塞薩爾?弗朗克《前奏曲、圣詠與賦格》中“間插段”的情感力量

劉燕婷

摘要：塞薩爾·弗朗克的《前奏曲、圣詠與賦格》是浪漫主義時期賦格文獻中一首重要的作品。這首賦格曲成功地將浪漫主義的情感性敘述納入格律的嚴謹形式之中，而在這個過程中，作為賦格曲中最為自由的空間，間插段成為情感介入的重要通道。本文將從賦格曲的整體結構出發(fā)，觀察間插段所引入的對比性因素、新的節(jié)奏形態(tài)，以及力度表情上的承接、鋪墊與推動，如何為主題形象漸次豐滿和轉(zhuǎn)化，各部分結構的階段性推進，以及賦格整體情感發(fā)展等不同層面發(fā)揮了積極的作用。

關鍵詞：賦格間插段浪漫主義情感表現(xiàn)

塞薩爾·弗朗克（Cesar-Auguste-Jean-Guillaume- Hubert ·Franck，1882-1890）于晚年創(chuàng)作的《前奏曲、圣詠與賦格》（Prelude， Choral? et? Fugue）（1884）是他為數(shù)不多的鋼琴作品，同時也是浪漫主義時期賦格文獻中一首重要的作品。亦如弗朗克的音樂一貫以來對德國古典傳統(tǒng)的繼承和創(chuàng)新，從這首作品的標題，便可看出巴赫對他的影響。①而其中的賦格曲也在諸多方面汲取了前輩之精髓，日本學者諸井三郎曾對這首賦格有這樣的描述：“主題的分解性展開貫穿全曲，而這種技法使弗蘭克跟貝多芬接近。從音的處理來說，與多聲寫法一起，也用了不少和聲手法，在這一點上，可看出他繼承了門德爾松的賦格。弗蘭克重視間奏部分……但并不是采用像貝多芬的賦格那樣使主題部分與間奏部分對位的構成法，基本上間奏始終還是間奏。在這點上，弗蘭克比貝多芬更加繼承了巴赫的傳統(tǒng)?！雹诔思挤ê托问降募蟪芍?，這首賦格更為突出的特點在于它成功地將浪漫主義的情感性的敘述納入格律的嚴謹形式之中。

就賦格的格律形式而言，一個簡潔的主題按照特定程序在各個調(diào)上的陳述，在這個過程中“無意敘述事件及其變化，亦無意造型描述。因此賦格可以比喻為論文……”③，體現(xiàn)出理性的論證特質(zhì)。而浪漫主義時期音樂強烈的個性和情感，讓作曲家在面對賦格的格律時，也試圖將其作為一個能夠表達情感起伏或敘述某個事件的形式載體。在具體的結構過程中，一方面弱化主題抽象性的符號表述，并賦予其一定的情感內(nèi)涵;而更重要的，則是透過賦格曲中最為自由的空間——間插段，來承擔起表現(xiàn)情感和推動樂情的任務。因此，浪漫主義時期賦格的間插段，無論是形態(tài)還是功能，均在巴洛克時期典型的賦格間插段的基礎上獲得了新的發(fā)展，而表現(xiàn)出展開功能的強化，對比功能的深化等新的特征④。而這些特征，也同樣鮮明地表現(xiàn)在弗朗克的這首賦格曲中。以下將從賦格的整體結構出發(fā)，并主要從間插段的視角，觀察作曲家對間插段的創(chuàng)作構思，之于主題形象的推進及其賦格情感發(fā)展脈絡的特殊作用。

一、賦格的整體結構

這首賦格的整體形式框架為基本的三部結構：呈示部規(guī)范而嚴謹，中間部和再現(xiàn)部則進行了較大規(guī)模的擴張，其中再現(xiàn)部融合了前奏曲和圣詠的音調(diào)和節(jié)奏，不僅作為賦格，同時也是全曲的總結。賦格整體結構如下：

二、賦格的主題

賦格的主題源自于圣詠，具有一定的表情特征：

譜例1：弗朗克《前奏曲、圣詠與賦格》賦格主題

這個主題雖為 b 小調(diào)，但半音模進的走向暗示了上四下五的和聲離調(diào)進行，直至主題的最后一個音才進入 b 小調(diào)主和弦的三音。從結構上看，主題前部為同音重復和小二度下行的動機（a）， a 動機的第三次模進進行了擴充衍展，其中包含有一個帶有小二度回音的下行線條（b）。主題以四分音符作為節(jié)奏主體，而和聲的離調(diào)模進所帶來的不穩(wěn)定性和整體輪廓中所呈現(xiàn)的半音下行音調(diào)，奠定了主題猶豫、彷徨和略顯陰郁的情感基調(diào)。

主題這一初始形象并沒有始終如一的貫穿，而隨著賦格的發(fā)展進程而愈見生動——從最初的猶豫、彷徨，在漸次的蛻變中演化為堅不可摧的信仰與熱情。而主題形象的如此顛覆性轉(zhuǎn)變，顯然若僅僅依靠其自身在外部形態(tài)上的有限變化，如旋律的加厚，不同幅度的力度變化，各個音區(qū)的轉(zhuǎn)換陳述等，是難以實現(xiàn)的。因而賦格中的其余成分，需要在這個過程中不斷地提供新的因素，或補充，或?qū)Ρ?，與主題在一次次的交疊與融合中由抽象的符號逐漸獲得具象的情感，并進而產(chǎn)生新的意義指向。

三、間插段與賦格情感布局

這首賦格曲包含有七個間插段，占據(jù)了賦格曲60%的比例。由于賦格主題的每一次陳述均保留有較為完整的結構，因而七個間插段在“靜態(tài)”的結構上大都清晰可辨。但間插段與主題之間并未因此而呈現(xiàn)出一種“分割感”，反之，卻表現(xiàn)出不可分割的緊密關聯(lián)。這與弗朗克在有意或無意中賦予間插段的意義——借助這一自由空間來解決賦格的“形式”與浪漫的“內(nèi)容”協(xié)調(diào)共處的問題相關。從具體的操作手段上，突出地表現(xiàn)為以下幾點：

（一）對比因素的引入

對比因素的引入，讓間插段在作為主題之間連接載體的基礎上，具有了對比的功能。如果說，巴洛克時期賦格間插段的對比，是基于對主題音樂材料的派生或變形;那么，浪漫主義時期的賦格，間插段的對比因素則突出且鮮明地表現(xiàn)為新材料的引入，以及伴隨新材料所產(chǎn)生的節(jié)奏、速度、音區(qū)、力度、織體、和聲、句法、表情記號等各音樂參數(shù)的對比。而隨著對比因素的凸顯，間插段的對比功能進一步深化，這對于賦格的情感性表達有著重要的意義：一方面，對比的間插段，沖破了單一的主題貫穿所維持的靜止，而使賦格內(nèi)部獲得更大程度的變化;另一方面，它在對比中所產(chǎn)生的偏離主題的離心力，在引起的對主題再現(xiàn)期待的同時，也讓主題的初呈形象在論證過程中逐漸走向豐滿。

在弗朗克的這首賦格曲中，主題的相對清晰穩(wěn)定，使它沒有多余的空間來進行細節(jié)的描繪，因而主題內(nèi)涵的不斷深化，便更多地由間插段引入對比的因素加以反襯與補充，這也從一個側(cè)面反映了作曲家賦予間插段對比功能的特定表現(xiàn)意圖。我們可以在這首賦格曲的多個間插段，甚至包括呈示部內(nèi)的小連接，頻頻可見對比性的新因素：

如呈示部內(nèi)兩次主答題之間的小連接（m166-169），以一個切分大跳音型的作為主要素材。

譜例2：弗朗克《前奏曲、圣詠與賦格》賦格呈示部內(nèi)連接句

從譜例可以看出，連續(xù)模進下行的切分節(jié)奏模式，使這個小連接擁有了舒展、如歌的旋律外形，是一個完全不同于主題的形象。此外，小連接的低音聲部將對題尾部的八分音符進一步延續(xù)發(fā)展，為這個小連接在呈示部內(nèi)獲得了特殊的意義——既與此前的主答題構成對比，同時，如歌的旋律和流動的節(jié)奏滲入緊接而入的對題陳述之中，主題“壓抑、徘徊”的形象也因此增添了幾分溫暖柔和的色彩。

而第一間插段，同樣引入一個與主題形象相去甚遠的新材料來作為間插段的主要結構因素。

譜例3：弗朗克《前奏曲、圣詠與賦格》賦格第一間插段

如譜例所示，主題 b 材料的三種不同形態(tài)，在間插段開始處形成短暫的四聲部對位后，便引入一個以大跳迂回為特征的新音型，該音型在依次的模進組合中形成一條有著濃厚“浪漫”氣息的旋律，這個旋律先于間插段的前部（m179-183）構成模進呼應，隨即進入帶有幻想性的自由展開。第一間插段便借助這個“迂回”音型的在高低音區(qū)的曲折游動，順理成章地將音樂推進至中間部強奏的主題。

而賦格的第四間插段，嶄新的音調(diào)、素材和節(jié)奏形態(tài)，甚至使它具有了“插部”的性質(zhì)。而它對主題形象的豐富、補充效果也是明顯的，長篇幅的流動音型、三連音的節(jié)奏推進，以及層次細膩的表情性鋪墊，為主題的再次陳述覆上了一層清麗的色彩，而經(jīng)由該對比性間插段的推動，賦格的整體情感也由此發(fā)生了關鍵的轉(zhuǎn)折。

譜例4：弗朗克《前奏曲、圣詠與賦格》賦格第四間插段

除此之外，賦格第五、第六間插段也以相似的方式構思。而間插段不斷地引入全新的形象，在與“主題模仿部分”形成鮮明的并置對比的同時，對比的因素往往在下一次主題的出現(xiàn)中進行一定程度的轉(zhuǎn)化與調(diào)和——或?qū)㈤g插段積蓄的能量進行釋放，或?qū)Ρ鹊囊蛩貪B透入主題段的陳述之中，而這也成為這首賦格曲的主題形象在漸次地陳述中逐漸豐滿的主要動因。

（二）節(jié)奏性展開

與巴洛克時期的賦格由始至終由相對固定時值的節(jié)奏模式循環(huán)往復，而使賦格呈現(xiàn)出均質(zhì)流動的聲響之流不同的是，浪漫主義時期的感性沖動，借助賦格曲中的非結構要素的節(jié)奏得以實現(xiàn)，而節(jié)奏的變化，亦用一種“非理性的手段”來突破來格律的約束，而使賦格獲得情感表現(xiàn)的張力。這也如阿恩海姆所說：“在運動行為中，顯出行為的式樣越復雜，這些式樣的“人情味”就越濃”⑤。

在弗朗克的這首賦格曲中，節(jié)奏性展開是它一個突出的特點，賦格共使用了四種節(jié)奏單位，節(jié)奏密度的逐漸增長，配合了賦格的情緒和緊張度的漸變。

在節(jié)奏的階段性轉(zhuǎn)換和推進的關節(jié)處，賦格的間插段（包括小連接）在其中發(fā)揮著關鍵的作用。如前文所述的小連接，便是將初現(xiàn)于對題尾部的八分音符延續(xù)發(fā)展，并將其延伸至下一階段的主答題陳述之中。

而第四間插段（見譜例4）中突然闖入的八分音符三連音節(jié)奏型，將中間部截然分割為兩個部分。節(jié)奏的等分性組合增強了賦格的律動感，該節(jié)奏型不僅成為中間87-98小節(jié)連續(xù)三次主題陳述的流動背景，并且繼續(xù)貫穿于第五間插段，直至中間部結束。

位于賦格再現(xiàn)部的十六分音型，由第六間插段引入。長達49小節(jié)的第六間插段，以長篇幅的華彩式分解和弦，以及源于前奏曲的音型交替詮釋，快速流動的節(jié)奏酣暢淋漓，幾乎貫穿至曲終。

譜例5：弗朗克《前奏曲、圣詠與賦格》賦格第六間插段

如果說，這首賦格曲借助間插段來引入和推動節(jié)奏的漸次展開，而使賦格每一次的節(jié)奏轉(zhuǎn)換都顯得清晰和自然。那么，當延續(xù)自間插段的節(jié)奏脈動以“對題”的身份參與到下一階段的主題陳述，猶如為主題注入一股充沛的動力，使它逐漸脫離原有的黯淡基調(diào)——如第四間插段非均分性的八分音符三連音的疾馳之后，主題在高聲部的微弱鳴響略顯膽怯（m244），試圖努力地平復節(jié)奏的動蕩所帶來的不安，但對題旁側(cè)的驅(qū)動下，主題在逐次的論證中不斷加深熱情。如果說低音聲部的八度陳述（m248）顯示出的是主題性格中的沉穩(wěn)一面，那么緊隨而入的高聲區(qū)主題（m252），便是熱情的歌唱和充滿希望的呼喚。而第六間插段大篇幅極具沖擊力的華彩性十六分音符，則徹底掃蕩了主題殘存的“疑慮”，而完全投身入不可遏制的激流之中，主題樂思的性質(zhì)也就此而發(fā)生質(zhì)的轉(zhuǎn)變。因而這首賦格曲節(jié)奏脈動的變化，從賦格情感發(fā)展的角度，還暗示了主題形象的不同發(fā)展階段。

（三）力度的結構布局

力度作為聲音響度的一種物理屬性，是音樂表現(xiàn)的一個重要參數(shù)。隨著古典主義后期演奏樂器的逐步完善，漸強、漸弱、突強、突弱，以及戲劇性的力度對比（ff-pp）等多樣的力度形態(tài)的運用，使音樂的情感表達更為細膩和豐富。就賦格的間插段而言，當力度形態(tài)與諸音樂參數(shù)相互結合，便極大地拓展了間插段的表現(xiàn)力，而使之獲得豐富的“表情功能”。

同浪漫主義時期其他體裁類型的樂曲一樣，弗朗克賦予這首格律作品以豐富的力度變化。從宏觀結構上看，賦格整體情感的連續(xù)發(fā)展，以及各次主題之間在力度轉(zhuǎn)換中所帶來的形象內(nèi)涵的變化，在很大程度上得益于間插段的推動。而表情性因素的融入，促使間插段的展開更為激烈，對比更加鮮明。而更重要的是，在力度的輔助下，間插段的方向性運動更為明確，并將潛藏的內(nèi)在張力轉(zhuǎn)化為外在情感的高潮或消退，用以銜接不同表情的主題或?qū)蛸x格曲的不同發(fā)展階段。

如圖例所示，若僅從力度的物理音響層面，這首賦格曲幾乎每一個間插段都有著不同程度的力度變化形態(tài)，這顯然與主題的每一次陳述意圖緊密相關。譬如中間部的第一階段，間插段以力度的增長和減退，來銜接不同力度的主題：如第二間插段，力度的“增長式”漸變直接推動至中間部的第一次高潮主題（ff）（m206），并經(jīng)由第三間插段力度迅速削減，接續(xù)入低聲部倒影的弱奏主題（p）（m218）。

中間部的第二階段，則通過間插段內(nèi)部的力度“折返式”過渡，營造出更為細膩的音響層次的對比。如第四間插段內(nèi)部，包含有三次音響的強弱漸變，導向三次在不同音量上陳述的主題。而第五間插段，采用更為戲劇性的方式——ff 與 p 之間的力度強烈交替，為再現(xiàn)部同時也是整首賦格最高潮的主題（fff）（m279）進行鋪墊。

除了音響層面的變化，間插段的力度還與織體、速度、音區(qū)、以及旋律的厚度等要素結合在一起，使之獲得更富表現(xiàn)力的效果。

如第六間插段，清透的華彩性織體為力度的漸變提供了自由的空間。因而在這個間插段中，既有大幅的力度變化（ff- pp），來釋放再現(xiàn)部高潮的主題積聚的能量;同時也包含有細膩精致的低力度域（pp，ppp），作為賦格最后一個階段的高潮緩沖。此外，華彩性織體在寬闊音域內(nèi)的快速拉動，進一步加大了間插段的力度表現(xiàn)幅度。

可以說，間插段內(nèi)部豐富的力度形態(tài)變化，讓它以更直觀的方式表現(xiàn)出間插段所隱含的趨向性運動，或是使這個趨向性運動變得更為曲折或伴隨有意外的變化，以此來加強或阻礙對主題的期待，進而將賦格帶入相關的情感體驗之中。

四、結語

從上述所論及的間插段的構思方式，便可發(fā)現(xiàn)，作曲家在間插段中所引入的對比性因素、新節(jié)奏形態(tài)，以及力度表情上的承接，鋪墊與推動，分別為主題形象的豐滿與轉(zhuǎn)化、各部分結構的階段性推進、以及賦格整體情感發(fā)展等不同層面發(fā)揮著特殊的作用。因此，這首賦格間插段的組織過程更多地呈現(xiàn)出一種“過程性”——亦即在形態(tài)上，各個間插段材料各異，規(guī)模不一，織體自由;在技術手段方面，我們很難找從中到“巴赫式”的模仿、模進或復對位等常見的間插段創(chuàng)作技法，取而代之的是自由的、幻想性的、華彩式的“浪漫式”展開;此外，還體現(xiàn)在其中的幾個間插段（如第四、第六間插段）主導著賦格曲的整體發(fā)展進程。而間插段所表現(xiàn)出的“過程性”，緣于浪漫主義時期賦格的陳述邏輯和情感表達，松動了賦格格律的形式結構。但也正是間插段這樣一種自由無拘的狀態(tài)，和隨處閃現(xiàn)出的難以言述的“靈感”痕跡，使它成功地游離于格律的秩序之外，并最大限度地給予賦格以情感的內(nèi)涵。

注釋：

①“當1884年剛開始寫作時，弗朗克只不過是想寫一首《前奏曲與賦格》的鋼琴作品。但剛著手不久，便產(chǎn)生了突破這一嚴格的傳統(tǒng)形式的欲望。用圣詠將前奏曲與賦格連接起來，使這三部分渾然一體地成為一首完整作品?！眳⒁娭苻保骸段鞣戒撉偎囆g史》，上海，上海音樂出版社，2003年，第157頁.

②【日】諸井三郎，冷津譯.十九世紀以后的賦格曲[J].樂府新聲，1983（1）.

③林華，葉思敏.復調(diào)藝術概論[M].上海：上海音樂出版社，2010.

④參見本人的《浪漫主義時期賦格“間插段”研究》 [J].南京藝術學院學報，2014（4）.

⑤魯?shù)婪颉ぐ⒍骱Ｄ?藝術與視知覺[M].北京，中國社會科學出版社，1987.

參考文獻：

[1]陳銘志.賦格學新論[M].上海：上海音樂學院出版社，2007.

[2]林華，葉思敏.復調(diào)藝術概論[M].上海音樂出版社，2010.

[3]周薇.西方鋼琴藝術史[M].上海，上海音樂出版社，2003.

[4]【蘇】 B.扎杰拉斯基.古典賦格原則的變革[J].音樂探索，1986（2）.

[5]【日】諸井三郎，冷津譯.十九世紀以后的賦格[J].樂府新聲，1983（1）.

[6]黃洛華.賦格間插段的整體布局[J].星海音樂學院學報，1991（1）.