從攝影角度看電影《影》中的視覺構(gòu)造與敘事分析

□孫國福

張藝謀導(dǎo)演電影《影》海報(bào)

隨著現(xiàn)代技術(shù)的發(fā)展，電影攝影藝術(shù)走進(jìn)了一個(gè)全新的時(shí)代，攝影早就不再以單純的記錄為目的，而是融入了許多導(dǎo)演個(gè)人的主觀思想與目的，從而對(duì)整部電影產(chǎn)生著影響。張藝謀作為攝影師出身的導(dǎo)演，對(duì)于種種攝影技巧自然是手到擒來，在其電影《影》中，他便將攝影作為一種技術(shù)與美學(xué)結(jié)合的手段，影響著該片的方方面面。

“電影是幻覺的藝術(shù)，如何通過不同的方式實(shí)現(xiàn)各種各樣的幻覺，但又要讓觀眾感覺不到這種幻覺的存在，是電影的本質(zhì)。”在張藝謀之前，中國電影在世界范圍內(nèi)的影響力一直處于被邊緣化的尷尬地位。直到《紅高粱》的誕生，才讓世界看到了中國影像的魅力，作為第五代導(dǎo)演的代表人物，張藝謀的每一部影片都會(huì)引來眾人的議論與探討，這部《影》也不例外。在本片中，張藝謀將視覺藝術(shù)所能呈現(xiàn)出來的美與意境發(fā)揮到了極致。攝影師出身的他賦予了這部電影以幾乎震撼的東方美學(xué)視效。接下來，本文將主要從影片的攝影角度出發(fā)，透過對(duì)片中攝影技巧與攝影藝術(shù)的深入解析，探尋其對(duì)片中敘事作用的推進(jìn)與對(duì)視覺審美上的塑造，從而繼續(xù)解析其背后所蘊(yùn)含的一脈相承的東方映像本質(zhì)與在此基礎(chǔ)上所作出的大膽創(chuàng)新。

一、定義

《攝影藝術(shù)詞典》是這樣闡述攝影角度定義的：“攝影角度是攝影機(jī)拍攝時(shí)的視點(diǎn)。即構(gòu)圖時(shí)運(yùn)用攝影取景器觀察、選擇而確定畫面的拍攝位置。由拍攝距離、拍攝方向和拍攝高度三個(gè)因素所決定。在電影攝影創(chuàng)作中，是以確定一系列攝影角度來完成造型任務(wù)以及敘事任務(wù)的。”電影不可能從頭至尾都使用同一種攝影角度拍攝完成，缺乏角度上的變化會(huì)使觀眾產(chǎn)生視覺上的疲勞感。變換拍攝角度不僅是為了劇情的需要，更是一種調(diào)節(jié)畫面氛圍的手段，在一定的時(shí)刻，它也會(huì)為推動(dòng)故事劇情的發(fā)展作出貢獻(xiàn)。

電影是視聽的藝術(shù)，而像張藝謀這樣個(gè)人風(fēng)格十分強(qiáng)烈的導(dǎo)演更是將攝影作為一種表達(dá)傾訴手段，通過精準(zhǔn)的設(shè)計(jì)與考量將鏡頭轉(zhuǎn)化為屬于自身的主觀意識(shí)情感化外化展現(xiàn)。在《影》中，張藝謀更是將攝影的技巧技術(shù)發(fā)揮到了極致，因?yàn)槭芟抻谏实那楦斜磉_(dá)，張藝謀只能將內(nèi)心外化的視覺部分寄托在鏡頭語言上，他通過角度的變換展現(xiàn)人物心境的轉(zhuǎn)變，透過動(dòng)靜的銜接停頓推動(dòng)劇情的發(fā)展。可以說，支撐著本片東方意象表達(dá)背后的是張藝謀對(duì)于攝影技術(shù)爐火純青地運(yùn)用。

二、攝影對(duì)視覺美學(xué)的構(gòu)造

張藝謀在《影》這部電影中，顯然是做出了突破與創(chuàng)新，他保留了個(gè)人一貫對(duì)于色彩大膽的運(yùn)用，但是更加多了一份精致的美好，添加了一絲浪漫的色彩。他不再一味大開大合，而是融入了中國人骨子里喜愛的意境與柔情。在這部影片中，他突出氛圍，強(qiáng)調(diào)感受，并選擇使用試聽語言來進(jìn)行故事劇情的推進(jìn)，人物命運(yùn)的闡述。就一般而言，傳統(tǒng)式的電影是通過運(yùn)用文學(xué)的講述方式來幫助視聽語言完成講述的，但在這部電影中，張藝謀完全將其調(diào)換了位置。色彩的縮減讓影片只有黑白灰三色，觀眾被剝奪了視覺上絢爛的感官，于是張藝謀選擇在攝影方面增添技巧，讓畫面不至于顯得單調(diào)乏味。

電影《影》劇照

譬如在電影前半段，境州作為子虞的影上殿覲見，這是本片的一個(gè)小高潮，象征著子虞與沛良（主公）的一次小較量。在拍攝這一段落的時(shí)候，導(dǎo)演先是運(yùn)用了一個(gè)大遠(yuǎn)景，描摹滿朝文武從船上下來，準(zhǔn)備走向大殿覲見的一個(gè)暫時(shí)性狀態(tài)，在這里，遠(yuǎn)景的作用除了交代背景之外，更是讓影片形成一個(gè)對(duì)稱構(gòu)圖，兩艘船停在表面風(fēng)平浪靜的水面上，朦朧的細(xì)雨卻又暗喻著雙方彼此的較量。接著鏡頭切到文武朝員的正面，兩隊(duì)人馬呈縱向景深，構(gòu)勒出背后如畫的遠(yuǎn)山，從而襯出此時(shí)境州的不安。等到刻畫沛良的時(shí)候，導(dǎo)演給了他一個(gè)全景，并讓他處于畫面構(gòu)圖的中心位，從而顯現(xiàn)出他身份地位的尊貴，并給人一種無形的壓迫感。該片段從始至終導(dǎo)演都只是運(yùn)用了固定鏡頭進(jìn)行拍攝，并且多采用平視角度，很少運(yùn)用仰俯，這便在無形之中彰顯出子虞的地位，展現(xiàn)出其與主公之間分庭抗禮的架勢(shì)，并且在大殿中，導(dǎo)演十分喜愛縱向的拍攝，用以描繪出影片中的縱深感，凸顯出一種莊嚴(yán)的意境美。

電影《影》劇照

影片中最為人稱道的一場(chǎng)打戲，即境州與子虞在太極圖上練習(xí)打斗的場(chǎng)面。在這一幕中，境州與子虞分別站在太極圖的兩個(gè)圓圈內(nèi)，鏡頭為俯瞰呈一個(gè)遠(yuǎn)景，這樣能完整的將太極圖與兩人之間的站位和關(guān)系用最迅速的方式展現(xiàn)在觀眾們的眼前。隨后鏡頭固定不動(dòng)，小艾撐著一把白色雨傘慢慢走入畫框，她的到來讓畫面構(gòu)圖在鏡頭運(yùn)動(dòng)不變的情況下變成了三角構(gòu)圖，為觀眾獻(xiàn)上另一種審美情趣，同時(shí)暗示著三人間彼此糾纏的關(guān)系。等到之后子虞和境州練習(xí)的時(shí)候，鏡頭從平視里突然轉(zhuǎn)出一個(gè)小俯瞰，這里是為了更好的展現(xiàn)出兩人的武藝，之后等到子虞將境州打敗，回到原來的位置，準(zhǔn)備再次練習(xí)的時(shí)候，鏡頭再次從中景變?yōu)槿?，三人的站位恢?fù)了三角狀態(tài)的構(gòu)圖。之后鏡頭再次重復(fù)之前的變換，在此簡(jiǎn)潔的鏡頭轉(zhuǎn)換使該片段更加精簡(jiǎn)，從而讓觀眾感受到一種無形的緊迫感。

在《影》中，張藝謀摒棄了色彩給予觀眾的視覺沖擊，轉(zhuǎn)而是運(yùn)用攝影的技巧來對(duì)影片畫面構(gòu)圖進(jìn)行勾勒與呈現(xiàn)，多角度的變化與同一場(chǎng)景不同景別的展現(xiàn)讓觀眾在觀看過程中不至于顯得疲勞，同時(shí)搭配著水墨畫的風(fēng)格構(gòu)成了張藝謀影片中最為簡(jiǎn)潔有力的語言。

三、攝影對(duì)敘事的推進(jìn)作用

在《影》這部影片中，張藝謀講述了一個(gè)有關(guān)權(quán)謀的人性刻畫故事，水墨畫的黑白兩色不但沒有讓影片的色彩語言失效，反而更加增強(qiáng)了色彩本身的表達(dá)能力，同時(shí)敘事是電影的基本作用之一，或者說敘事是其最根本的追求和目的，完成敘事的基本攝影手段包括了很多，因?yàn)榻嵌葌鬟_(dá)著創(chuàng)作者的視角、情緒和對(duì)敘事主題的態(tài)度、觀點(diǎn)等，而張藝謀就選擇主要通過鏡頭視角的突然轉(zhuǎn)變與動(dòng)靜劃分來推動(dòng)劇情的發(fā)展。

整部電影都被導(dǎo)演沉浸在黑白兩色之中，而這也完美地配合著影片中對(duì)立統(tǒng)一的基本敘事框架，并塑造出與之相應(yīng)的世界，電影的前半段描繪了子虞與沛良之間的暗潮洶涌，后半段則描繪了境州在戰(zhàn)場(chǎng)廝殺后對(duì)于自身的思考與對(duì)于權(quán)力的向往考量?！队啊方柚v述一個(gè)替身的故事來探討人性的復(fù)雜，片中的水墨用明晰的黑白來訴說各人命運(yùn)，但人心的難以考究又只能通過灰色來描摹，于是為了分割出這兩個(gè)不同的世界，并且讓敘事方面不會(huì)帶給觀眾斷裂的感覺，張藝謀導(dǎo)演選擇將整部影片分為一動(dòng)一靜兩個(gè)大區(qū)塊。

靜在影片前半段中體現(xiàn)，在攝影方面基本采用固定鏡頭，主要講述境州為了收復(fù)失地作出的努力與準(zhǔn)備，同時(shí)描繪朝堂上與子虞之間的較量，此時(shí)兩位人物因?yàn)楸舜诵闹懈饔兴剂慷捎冒幢粍?dòng)的架勢(shì)，是為靜水流深之感。于是鏡頭自然更加收斂，而等到影片后半段，講境州與楊蒼的大戰(zhàn)與境州對(duì)于生命、權(quán)力的思考，這里是動(dòng)的部分，在這一部分中，運(yùn)動(dòng)鏡頭便多了起來。同樣是境州走進(jìn)朝堂，前半段里導(dǎo)演采用的是一個(gè)全景固定鏡頭，后半段則是一個(gè)拉鏡頭，運(yùn)用滑軌，將境州走上朝堂的過程由近至遠(yuǎn)，由局部至整體的呈現(xiàn)出來，這里更加凸顯出境州此時(shí)與朝堂環(huán)境之間暗潮洶涌的關(guān)系。

四、攝影對(duì)人物的塑造刻畫

電影創(chuàng)作離不開對(duì)人物形象的塑造，而攝影能夠在劇本創(chuàng)作的基礎(chǔ)上豐富一個(gè)人物的形象，讓其更加豐滿、立體與生動(dòng)。攝影的角度在一定程度上影響著人物對(duì)于角色的塑造，在《影》中便是如此。張藝謀運(yùn)用不同的攝影角度來展現(xiàn)出每個(gè)人物身上截然不同的氣質(zhì)、內(nèi)在性格、思想與情緒，在一定程度上使人物內(nèi)心外化，讓觀眾能更加輕易的讀懂一些隱晦的人物情緒與情感表達(dá)。

在《影》中刻畫最為出色的就是境州了，他作為子虞的“影”，一生都在扮演著他人的形象，他從來沒有為自己活過，也沒有屬于自己的思想。而因?yàn)樗臉用才c子虞一模一樣，所以如何區(qū)分兩人并讓觀眾能敏銳察覺出來兩人之間的差別是導(dǎo)演首先需要考慮的。張藝謀導(dǎo)演選擇運(yùn)用攝影的角度來對(duì)兩人之間的氣質(zhì)做出區(qū)分。毫無疑問，攝影角度的適當(dāng)選取對(duì)人物塑造有著至關(guān)重要的作用，通過角度這一手段，導(dǎo)演可以對(duì)人物的高矮、胖瘦等因素做出一定視覺上的調(diào)整，對(duì)演員條件與角色需要之間的外形差距做出細(xì)微縮減，使之更加貼近角色外貌要求。在拍攝境州的時(shí)候，攝影多是平視鏡頭，而在拍攝子虞的時(shí)候，多用仰視鏡頭，這樣能看出兩人在身份地位上的不同，子虞更加尊貴，習(xí)慣俯視他人，境州作為替身，本是平民，于是一般平視他人。同時(shí)，子虞一般來講更加習(xí)慣性的被安置在畫面的中心位，彰顯其本尊的身份，而當(dāng)境州與子虞處在同一畫面時(shí)，境州卻被安置在了畫面的中心，這也暗示著之后境州對(duì)于“影”這一身份的掙脫。

電影《影》劇照

之后來看對(duì)小艾的刻畫，小艾作為子虞的妻子，很長一段時(shí)間內(nèi)卻一直跟著境州一起生活。兩人之間擁有著難以言明的晦澀感情，她是一個(gè)處于灰色地帶的人物，所以當(dāng)小艾在紗帳之后猶豫的時(shí)候，她的面龐被遮掩在飄動(dòng)紗簾的后面，半遮半露，展現(xiàn)出她此時(shí)內(nèi)心的掙扎與徘徊，同時(shí)中近景與固定鏡頭的配合更為此畫面顯現(xiàn)出一種難以言說的欲望象征。而當(dāng)小艾最后透過宮殿的小孔看向門外的時(shí)候，導(dǎo)演給了她面部一個(gè)特寫，將她此時(shí)的驚訝與恐懼顯現(xiàn)出來，為影片留下懸念，為了讓觀眾對(duì)小艾此時(shí)的驚恐感同身受，導(dǎo)演運(yùn)用滑軌給小艾的奔跑來了一個(gè)高速移鏡頭，彰顯此時(shí)小艾內(nèi)心的慌張，同時(shí)鏡頭從全景切到近景再切到面部特寫，層層遞進(jìn)，讓觀眾與此時(shí)的小艾產(chǎn)生情緒上的共鳴。

五、總結(jié)

《影》對(duì)于張藝謀而言，是一部特殊的作品，他在該片中放棄了他極具個(gè)人特色的對(duì)于色彩過度的運(yùn)用，轉(zhuǎn)而用極致的黑白色調(diào)創(chuàng)造出了一個(gè)極具東方美感的寫意江湖。色彩的局限讓張藝謀在攝影方面更加下足了功夫，他運(yùn)用動(dòng)靜來區(qū)分?jǐn)⑹碌墓?jié)奏與進(jìn)程，又透過鏡頭構(gòu)圖等的轉(zhuǎn)變來塑造電影的美學(xué)風(fēng)格，更運(yùn)用著攝影角度的變化來豐富片中的人物塑造。可以說，在美學(xué)風(fēng)格上他做出了極大程度的創(chuàng)新和探索，雖然傳統(tǒng)文化道具的一味堆砌確實(shí)會(huì)讓影片看上去過于追求一種形式主義的“觀賞性”文化景觀，但不可否認(rèn)的是，張藝謀在《影》中找到了一種確切的方式來表達(dá)自己對(duì)于歷史、文化與生命的理解，就此而言，《影》算得上是一部優(yōu)秀之作了。