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    漢繡中的楚文化

    2022-04-27 22:04:22熊杰
    文學(xué)教育 2022年4期
    關(guān)鍵詞:漢繡非遺文化楚文化

    熊杰

    內(nèi)容摘要:漢繡是在楚繡基礎(chǔ)之上的非物質(zhì)文化遺產(chǎn),在其歷史形成中,受到了楚文化的深度熏染,從而在各方面表現(xiàn)出明顯的地域及歷史文化色彩。作為流傳于現(xiàn)武漢、荊沙、洪湖及三地周邊地區(qū)的傳統(tǒng)刺繡技藝,漢繡源于楚繡,又別與楚繡,雖然沒有湘、蘇、粵、蜀四大名繡的名望,但在題材、構(gòu)圖、用色和審美等方面表現(xiàn)出來的楚文化風(fēng)格,呈現(xiàn)出其深厚的文化根基和歷史沉淀。

    關(guān)鍵詞:漢繡 楚文化 非遺文化

    漢繡是流傳于現(xiàn)武漢、荊沙、洪湖及三地周邊地區(qū)的傳統(tǒng)刺繡技藝,從地域上看,這些區(qū)域原屬于春秋戰(zhàn)國時期楚國的核心部分,集中了楚國政治、經(jīng)濟(jì)和文化的重要內(nèi)容,因此漢繡與楚國發(fā)達(dá)的楚繡技藝有著一脈相承的淵源。

    一.漢繡與楚繡

    1982年湖北荊州馬山一號墓被發(fā)掘,出土的文中有35件衣衾,其中有21件都有刺繡裝飾,能夠清晰辨認(rèn)紋樣的有18件,這是迄今為止發(fā)現(xiàn)的擁有大量保存完整和品類豐富絲織品的楚墓,被譽(yù)為“先秦絲綢博物館”。馮澤民(2012)在《荊楚漢繡》一書中提及,根據(jù)一些出土文物以及其他文獻(xiàn)資料顯示,“湖北地區(qū)的刺繡從先秦到清末經(jīng)歷了兩個繁榮時期:一個出現(xiàn)在東周時期,當(dāng)時以楚繡為代表繁榮一時;另—個則是在清代后期至民國前期,以漢繡為代表的商品繡極為興盛”。由此可見,我們今天提及的“楚繡”,應(yīng)該對楚國所出產(chǎn)繡品的一種屬地化的統(tǒng)稱,而這些繡品自楚亡之后,就淡化了與“楚”的關(guān)系,而“漢繡”則不同,更偏向于是對湖北地區(qū)近代時期流行的刺繡工藝技法的一種界定,以區(qū)別于其他類似于蘇繡、湘繡、蜀繡、粵繡等繡種工藝。但是楚繡與漢繡之間的地域紐帶是分不開的。東漢的“秀林鎮(zhèn)”(石首)和元代的“繡花堤”(洪湖),足以說明刺繡工藝及繡品在湖北地區(qū)是有著歷史延續(xù)的。此外,“黃梅挑花”、“陽新布貼”、“紅安繡活”三項同屬湖北地區(qū)的國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn),本身也屬織繡類的工藝,同樣也經(jīng)歷了歷史的積淀,表明了湖北地區(qū)的織繡技藝具有廣泛和悠久的歷史基礎(chǔ)?!?958年,在黃梅縣蔡山腳下發(fā)掘的明朝嘉靖四十一年(1562年)墓葬中,墓中女尸頭上搭有彩線挑繡的”福壽雙桃”方巾,可以證明黃梅挑花這門民間工藝,距今至少有約500年歷史”[參見:王心悅,葉洪光.荊楚民間藝術(shù)—黃梅挑花的傳承與保護(hù)研究[J].《天津紡織科技》,2015,2:60-62];“陽新建縣早在公元前201年,周屬楚地,陽新布貼凸現(xiàn)的楚文化風(fēng)格,其淵源雖無考據(jù),至少可以斷言,應(yīng)是一種相當(dāng)久遠(yuǎn)的民間傳承”[參見:陽新布貼(國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn))[EB/OL].陽新縣人民政府網(wǎng)http://www.yx.gov.cn/];“紅安繡活始于漢,盛于明清……在工藝技巧、構(gòu)圖風(fēng)格和圖案寓意的藝術(shù)風(fēng)格諸方面,都具有長江中游地區(qū)繡花鞋墊的典型工藝特征和藝術(shù)特點”[參見:紅安繡活[EB/OL].紅安網(wǎng)http://www.redhongan.com/msfq/p/94806.html]。這些,進(jìn)一步表明了湖北地區(qū)的織繡技藝具有廣泛和悠久的歷史基礎(chǔ)。

    從繡品題材、構(gòu)圖、用色以及審美偏好的角度來看,漢繡從楚繡繡品中也有充分的吸納,連最關(guān)鍵的針法都可以看出這一點。從楚墓出土的一些刺繡織品中可以看到,楚繡的基本針法有“鎖繡和釘線繡兩種”[參見:彭浩.《楚人的紡織與服飾》[M].武漢:湖北教育出版社,1995.],另外還有少量“間以平繡”和“環(huán)編繡”[參見:趙豐.《中國絲綢藝術(shù)史》[M].北京:文物出版社,2005.]的運(yùn)用。

    再看漢繡,普遍使用的環(huán)針法技藝與楚繡的鎖繡和環(huán)編繡相似;鋪針繡則與楚繡的平繡都是直針技法,漢繡的“留水路”采用的也是鋪針技藝;而漢繡作品中用金線盤曲在事先設(shè)計好的圖紋界限之內(nèi),然后將金線分成若干股,以極細(xì)的絲線按一定的規(guī)則將它們周定在繡地上,紋樣內(nèi)圈以金線盤滿者叫“盤金”,這就是漢繡中頗有特色的盤金彩繡,由于金銀線的大量釘固,楚繡的釘線繡與漢繡的“釘金繡”同出一脈。

    二.漢繡的題材

    與其他繡種一樣,漢繡的題材廣泛,從植物、花卉、飛禽、走獸,到人物、場景、建筑、文字等等包羅萬象。但有些題材與楚地文化有著息息相關(guān)的聯(lián)系,體現(xiàn)出很強(qiáng)的地域和歷史文化特色。

    “鳳”是最典型的楚文化表現(xiàn),楚人崇鳳的歷史文化,使楚繡開始就有大量的呈現(xiàn),到漢繡繁榮發(fā)展時,“鳳”的形象也經(jīng)常見諸于繡品之中。江陵馬山一號楚墓發(fā)掘出土的戰(zhàn)國楚繡繡品中對風(fēng)、對龍紋繡、飛風(fēng)紋繡、龍鳳虎紋繡彈表等,都以“鳳”為主要內(nèi)容。早期楚繡中,如果出現(xiàn)龍鳳斗的場面,則一定是鳳壓龍的。后期的歷史,北方成為政治中心,從而將龍鳳調(diào)整了位置,以北方的龍來代表男性彰顯勢力,以南方的鳳來代表女性立于從屬地位。不過,漢繡中的鳳氣勢風(fēng)采絲毫不減。

    在漢繡大師們的經(jīng)歷中,洪湖吳氏、任本榮、張先松、姜成國等等都有繡制戲服的經(jīng)歷,漢繡題材依戲服而設(shè)也由來已久。清代,漢口是商業(yè)重鎮(zhèn),人口流動頻繁,引來眾多戲班到此發(fā)展,戲服的需求很是迫切,也就給了繡匠們大展身手的機(jī)會。漢劇是武漢的地方劇種,此處最受追捧,漢劇戲服與漢繡也就相伴相生了。戲劇中有各色人物造型,對應(yīng)各種圖案的寓意,拿人物身份來說,龍、鳳一般是最高身份了,而漢繡中的“盤金彩繡”更顯富麗堂皇,烘托人物高貴形象最為恰當(dāng)。而漢繡中的“齊針法”,“階梯式分層破色”,使刺繡紋飾“平整光亮、邊界清晰”,對于舞臺戲劇的現(xiàn)場效果,無論遠(yuǎn)近都能大飽眼福。

    對于戲服的紋飾圖案,漢繡對于主題特色的選取和設(shè)計構(gòu)思也是就地取材了,無論是花鳥蟲魚、還是山川河流,都可以看出楚地元素。拿水紋來說,戲服中常有“立水江崖紋”。漢繡戲服上的紋樣顯得畫面鋪張,在卷曲的浪頭上呈現(xiàn)層次分明水柱,帶著一飛沖天的氣勢;同樣的“立水江崖紋”,京繡戲服上的紋樣用多層次的裝飾線條表達(dá)水柱,造型簡單干脆;蘇繡戲服的紋樣中水柱上沖后呈浪花散開,造型細(xì)膩柔美[參見:馮澤民.《荊楚漢繡》[M].武漢:武漢出版社,2012]。僅從這一點上就可以看出,漢繡題材設(shè)計構(gòu)思的楚文化地域特點。北方水少,因而水的表現(xiàn)也簡單;江浙水緩,水若無勢;漢地水豐,其勢如虹。

    三.漢繡的構(gòu)圖

    構(gòu)圖飽滿是漢繡的一大特點,所謂“花無正果,熱鬧為先”(此說法荊州漢繡大師張先松常提及),無論是畫面的布局還是表現(xiàn)對象的形態(tài)、色澤,都呈現(xiàn)出充實、圓滿、飽滿的特點。正是這樣,漢繡作品往往最能表達(dá)喜慶、歡樂的情緒和氣氛。漢繡文化中“滿”的表現(xiàn),應(yīng)該是楚人的擴(kuò)張意識,或者說開拓意識的表達(dá)。楚人封疆立國時,“號為子男五十里”(《史記·孔子世家》);且楚靈王也說過,“昔我先王熊繹與呂及、王孫牟、燮父、禽父并事康王,四國皆有分,我獨無有”(《左傳·昭公十二年》),顯然楚人初期并不被重視;晉大夫叔向曾說,“昔成王盟諸侯于岐陽,楚為荊蠻,置茅蕝,設(shè)望表,與鮮卑守燎,故不與盟”(《國語·晉語八》),連其他諸侯也不愿與楚交往;另外,即使經(jīng)過前幾代楚君的努力,依然“若敖、蚡冒至于武、文,土不過同”(《左傳·昭公二十三年》),按照西周井田制的估算,“一同”約2.8萬畝,折算不到20平方公里,面積不及現(xiàn)在武漢市面積最小的行政區(qū)江漢區(qū)(面積約28平方公里)。以這樣的境況,楚人要么自生自滅,要么銳意進(jìn)取,被激發(fā)出的拓疆意識和崛起意識,使楚國最終走向春秋五霸和戰(zhàn)國七雄之列,所以楚人有非常強(qiáng)烈的疆域意識,這種文化意識逐漸影響到文化心理,漢繡的“滿”應(yīng)該是這種心理的反映。

    得益于楚文化中的鳥蟲書,楚繡的紋飾中可以表現(xiàn)出優(yōu)美的曲線和筆勢。鳥蟲書是春秋戰(zhàn)國時期流行南方諸國的一種藝術(shù)化的特殊文字,其使用以楚最盛。鳥書的筆畫似鳥形,文字與鳥形相融,或在文字周邊附上鳥形裝飾;蟲書則筆畫蜿蜒盤曲,首尾出尖,這些構(gòu)型對于楚繡的線形和裝飾習(xí)慣都會產(chǎn)生影響,而楚繡的傳承自然影響到后期的漢繡。漢繡的“花無正果”,正是枝上生花、花上生葉、葉上又可出枝,花、葉、枝之間相互飾配,同時都以彎曲柔美的線形呈現(xiàn),如鳥蟲書的表現(xiàn)方式如出一轍。

    四.漢繡的用色

    漢繡中黑、紅兩色的運(yùn)用最多,與楚人好墨尚赤的傳統(tǒng)一致。

    地盛產(chǎn)漆器,漆器又以紅、黑兩色為主,天然漆汁涂刷厚重即會呈現(xiàn)出黑色,而“舜禪天下而傳之于禹,禹作為祭器,墨染其外,而硃畫書其內(nèi)”(《韓非子·十過》),這樣的紅黑配色用于最高的祭祀活動,顯示出崇高的神圣感,所以楚人的好墨尚赤逐漸形成了一種文化特質(zhì),即使在殷商的統(tǒng)治下楚人也沒有改變這一點。

    武漢黃陂盤龍城先后發(fā)掘的四座商代古墓中,清理出多塊槨板板灰,往往一面有精細(xì)的雕花,一面為涂朱素面。兩塊最大的槨頂?shù)窕ò寤?,皆陰刻饕餮紋和云雷紋,每兩組圖案間的陰線部分涂朱,陽面涂黑”,黑色與紅色的大量應(yīng)用,在殷商時期,楚人也是這樣的。

    按照漢繡的“熱鬧為先”的原則,除了在題材內(nèi)容、畫面構(gòu)圖、針法表現(xiàn)以外,很重要的一種渲染形式就是配色的運(yùn)用,漢繡的配色往往大膽地選用強(qiáng)烈的對比色,營造耀眼的視覺沖擊,從而形成熱熱鬧鬧的場景。漢繡的配色一般都是,“葉暗花明,以深托淺,層次分明,以濁襯清,主次有序,群星拱月,繁而不亂,五彩繽紛”,如張先松對所繡牡丹花的作品評價,“大紅底色喜洋洋,牡丹花朵亮堂堂,深淺色線搭配巧,金線鉤編花姿靚”[參見:馮澤民.《荊楚漢繡》[M].武漢:武漢出版社,2012.]。配色上的夸張對比運(yùn)用同其他方面一樣,1949年,湖南長沙陳家大山的一座楚墓中,挖出了一幅戰(zhàn)國帛畫《人物龍鳳圖》。畫里的女子雙手合十,身穿曲裾深衣,袖子非常寬,腰身非常細(xì),是非常典型的楚國裝束。在整幅畫的上方,還有飛舞的龍與鳳。無論人物著裝的形式,還是鳳大龍小的比例,龍鳳與人物的動靜之別,都表現(xiàn)出強(qiáng)烈的對比風(fēng)格。楚人善于通過對比來突出情感,運(yùn)用到漢繡,首先就從配色上體現(xiàn)出來。

    也正是這種強(qiáng)烈的對比配色,起到了另外一層意想不到的效果。因為漢繡常以深色重色作為繡地,不同于如蘇繡常以淺色基調(diào)顏色作繡地,所以為了顯示出色彩反差,漢繡的繡面往往采用耀眼的暖色調(diào),通過五行色(紅、黃、藍(lán)、白、黑)繡線通過恰當(dāng)?shù)慕M合排列,加上金、銀線的補(bǔ)充,實現(xiàn)“翡翠珠被,爛齊光些”(屈原·《招魂》)的熱鬧溫暖的氛圍。

    五.漢繡的審美

    漢繡大師張先松對漢繡的藝術(shù)特征或者說審美特征作了幾點總結(jié),他認(rèn)為“漢繡藝術(shù)表現(xiàn)在六個方面:滿、俗、粗、拙、樸、板,而漢繡的靈魂就是畫面的豐富、熱鬧”。這六個藝術(shù)表達(dá)特點與楚文化承襲關(guān)系應(yīng)該有著一定的聯(lián)系。

    關(guān)于漢繡“滿”的特點,前文在漢繡構(gòu)圖的分析部分已經(jīng)有過表述,這里不再累述。

    漢繡的“俗”,按照張先松的解釋,表現(xiàn)在漢繡的用色比較艷麗,不太符合素雅的審美意識,所以很多人看漢繡,認(rèn)為太低俗。漢繡興起時主要是以繡制戲服為主,為滿足舞臺效果要求,而形成的這種特色。其實,以本文來看,“俗”的審美態(tài)度與楚文化的淵源也有關(guān)系。楚國宋玉在《對楚王問》中,針對國人對宋玉的排斥,回復(fù)楚襄王,“客有歌于郢中者,其始曰《下里》《巴人》……《陽春》《白雪》,國中有屬而和者,不過數(shù)十人……是其曲彌高,其和彌寡”。宋玉的遭遇顯然是因為他不愿意接受楚人更喜歡《下里》《巴人》這類“俗”樂,而并不太在意《陽春》《白雪》的高雅的事實。楚人很實在,不如諸夏那樣的追求雅正,多是以最“接地氣”的審美態(tài)度來衡量藝術(shù)。這也正是漢繡“俗”的文化基礎(chǔ)。

    漢繡的“粗”,繡線不劈線過細(xì),而用粗線營造出“筆觸”。其實這也是一種藝術(shù),如莊子在《逍遙游》里的“小大之辯”,發(fā)出的“小知不及大知,小年不及大年。奚以知其然也?”聲音,在莊子亦或是楚人的眼里,無論大與小還是粗與細(xì),各有各的特點,無所謂好與壞,優(yōu)于劣。所以,漢繡的粗表現(xiàn)在繡線的粗獷,雖不夠綿柔,但能彰顯氣勢。

    漢繡的“拙”,主要在于漢繡從表面上一時看不出織繡的精巧,顯得針法一般而不夠驚艷。其實“大巧若拙”一直是源于楚文化的“道文化”觀點,看似拙劣的表象,內(nèi)里往往隱含非同一般的精巧。說到“大巧若拙”和“大智若愚”,楚莊王是最好的例子,“三年不蜚,蜚將沖天;三年不鳴,鳴將驚人”(《史記·楚世家》),表面上看起來渾渾噩噩的楚莊王,私下里卻醞釀著厚積薄發(fā)。漢繡不隱藏繡痕,一方面繡線較粗的原因,一方面留下的繡跡往往可以營造出豐富的立體呈現(xiàn)。表面上看,漢繡因為粗獷而拙,但是在粗獷之下,漢繡還根據(jù)繡品不同的質(zhì)地和花紋,靈活運(yùn)用諸如墊針繡、鋪針繡、紋針繡、游針繡、關(guān)針繡、潤針繡、凸針繡、堆金繡、雙面繡等等針法,可以營造出很強(qiáng)的凸凹感,這就是“拙”的表象之下,隱藏的精巧,豐富的立體感可不是隨便用一些粗線的疊加就能實現(xiàn)的,其中隱含著楚人的智慧。

    漢繡的“樸”,在于漢繡的樸素,一方面如前面提到的漢繡的“俗”,本來就是以民間需求為基礎(chǔ)的繡品,自然會以樸素的姿態(tài)出現(xiàn);另一方面楚人的“見素抱樸”(老子·《道德經(jīng)》),是其思想文化基礎(chǔ)。上世紀(jì)50年代,由著名漢繡藝人戴美萱帶領(lǐng)一批男繡工織繡的《龍瓶牡丹》桌帷,選材牡丹花,構(gòu)圖采用平衡式布局,初看整體顯得樸素一般,但是細(xì)看過后,就能發(fā)現(xiàn)該繡品的精致了。越是看起來樸素的藝術(shù),越是需要精工巧作,即所謂渾然天成一定是建立在辛勤之上。從漢繡來看,楚人簡約,但不簡單。

    漢繡的“板”,指的是漢繡圖案多平整光滑、邊界分明,有些還呈現(xiàn)淺浮雕的效果。這是漢繡最大的特點之一。漢繡擅長于色塊的運(yùn)用,無論在分層破色中,還是在齊針中,漢繡都習(xí)慣以板塊形式顯示繡面肌理。所以,漢繡的畫稿圖案,多用工筆重彩和單線平涂形式渲染,以配合繡品的這樣一種板塊效果。但是板塊的肌理并不會造成“呆板”。漢繡的分層破色,運(yùn)用不同色塊平面的層層套色形成豐富的板塊立體結(jié)構(gòu),化解了“死板”的表達(dá),每一色塊自成體系,而整體圖案又能協(xié)調(diào)一致。這一點不由得使人聯(lián)想到楚國最早建立的“縣制”體系,一改分封世襲制的分散弊端,通過以縣為單位的區(qū)域流官進(jìn)行地方治理,同時也更容易控制這些地方管理者,形成整體的高度中央集權(quán)。

    參考文獻(xiàn)

    [1]王心悅,葉洪光.荊楚民間藝術(shù)—黃梅挑花的傳承與保護(hù)研究[J].《天津紡織科技》,2015,2:60-62.

    [2]陳元生.《漢繡傳奇》[M].武漢:武漢出版社,2014.

    [3]馮澤民.《荊楚漢繡》[M].武漢:武漢出版社,2012.

    [4]趙豐.《中國絲綢藝術(shù)史》[M].北京:文物出版社,2005.

    [5]荊州博物館.《江陵馬山一號楚墓》[M].荊州:荊州博物館,1985.

    課題項目:本文為2020年湖北省社科基金項目“楚文化傳承與創(chuàng)新研究——以漢繡旗袍為例”(2020243)部分研究成果。

    (作者單位:武昌工學(xué)院)

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