電影《釜山行2：半島》的敘事策略分析

張澤華

摘要：2016年韓國喪尸電影《釜山行》的上映不僅在全世界范圍內(nèi)引發(fā)了觀影熱潮，更讓喪尸文化席卷了整個東方。四年之后導(dǎo)演延相昊帶著《釜山行2：半島》再度歸來，經(jīng)過前作的創(chuàng)作經(jīng)驗和四年的時間沉淀，《釜山行2：半島》的敘事策略也在前作的基礎(chǔ)上進(jìn)行了更新迭代，文章通過對《釜山行2：半島》中的敘事策略進(jìn)行總結(jié)拆解，剖析電影在敘事方面的獨具匠心之處。

關(guān)鍵詞：《釜山行2：半島》封閉空間類型融合本土化敘事

2016年由韓國導(dǎo)演延相昊執(zhí)導(dǎo)的災(zāi)難電影《釜山行》以 100億韓元的制作成本取得了900多億韓元的票房成績，不僅成為了當(dāng)年第一部突破千萬人次觀影的影片，更在電影評論界收獲了一片掌聲?！陡叫小分?，導(dǎo)演重新攜手李貞賢、姜棟元等韓國知名演員，在前作喪尸題材基礎(chǔ)之上進(jìn)行《釜山行2：半島》（以下簡稱《半島》）的電影創(chuàng)作并于2020年7 月15日在韓國上映。在《釜山行》發(fā)生喪尸事件四年之后，整個朝鮮半島都因為喪尸的侵襲淪為了廢墟，由姜棟元擔(dān)任男主角所飾演的士兵，通過偶然的機(jī)會回到了故土，故事從此展開，講述了男主角與半島內(nèi)的喪尸和反派勢力進(jìn)行斗智斗勇的經(jīng)歷。雖受疫情影響，但是電影在上映之后依然不負(fù)眾望，上映首日觀影人數(shù)超過27萬人次，刷新了韓國院線2020年首映日開場紀(jì)錄（《南山的部長們》25萬人次）。同時，《半島》的上映也吸引了大量觀眾的目光，成為了疫情時期重振電影市場的重要影片。

《半島》雖然延續(xù)了前作的題材基礎(chǔ)，卻和《釜山行》是完全不同的兩個故事。電影創(chuàng)作團(tuán)隊在獲得了更多的資金之后，不僅增添了更多能夠刺激觀眾感官的視聽場面，也加入了更多導(dǎo)演在東方文化體系下對人性以及家庭觀念的探討。經(jīng)過了前作的經(jīng)驗積累，電影也并非是在好萊塢體系下的照搬照抄，已然蛻變成了一部植根于東方有創(chuàng)新亦有發(fā)展的影片。為此，本文將電影中的敘事策略進(jìn)行總結(jié)分析，為今后的同類型題材電影創(chuàng)作提供可行的思路與方法。

一、多元類型題材的融合敘事

縱觀韓國電影史不難發(fā)現(xiàn)，韓國電影本身并沒有自己的電影類型產(chǎn)出，韓國商業(yè)電影的發(fā)展，很大程度上也是依靠對西方電影類型的學(xué)習(xí)與借鑒?！陡叫小废盗杏捌械臑?zāi)難類型與喪尸題材，更是完全來源于西方的電影類型題材。與東方文化中經(jīng)常描述的鬼、神有所不同，喪尸傳說中是被海地巫師需要使喚奴隸而重新復(fù)活的尸體，一般是指死后尸體在超自然力量的影響作用下而重新起立行走、撕咬活人的物種。這些喪尸的形象特征與喪尸電影的模式，基本上在1968年喬治·A ·羅梅羅執(zhí)導(dǎo)的影片《活死人之夜》之后就限定清楚了。①2016年《釜山行》的成功上映標(biāo)志著亞洲喪尸電影的開啟。電影能夠獲得票房口碑的雙豐收，不僅是韓國電影對西方喪尸文化的成功移植，也是西方喪尸文化在亞洲長期輸入并逐步獲得亞洲觀眾認(rèn)可的結(jié)果。《釜山行》再次使喪尸文化火遍亞洲，在電影上映后的四年中，喪尸這樣一個神奇的物種也已經(jīng)完全從西方走進(jìn)了東方，從小眾走向了大眾，越來越多亞洲本土喪尸電影開始拍攝上映，甚至一些影片還口碑不凡在國際上贏得獎項。

喪尸電影在亞洲作為較新鮮的電影題材，在很長一段時間內(nèi)，電影片方都在利用喪尸形象恐怖、兇險等新奇感作為電影賣點來吸引觀眾。但是喪尸電影影迷經(jīng)過了長時間的觀影，對喪尸電影的基本劇情和類型屬性早已熟悉摸清，如果電影片方依然停留在以喪尸新奇感來吸引觀眾肯定是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的，一部類型電影想要在紛繁復(fù)雜的電影市場中立足就要不斷地求新求變，作為電影商業(yè)化較為重要的路徑，類型電影更是要在大的市場環(huán)境下適應(yīng)觀眾口味的變化。電影《半島》雖然同樣是以喪尸為題材進(jìn)行創(chuàng)作的災(zāi)難類型電影，但是敘事方式上與《釜山行》稍有不同，電影不僅僅將災(zāi)難作為電影類型的敘事出發(fā)原點，同時也是將動作片、冒險片、劇情片、恐怖片等多種類型疊加融合進(jìn)行敘事的影片。電影雖然以喪尸作為主要題材進(jìn)行講述，但是在整部電影中，槍戰(zhàn)、賽車、友情、親情等多種題材也占據(jù)了大量的篇幅，多種題材之間更形成了你中有我，我中有你的敘事格局，因為幾種題材的配合得當(dāng)，不僅制造出了獨特類型的韓國喪尸電影，更給世界喪尸電影的創(chuàng)作提供了新的可能。而筆者也在互聯(lián)網(wǎng)關(guān)于此部電影的評論中這樣寫道：這種題材的疊加不僅僅是觀眾感受的升級，更給電影創(chuàng)作者提供了新的敘事可能，多題材之間既是打破與被打破的關(guān)系，也是彌補(bǔ)與被彌補(bǔ)的關(guān)系。②

因為喪尸之間可以相互傳染的基礎(chǔ)特性，在電影中也就可以看到大量喪尸聚集、追逐等奇觀的電影場面。但是一部喪尸題材電影如果通篇都是密密麻麻且血肉模糊的喪尸形象不僅很容易使觀眾視覺疲勞，更容易造成觀眾的生理不適。在《半島》中，電影巧妙融入了賽車和槍戰(zhàn)等不同題材，這就使電影的看點從單一的喪尸形象中轉(zhuǎn)移出來，整個電影因為題材的增加變得看點更加豐富，喜歡不同類型電影的觀眾都能在電影中找到自己喜歡的相關(guān)元素，電影片商也可以在一部電影中挖掘出更多類型電影的受眾。雖然題材融合的形式在其他類型商業(yè)電影中也有運用，但在電影《半島》中，導(dǎo)演對于其他題材的運用是大篇幅的也是多復(fù)合的，這不僅在喪尸電影中少有，在商業(yè)電影中也很少見。電影中的喪尸形象更像是作為一個大的背景環(huán)境進(jìn)行展現(xiàn)，槍戰(zhàn)戲，飆車戲甚至給觀眾留下了更深的印象。同時，因為延相昊導(dǎo)演在《釜山行》成功后獲得了更多的資金投入，電影的制作方也就更有經(jīng)濟(jì)實力來制作激烈且耗費巨大的場面戲，因此這些被融入的題材在畫面攝制上不失水準(zhǔn)，節(jié)奏把握準(zhǔn)確，即使單獨拿到相應(yīng)的類型題材電影中去也完全能被認(rèn)可。

不僅僅是看點的豐富，不同類型題材的雜糅也讓觀眾的觀影體驗變得新鮮起來，在喪尸電影中無論是飆車與喪尸的結(jié)合還是槍戰(zhàn)與喪尸的結(jié)合都是觀眾較少經(jīng)歷過的觀影體驗。并且，導(dǎo)演在融合的過程中還發(fā)掘出了獨特的觀影角度：喪尸雖然是由正常人變成，卻非“人”，每一個喪尸雖然都是可以觸碰到的實體，卻絲毫沒有理性，也正是因為喪尸的類人形狀，導(dǎo)演在這個基礎(chǔ)上大做文章，電影在喪尸題材的背景下融入了飆車戲、槍戰(zhàn)戲等其他題材后，觀眾在電影中合理地看到了人吃“人”、車撞“人”、槍擊“人”等正派人物向“同類”實施暴力的畫面，這種觀影體驗在其他類型電影中很少見到，雖然其中的倫理道德未必正確，卻足夠新穎刺激。同時，題材的融入使觀眾的觀影體驗也更加復(fù)合，對觀眾來說，在充分體驗賽車速度感和槍戰(zhàn)刺激感的同時，還要防備著畫面中不時出現(xiàn)的恐怖喪尸，這種體驗既是飽滿的也是多層次的。

多元類型題材的融合也使電影創(chuàng)作者在故事的講述上有了更大的空間，導(dǎo)演以喪尸題材進(jìn)行創(chuàng)作，同時聯(lián)系多種題材靈活運用既可以彌補(bǔ)單個類型題材敘事動力不足的問題，還不會使電影缺乏中心類型。同時，喪尸在各個題材中的交叉出現(xiàn)也使電影的邏輯設(shè)定更合理，敘事更流暢。在電影《半島》中，有一段主人公與部隊勢力的汽車追逐戲，經(jīng)過劇情的發(fā)展，主人公長時間的馬路飆車后被部隊勢力追到了走投無路的境地，正當(dāng)主人公手足無措時，突發(fā)奇想利用了喪尸特性，對部隊勢力進(jìn)行干擾，從而打開了主人公的僵局。這種類似的運用在電影中并非少數(shù)，對不同類型題材的合理運用并將其優(yōu)勢進(jìn)行互補(bǔ)也使創(chuàng)作者在故事的講述上花樣多變。

二、時間限定模式下的封閉空間敘事

對時間與空間進(jìn)行限定是類型電影在敘事時經(jīng)常使用的手法，這種敘事方式也較為符合戲劇劇作結(jié)構(gòu)中的三一律。在封閉式空間敘事模式的電影作品中，主要強(qiáng)調(diào)兩個關(guān)鍵點，一是“限定空間”模式，二是“限定時間”模式，前者和后者聯(lián)系在一起使用的時候，通常是為了增加情節(jié)的緊張感，塑造腎上腺素飆升的感覺。③在喪尸電影中，因為喪尸可以侵襲正常人這一特殊設(shè)定，很多影片都將喪尸與正常人的生存空間進(jìn)行相互隔離以方便情節(jié)的展開。延相昊也是活用時空限定手法的導(dǎo)演，在前作《釜山行》中，整個半島地區(qū)開始被喪尸感染，而故事的主角為了免遭感染選擇逃離感染區(qū)，借助列車作為交通工具從首爾移動至釜山，于是電影故事的整體敘事便被局限在了一輛列車當(dāng)中，火車作為圍閉的空間不僅大大的限制了人的活動范圍，也給人物提供了一個被保護(hù)的空間。雖然狹小的空間對劇情的設(shè)置和環(huán)境的利用有一定的限制性，但又在這種限制的背景下有了更多矛盾產(chǎn)生的可能。在電影《半島》中，導(dǎo)演再次沿用了封閉空間的敘事，因為整個半島地區(qū)因為喪尸的關(guān)系已經(jīng)與其他國家和地區(qū)完全的隔離開了，半島上的幸存者無法使用任何設(shè)備聯(lián)系到外部世界，而外界想要進(jìn)入半島也需要很大的周折，所以在《半島》的電影空間設(shè)置中，整個半島便是封閉的空間，電影的主體部分也基本都是在封閉空間內(nèi)進(jìn)行的敘事。

當(dāng)然，這里所理解的空間是否封閉其實和空間的大小關(guān)系不大，電影的名稱雖然為《半島》，故事在邏輯上也是圍繞整個朝鮮半島地區(qū)展開，其實這只是導(dǎo)演的自我認(rèn)知或者僅僅是一個較為迷惑性的說法，故事的主要發(fā)生地只不過僅僅在半島內(nèi)的一個城市展開，并沒有像前作《釜山行》一樣對整個半島有空間描述。在前作《釜山行》中，

故事的主角從首爾開始向釜山移動，列車將人物與喪尸隔離出內(nèi)部與外部兩個空間，在列車之外關(guān)于半島的描述其實是開放的空間，人物雖然在封閉空間內(nèi)，但是由于列車是飛速運動的，因此在整個外部空間內(nèi)人物有大范圍的空間轉(zhuǎn)移，甚至前作還因外部空間的轉(zhuǎn)移而發(fā)展出了更多新的敘事，人物在外部空間移動的過程是逃離的過程，所以故事所講述的也是幸存者的故事。但《半島》和《釜山行》不同，主人公并沒有在封閉空間內(nèi)從某一地向另一地轉(zhuǎn)移的趨向，而是人物主動地進(jìn)入封閉空間當(dāng)中，并在封閉空間內(nèi)的某一地展開活動，因此在《半島》中，整個故事的邏輯也就從在極端環(huán)境下的逃離與生存轉(zhuǎn)為了主人公作為外部力量對極端空間展開的破壞與營救。

與《釜山行》中對封閉空間的使用不同，在電影《半島》中的封閉空間則是給喪尸提供了生存的空間，喪尸也就構(gòu)成了在這個封閉空間內(nèi)對人物產(chǎn)生危險的基礎(chǔ)因素，人物在封閉空間內(nèi)活動需要顧慮喪尸的存在，避免喪尸的干擾乃至成為喪尸的可能，導(dǎo)演不斷的借助這一因素展開敘事，也不斷地通過這一因素制造恐怖、刺激的氛圍，吸引觀眾的注意。導(dǎo)演充分利用喪尸的特性在張弛之間調(diào)動觀眾的情緒，甚至成為了增強(qiáng)敘事的動力，而喪尸存在的封閉空間也就構(gòu)成了體現(xiàn)人性的極端空間，在封閉環(huán)境下，人面對生死、道義的選擇變得極有看點，導(dǎo)演利用封閉空間關(guān)于人性的不斷探究也強(qiáng)有力地沖擊了觀眾的心理。

同時，導(dǎo)演利用封閉空間制造了一個在喪尸環(huán)境下以殘留部隊活動為代表的“惡托邦”。電影中，部分韓國軍人沒能逃離半島，在半島上生存了下來，經(jīng)過四年的摸索，這部分軍人已經(jīng)在這片被人遺忘了的半島地區(qū)上建立了自己的生存營地，形成了自己的生存模式。一方面，他們利用經(jīng)驗和武器與喪尸周旋，另一方面，他們借助自身的強(qiáng)大勢力和殘留的物資在封閉空間內(nèi)制造生存規(guī)則，使用武器殘害其他未能逃出的同類。因為二元對立關(guān)系，主人公的存在在一定程度上便是作為闖入者來打破“惡托邦”，拯救在“惡托邦”勢力影響下艱難求生的正常人。電影中，部隊營地是有專人看管的，無論是正常人還是喪尸都很難進(jìn)入，在這一條件下，“惡托邦”的存在使影片在大的封閉空間內(nèi)制造了小的封閉空間，而小的封閉空間內(nèi)的手持武器的軍人，同樣也構(gòu)成了影響主人公行動的危險因素。當(dāng)主人公從大封閉空間進(jìn)入小封閉空間對同伴進(jìn)行解救時，劇情能夠吸引觀眾的背后是導(dǎo)演經(jīng)過巧妙設(shè)計后多重危險因素的疊加，這種因為空間疊加建立的危險疊加也讓電影整體的懸疑性和刺激感得到了明顯提升。

除了對空間的限定外，對時間的限定則是電影主人公需要在規(guī)定時間內(nèi)將要求的物品運送至相關(guān)地點，空間與時間的同時限定無疑最大程度上增加了影片的緊張感。電影在開始便已經(jīng)提出了關(guān)于時間限定的敘事動力點，隨著影片的發(fā)展，導(dǎo)演雖然在影片的最后并沒有將時間限定作為重要的懸念因素加以運用并拋向觀眾，但通過對時間的限定一直都以潛在的敘事線索縈繞在觀眾腦中，而影片中所升華的情感部分也主要通過之前劇情中對時間的限定來實現(xiàn)的。

三、好萊塢體系下的作者化、本土化敘事

早期的韓國商業(yè)電影由于受以好萊塢為代表的西方電影影響，韓國電影創(chuàng)作者在電影創(chuàng)作中模仿借鑒好萊塢電影的敘事體系，嚴(yán)格遵循好萊塢商業(yè)片的創(chuàng)作規(guī)律，因此在早期的韓國商業(yè)電影中，無論是人物形象還是劇情結(jié)構(gòu)都可以明顯看到移植于西方電影的痕跡，這種現(xiàn)象雖然一直被電影學(xué)者所批評，但不得不承認(rèn)，其中的一些影片的確收獲頗豐，甚至深遠(yuǎn)影響了后來韓國電影的發(fā)展。近些年韓國電影創(chuàng)作者逐漸在好萊塢電影體系中走出了自己的身形，電影《寄生蟲》的成功讓韓國電影經(jīng)歷了一個華麗的轉(zhuǎn)身突然成為了學(xué)者們關(guān)注研究的焦點，但冰凍三尺，非一日之寒，《寄生蟲》成功的背后不僅是創(chuàng)作團(tuán)隊的努力，同時也是無數(shù)韓國電影人的辛勤付出，四年前《釜山行》票房口碑的雙豐收也可以說明這一點?！陡叫小冯m然被稱為韓國乃至亞洲喪尸電影的開山鼻祖，但導(dǎo)演并非只拿一個從西方舶來的，東方觀眾所陌生的新鮮題材來吸引眼球，而是導(dǎo)演在熟稔好萊塢創(chuàng)作規(guī)律并以此進(jìn)行創(chuàng)作的同時加入了韓國本土及東方文化。任何電影類型，如果要獲得市場廣泛而積極的影響，必須同時是一種大眾化的藝術(shù)電影。流傳下來的好萊塢類型電影的經(jīng)典之作未必采用最常見的模式，卻必定是顯示出一定藝術(shù)個性的佳作。優(yōu)秀類型電影需要在堅持類型普遍性原則的基礎(chǔ)上發(fā)揮作者的創(chuàng)造性。④電影中的喪尸不僅僅是從西方所代表的黑種人、白種人換成了亞洲所代表的黃種人皮膚那么簡單，在這背后，更是文化的嬗變。仔細(xì)想來《釜山行》能使觀眾真正記憶深刻甚至感動流淚的情節(jié)，也正是導(dǎo)演個人基于東方文化所代表的情感關(guān)照。電影《半島》中，導(dǎo)演更是沿用這種在好萊塢敘事基礎(chǔ)上填入本土文化的方法，電影整體敘事依然是按照美國好萊塢敘事體系來構(gòu)建人物關(guān)系，制造沖突矛盾，甚至影片的節(jié)奏把握都與好萊塢電影十分相似，使電影看似是好萊塢的電影，但褪去電影的外衣，內(nèi)在卻是實實在在的韓國電影。

導(dǎo)演在移植借鑒的過程中，緊緊抓住了好萊塢電影中常用的二元對立敘事模式。在《半島》中，導(dǎo)演不僅僅設(shè)置對與錯，好與壞之間的對立，就連人性善惡之間對立也區(qū)別的較為明顯。電影中構(gòu)成最大的善惡對立便是主人公經(jīng)過自我救贖之后，再次面對是否救助女主人公時的選擇，由于電影的敘事給予了觀眾明顯地認(rèn)同指向，因此男主人公在這時選擇救，便是選擇了人性中善良的一面，相反則是選擇了人性中惡的一面。不僅如此，在人物的建立上電影也遵從了二元對立，以軍隊為代表的勢力便代表了反派的一方，在這一方，壞人將壞事做絕，導(dǎo)演不停地通過敘事設(shè)置使觀眾對這一方人痛恨于心。而女人公所代表的一方便是正派的一方，正派不僅僅只行善事，也由于觀眾對其的喜愛，角色開始不斷地積累觀眾的淚水，在電影中，女主人公的父親去世時，導(dǎo)演便開始通過背景音樂、高幀慢放等各種形式大肆營造令人感動的視聽氛圍，幫助觀眾釋放淚水。在《半島》中這些明顯的對立結(jié)構(gòu)可以將觀眾帶入更加清晰明了的劇情中，使電影更加立體，觀眾也不需要思考過于復(fù)雜的人物關(guān)系及其故事背后所代表的現(xiàn)實問題，同時，這種對立的設(shè)置還滿足了觀眾的情感需求，釋放緩解了觀眾的現(xiàn)實壓力。

而去英雄化則是導(dǎo)演本身進(jìn)行作者化、本土化改造的一部分。英雄形象幾乎是好萊塢電影中不可或缺的存在，在傳統(tǒng)好萊塢電影中，英雄常常作為能力的象征，以救世主身份出現(xiàn)來打破環(huán)境束縛，拯救世界。這些主人公一般具有超乎常人的技能和毅力，當(dāng)危難來臨之時，他們能夠立刻轉(zhuǎn)變成超能英雄，拯救他人乃至全世界。⑤既然是救世主也就更代表著對普羅大眾的關(guān)愛，因此英雄的出現(xiàn)同時也意味著對整體的解救。但是，在電影《半島》中，男主角雖然承擔(dān)了救世主的身份，但是卻很難被稱為救世主或者英雄。電影的前半部分，男主人公帶著親人逃離半島的過程中，遇到有人向其求救但是主人公卻選擇了視而不見，當(dāng)男主人公逃離半島后，窮困潦倒，最終重新回到半島的動機(jī)也僅僅是因為金錢的誘惑，而此處的金錢也并非合法的收入，從此就可以看出，男主角本性非善，這不僅不是美國好萊塢電影中的英雄式登場，甚至就連勤勞善良的普通人形象都很難算上。主人公進(jìn)入到封閉空間后，重新遇到當(dāng)年沒有救助的一家人，在內(nèi)心展開了自我救贖，并最終摧毀了島上惡勢力所代表的部隊基地，救助了女主人公。不過，即使這樣，電影中的男主人公也不能稱之為救世主，電影中男主人公救助女主人公的行為更大程度上只是自我救贖的完成，而不是對普羅大眾的愛，并且男主人公也僅僅是救助了女主人公一家人，或許男主人公打擊掉部隊基地的行為對其他生活在半島上的普通人是一種拯救，但是，在男主人公坐直升機(jī)離開時整個半島地區(qū)依然籠罩在喪尸的恐怖氛圍下，電影的最后看似是解決了危機(jī)，但是實質(zhì)上在半島生活著的其他普通人并沒有實質(zhì)的改變，半島所面臨的實質(zhì)問題也沒有實質(zhì)的改變，因此，男主人公的形象是去英雄化的存在，這是在脫離好萊塢敘事下的導(dǎo)演自我情感的融入，這種非好萊塢式的結(jié)局構(gòu)造不僅加劇了災(zāi)難電影的危機(jī)感，更塑造了較為真實的藝術(shù)效果。

和《釜山行》一樣，在《半島》中，導(dǎo)演也將東方家庭倫理情感融合到西方喪尸題材中，電影不僅僅表現(xiàn)喪尸的恐怖血腥，也通過劇情的塑造來傳達(dá)更為東方的觀念。家庭倫理作為東方傳統(tǒng)觀念中十分重要的價值體系源源不斷輸出著東方人的細(xì)膩情感。在影片的一開始導(dǎo)演便以主人公失去家人的形式向觀眾告知電影的東方屬性。一方面，主人公因為家人的逝世開始逐步喪失自我，而另一方面，主人公因為沒有對另一家人實施救助導(dǎo)致在自己內(nèi)心埋下了自我救贖的種子，而這其中都有著東方倫理道德中家庭觀念的作用。電影的高潮，導(dǎo)演能夠抓住觀眾淚水的內(nèi)容也是因為女主人公父親的去世，電影中，兩個家庭因為一場災(zāi)難產(chǎn)生了危機(jī)并且建立了聯(lián)系，同時也因為這場災(zāi)難又重新組建了新的家庭關(guān)系。導(dǎo)演在電影中關(guān)于家庭觀念的表達(dá)也不僅僅向外傳播東方文化，更是對韓國本身傳統(tǒng)家庭倫理的探尋。

四、結(jié)語

在《釜山行》上映四年之后，當(dāng)亞洲喪尸電影已經(jīng)形成了觀眾所熟知的套路時，延相昊導(dǎo)演的新片并不是借助題材余熱重新收割票房的炒冷飯，而是充分運用自身創(chuàng)作能力在舊題材的基礎(chǔ)上進(jìn)行不斷的創(chuàng)新與迭代，以期迎合市場，符合觀眾口味。同時，導(dǎo)演在不同的敘事元素下將自身所具有的東方情感雜糅其中，使電影變得更有分量。隨著電影產(chǎn)業(yè)的不斷發(fā)展，喪尸電影的敘事手法也會不斷更新，但可以預(yù)見的是，隨著其他國家電影創(chuàng)作者在類型電影中對本土文化的不斷開拓，《半島》作為一部較為代表的東方喪尸電影，一定會成為后來電影創(chuàng)作者學(xué)習(xí)借鑒的對象。最后，也希望中國的災(zāi)難類型電影可以取長補(bǔ)短，在深挖本民族文化特色的同時走出特有的類型化發(fā)展道路，相信在經(jīng)過我國電影人不斷的付出與努力之后，一定能看到優(yōu)秀的國產(chǎn)災(zāi)難類型電影產(chǎn)出！

注釋：

①張燕，李寶藍(lán).韓國喪尸電影的類型探索與社會隱喻[J].當(dāng)代電影，2017，（7）：34-38.

②在看《釜山行2》之前，我聽到了3分鐘的莫里康內(nèi)[EB/OL].https：// movie.douban.com/review/12734515/.

③袁帥，張靜.限制式場景：電影劇本創(chuàng)作中的封閉式空間敘事[J].電影評介，2019，（10）：44-47.

④胡克.當(dāng)代電影類型化難題[J].當(dāng)代電影，2008，（5）：11-15.

⑤朱琳.《釜山行》：好萊塢敘事的沿用與超越[J].電影文學(xué)，2017，（14）：140-142.