《民謠》: “新小說革命”的典型文本

張連義

摘要：《民謠》體現(xiàn)出王堯?qū)π滦≌f革命的探索。小說內(nèi)容上碎片化的生活敘事呈現(xiàn)出作家深邃的歷史意識和自我批判意識，也顯示出積極介入現(xiàn)實的姿態(tài)。形式上，正文、雜篇和外篇的復(fù)合結(jié)構(gòu)、以少年王厚平為視角的第一人稱限制敘事以及“反?；钡恼Z言，顯示出小說的文學(xué)性追求。敘事的兒童視角、荒謬時代的人情以及語言的反常化使作品呈現(xiàn)出人性的溫度，也使庸俗的生活具有了詩意。

關(guān)鍵詞：新小說革命;《民謠》;反思意識;語言;創(chuàng)新

在“第六屆郁達(dá)夫小說獎審讀委會議”上，王堯先生針對當(dāng)下小說的創(chuàng)作，提出“新小說革命”的概念，2020年9月24日，又在《文學(xué)報》撰文，重申“新小說革命”的必要與可能。王堯先生之所以提出這樣的概念，是基于這樣一個判斷：“相當(dāng)長時間以來，小說創(chuàng)作在整體上處于停滯狀態(tài)?！盵1]當(dāng)然，他所謂的停滯并不是說沒有創(chuàng)作，而是指缺乏基于當(dāng)下復(fù)雜社會的創(chuàng)新，是小說并未隨著社會文化結(jié)構(gòu)的變化而呈現(xiàn)出如八十年代那樣風(fēng)生水起的思想文化景觀。清晰地認(rèn)識到這種現(xiàn)象，王堯先生的《民謠》就自覺地追求創(chuàng)新，以實際創(chuàng)作顯示出作為批評家的小說創(chuàng)作呈現(xiàn)出的“新小說革命”的可能。

一、內(nèi)容：生活·歷史

1985年的小說革命，主要是因為國人融入全球化的渴望和對本土文化的反思，也因此，先鋒文學(xué)盡管追求形式上的革命，甚至將形式視為小說的內(nèi)容，仍然受到人們的追捧，顯示出融入世界的渴望。尋根文學(xué)力圖以對本土文化的反思來清理民族文化，顯示出深沉的歷史意識，也在文壇上刮起一股“民族風(fēng)”。這就是85小說革命的社會環(huán)境。當(dāng)下，社會環(huán)境發(fā)生了極大的變化，政治、經(jīng)濟、文化等形成合力影響著人們的生活和思想觀念，而小說正是生活和思想觀念的集中表達(dá)。從這個意義上說，《民謠》接續(xù)了85小說革命的余脈，以對生活的記憶尋求小說創(chuàng)新的可能，而對歷史的回憶和語言的審美正是鮮明的體現(xiàn)。

作品講述的是“文革”時期的故事，時間集中在1973—1974年的兩年里，地點集中在莫莊，但其涉及時間則從戰(zhàn)爭時期一直延續(xù)到“文革”結(jié)束，而地點也遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了莫莊。作為一個地理性的空間，莫莊是典型的水鄉(xiāng)，也是一個相對封閉的空間。這里的人們基本上沒有時間的概念，對他們來說，時間就是河水的漲落、村莊的故事。相對于時間，他們更為關(guān)注空間。相鄰村莊的交往關(guān)涉著他們的婚喪嫁娶，小鎮(zhèn)和縣城則是他們通向外部世界的窗口。他們的生活不過是緩慢的河水，沿著永不改變的航道流淌。這種情況因為外來因素的介入發(fā)生了變化，他們平靜的生活逐漸被打破，也由此開始了融入外部世界的進(jìn)程，而王二大隊長的犧牲更是標(biāo)志著外來因素已經(jīng)滲透進(jìn)他們的生活，或者更確切地說是他們開始與外部世界融為一體。王二大隊長原本是游擊隊隊長，后來被還鄉(xiāng)團殺害，王二也由此成為英雄。新中國成立后，王二大隊長的死成為懸案，也使很多人卷入其中。因為王二大隊長的死，牽扯出地主胡鶴義以及“外公”等人的命運沉浮，甚至因為這一事件而追溯到地主胡鶴義和外公等人的交往，也將歷史拉進(jìn)現(xiàn)實，歷史上變動不居的生活由此發(fā)生改變。值得注意的是，盡管他們的命運因為歷史的變革發(fā)生了巨大的變化，可在敘事中不是他們介入了歷史，而是歷史介入了他們的生活，是外在的政治、經(jīng)濟、文化等因素影響了他們的生活，改變了他們的命運，即小說是以日常生活化敘事反映時代的變化以及時代加之于個人的影響。

莫莊由兩部分組成，一個是莊，也就是莊戶人集中的地方;一個是舍，即分散在地里的莊戶人家。莊上的人條件一般比較好，舍里的人家一般比較貧窮。這種情況在后來發(fā)生了變化，舍上的很多人家搬到了莊上，地主家的房子、家財和土地也被窮人分了。在清算歷史問題的時候，因為在王二犧牲前后的所作所為，胡鶴義受到懷疑被關(guān)押，他的兩個兒子也因為地主身份一死一逃。受王二案的牽連，外公不得不花費半生的時間進(jìn)行申訴。其他人物如懷仁老頭、爛貓屎等命運也發(fā)生了變化，他們原有的生活一點點發(fā)生改變，直至完全脫離既有的生活軌道。外來力量的介入是一種必然，但是，對于普通民眾來講則是他們?nèi)松械呐既?，可這種偶然的影響卻決定了他們的一生，使他們的命運成為另一種樣子，宛如一條奔流的大河忽然遇到阻礙改變了方向。當(dāng)這種外來的力量成為一種常態(tài)并在農(nóng)村產(chǎn)生影響的時候，也就成為農(nóng)民的生活環(huán)境，他們的成長甚至婚喪嫁娶等也不得不打上這種烙印。勇子是莫莊的領(lǐng)導(dǎo)人，還很有希望進(jìn)入公社做領(lǐng)導(dǎo)人，可因為和出身不好的秋蘭戀愛而影響了仕途，甚至在結(jié)婚的時候沒有人敢來參加他們的婚禮。政治已經(jīng)滲透進(jìn)他們的日常生活，他們的生活在特定的時期打上了濃郁的政治烙印?！拔摇痹臼且粋€純真的少年，但生活于那樣的環(huán)境，正逐步發(fā)生改變。成長的社會環(huán)境、宣傳物品如電影、小說、報紙、周圍人的命運等等都或多或少地影響了“我”的思想，直至成為當(dāng)時的社會所要求的樣子。就如勇子在“我”離開莫莊的時候說的“你是看不上這個位置的”。[2]“勇子應(yīng)該是爬到高處，他在空中已經(jīng)看見和看清了很多東西，于是他自己從樹上順勢而下。就像季節(jié)轉(zhuǎn)換一樣，我和勇子換了一個角色，他從樹上下來時，我期望自己成為小鳥，能夠棲息在樹枝上，然后再飛翔?！盵3]也正是因為和勇子的不同，注定了“我”要比勇子走得更遠(yuǎn)。不難看出，社會環(huán)境對個人的型塑作用。這就是時代刻在每個人思想深處的烙印。

“記憶和語言一直誘惑著我，它們交織在一起。少年的生活是簡單的，但與生活相關(guān)的眾生和事物卻有著千絲萬縷的復(fù)雜關(guān)系?！盵4]《民謠》突出了生活的復(fù)雜性，而這種生活又是以回憶的形式呈現(xiàn)出來的，這樣就形成了歷史和現(xiàn)實之間的緊張關(guān)系，也正是在這種張力中，顯示出時代的文化意義。就如楊義所說：“換言之，中國敘事作品雖然在后來的小說中淋漓盡致地發(fā)揮著它的形式技巧和敘寫謀略，但始終是以歷史敘事的形式作為其骨干的，在一個相當(dāng)長的時間中存在著歷史敘事和小說敘事一實一虛、亦高亦下、互相影響、雙軌并進(jìn)的景觀。小說又名‘稗史，研究中國敘事學(xué)而僅及小說，不及歷史，是難以揭示其文化意義和形式奧秘的。”[5]顯然，《民謠》的歷史不是大歷史，而是“稗史”，是普通人的小歷史，是以一個少年的成長結(jié)構(gòu)的歷史。這種歷史敘事的目的顯然不是講述一個故事，而是展示一個時代的精神。這種精神也不是簡單的時代紀(jì)錄，而是盡量祛除其主觀痕跡的客觀思想的呈現(xiàn)。就如王堯先生所說，其對作家懷有敬意也懷有某種警惕，“之所以警惕是因為當(dāng)我面對知識分子在當(dāng)下的種種立場時，越來越清晰地認(rèn)識到：今天的文化立場是與面對歷史的姿態(tài)合二為一的。他們在最初寫作時，也是從復(fù)制一種非常態(tài)的思想、思維、語言和文體開始的，也就是說這樣一種寫作不是從確立自我而是從扭曲剝奪自我開始的。我始終認(rèn)為這種復(fù)制對當(dāng)代文學(xué)、當(dāng)代思想文化和我們這些在今天被稱為知識分子的人們是致命一擊。這種復(fù)制甚至在一開始就決定了他們后來的文學(xué)高地的海拔高度。無論是主動還是被動，在復(fù)制中我們學(xué)習(xí)寫作與言語，并且在復(fù)制中傳遞了那個時代的精神?！盵6]《民謠》正文部分的敘事正是生活對個人精神的塑造，也是每個人必然的經(jīng)歷。雜篇部分則以注釋的方式對正文進(jìn)行補充，其中，既有社會背景的介紹，也有時代精神的呈現(xiàn)。在雜篇與正文的互文解讀中不難窺探歷史與個人之間的復(fù)雜關(guān)系以及時代對個人的影響。先鋒小說是將形式視為內(nèi)容，追求的不是故事，而是故事講述的方式。在求新求異的八十年代，先鋒小說自有其價值，也受到追捧。但在喧嘩之后，先鋒小說很快就暴露出問題，大家對故事的追求慢慢使先鋒小說退出視野，先鋒小說作家也不得不轉(zhuǎn)型。作為八十年代小說革命的見證人，王堯先生對此有著清醒的認(rèn)識，自會吸取先鋒小說的經(jīng)驗，其小說也就有了故事性的內(nèi)核?！霸谶@里，故事徹底地融化在‘記憶深處，隨著敘述的河床汩汩流淌，敘述講述了很多很多，似乎又什么都沒有講。但文字里所蘊藉著大量的個體經(jīng)驗，卻在平實的敘述中產(chǎn)生出無數(shù)暗含的轉(zhuǎn)義力量。那些被敘述人重新編碼的充滿氤氳之氣的話語，延伸出文本的詩性和魅力?！盵7]全書最有意味的是外篇即楊玉奇的小說。楊玉奇的小說無疑是特定歷史環(huán)境的產(chǎn)物，看似可有可無的章節(jié)顯示出王堯先生執(zhí)拗地探究、還原甚至清算歷史的渴望，佐證著他所說的作家是被時代精神塑造的觀念?！拔椅ㄒ粵]有猶疑的是我總想在一個歷史時段的敘事中完成對自我的批判，并且在這個過程中呈現(xiàn)‘我或‘我們被歷史塑造的真相。我知道這個真相也許是無法抵達(dá)的，但抵達(dá)的過程卻是不可或缺的。在我自己的理解中，‘真相中的‘我是‘崇高和‘卑微的。我們這一代人并不天生具備批判的權(quán)利，我們在拷問了自己以后才可能責(zé)備別人。”[8]這種對歷史的清理意識和批判意識一直是王堯的思想核心，只有清理之后才能真正在自我批判中達(dá)到對歷史清算的目的，呈現(xiàn)歷史與個人的復(fù)雜關(guān)系，也在一定程度上還原歷史的本來面目，正如張學(xué)昕所言：“這部長篇小說，最重要的貢獻(xiàn)，就是書寫了社會、時代、政治、文化在闊大、悠遠(yuǎn)的民間，在古老鄉(xiāng)村的余響。民間也以自己的方式將這種余響留存下來，如生生不息的生靈，積淀在文字之中。這也許就是那個年代的真實生態(tài)?！盵9]

二、形式：人稱·語言

作品是以王厚平為視角的第一人稱限制敘事。因為是第一人稱，讀者感覺不是在讀小說，而是在聽王厚平講述自己的故事。這樣就顯得真實可信;而限制性視角則刪除了多余的枝蔓，和敘事有關(guān)的故事即王厚平?jīng)]有經(jīng)歷和看見的事情以別人講述的形式呈現(xiàn)出來的，更拉近了與讀者的距離。這種主觀性的敘事與當(dāng)下流行的非虛構(gòu)寫作極其相似，可又不能視為非虛構(gòu)，因為王厚平不等于王堯——盡管王厚平身上有王堯的影子，包括王厚平成長的環(huán)境和經(jīng)歷。這就是在告訴讀者，這是一部小說，而不是個人的傳記。也正是在突出文本的虛構(gòu)性方面，顯示出作家探求小說革命的實踐。實際上，作家不過是以第一人稱的限制敘事影響讀者的情感進(jìn)而操縱他們的價值判斷?！昂喲灾≌f家正是通過對各種距離關(guān)系的控制，操縱著讀者的反應(yīng)，即讀者對小說人物的情感和道德認(rèn)同或反感，接受或拒斥的態(tài)度?！盵10]小說中，正文部分是影響讀者的感情，使其沉浸于故事，雜篇和外篇則跳出故事，對故事的背景及其影響下的創(chuàng)作心理進(jìn)行展示，隱含的是對一個時代的精神剖析以及時代影響下個人精神的清算。在寫作小說的時候，王厚平無疑是清醒的。如果說正文部分是其個人在那個年代的成長史，那么，雜篇和外篇則具有強烈的反省意識，即對正文部分經(jīng)歷的反省。這種反省，既是自我的反省和解剖，也是對一個時代精神及其影響的反思。由成長于那個時代的人對那個時代進(jìn)行反省，看似荒謬，實也必然。只有經(jīng)歷過那個時代的人，才會對那個時代有著深切的了解和切身的體會，可他們的思想又必然帶有那個時代的印記。這就是悖論。作家對此有著清醒的認(rèn)識，所以，才會說“如果說他成長了，那就是他不斷走向正常。”[11]對歷史反思的目的也就是通過各種方式斬斷與那個時代的聯(lián)系。正是在敘述和反省中，凸顯出作家的自我意識和反省意識，也使其完成了對個人思想的質(zhì)問?！靶≌f家在完成故事的同時，需要完成自我的塑造，他的責(zé)任是在呈現(xiàn)故事時同時建構(gòu)意義世界，而不是事件的簡單或復(fù)雜的敘述?！盵12]也就是說，在《民謠》的敘事中，作為真正作者的王堯也建構(gòu)了自己的意義世界，那就是作為學(xué)者的歷史意識以及作為作家的反思意識和小說革命的意識。

文學(xué)是審美的，這種審美不僅指作品中洋溢的真善美的追求，而且也指形式上尤其是語言的魅力。王堯是著名的散文作家，其小說無論是文體還是語言都兼具散文和小說的特征，語言更是顯示出散文語言的優(yōu)美。像“我坐在碼頭上，太陽像一張薄薄的紙墊在屁股下”[13]這樣的語言隨處可見。即使不閱讀故事而欣賞小說的語言，也能自得其樂，或者說，小說的語言本身就是一種審美。這種審美不是形式的唯美，而是發(fā)自內(nèi)心的對世界萬物的感受并以各種修辭方式將其用“反?；钡恼Z言呈現(xiàn)出來的風(fēng)景。因為是作家的親身感受，所以，不僅使人有親臨其境的感覺，也形成一種陌生感，從而更富有審美性。形式主義理論家什克洛夫斯基認(rèn)為存在兩種語言：自動化語言和反?；Z言，而反?；鞘挛镒兊眯迈r可感的關(guān)鍵，是作品藝術(shù)性的真正源泉。所謂反常化，就是作家在寫作中打破常規(guī)的修辭方式而代之以新的詞語，從而給人耳目一新的感覺?！霸娙藦淖约旱奈恢蒙?，摘除一切招牌，藝術(shù)家永遠(yuǎn)是挑起事物暴動的禍?zhǔn)住Ｊ挛飹仐壸约旱呐f名字，以新名字展現(xiàn)新顏，便在詩人那里暴動起來……詩人以此實現(xiàn)語義學(xué)的發(fā)展，他把概念從它所寓的意義系列中抽取出來，并借助于詞（比喻）把它摻雜到另一個意義系列中去，使我們的耳目為之一新，覺得對象進(jìn)入了新的系列?！盵14]以“我坐在碼頭上，太陽像一張薄薄的紙墊在屁股下”這句為例。太陽是光明、熱情的象征，比喻也很多，且大都與紅色、熱情等相關(guān)，而將其比喻為薄薄的紙則打破了常規(guī)，使其在這一句話中顯示出非凡的意義，盡管太陽和紙之間缺乏有效的中介，可在這里又非常貼切，形象地再現(xiàn)了當(dāng)時的情景。在形象地再現(xiàn)當(dāng)時情景的時候，也激活了語言的魅力。“從接受者來說，作品的藝術(shù)構(gòu)成喚起了新穎感受，他不僅為藝術(shù)作品所吸引，所感染，而且更重要的是擺脫了原有的感知定式，并重新去體驗生活，感受藝術(shù)的構(gòu)成方式，從而獲得了真正的藝術(shù)感受?！盵15]此類語言的繁密使用，無疑使《民謠》的語言具有了審美意味，也使讀者在閱讀的時候具有了藝術(shù)感受。《民謠》的反?；Z言具有一種未經(jīng)熏染的純凈，這固然得益于作家的語言能力，但也與敘事視角和敘事作者的身份密不可分。小說的敘事者王厚平是十幾歲的少年，盡管成長過程中受環(huán)境潛移默化的影響，可那畢竟要經(jīng)歷一個過程，即他本身是一個純真的少年，在觀察事物表達(dá)感情的時候自然也就有了童真童趣。他的思維不僅打破了成規(guī)，而且語言也帶有未經(jīng)熏染的純凈?！吧⒙湓诶先酥g的故事，在1967年的夏天忽然匯攏倒在一起?！盵16]“外公和奶奶的故事不同，他們分別筑起了一條田埂和一條磚頭鋪成的街道，我沿著奶奶的街道摸到了以前鎮(zhèn)上的老屋，沿著外公的田埂回到了我現(xiàn)在的村莊?！盵17]像這樣的語言顯然是融合了敘事與抒情的雙重因素，并帶有對世界的本真認(rèn)識。由此，語言作為一種形式，不僅具有了濃郁的審美性，而且本身也成為內(nèi)容，隱喻著故事發(fā)生的空間，推動著故事的發(fā)展，形式具有了內(nèi)容的意味，或者說，內(nèi)容以優(yōu)美的語言呈現(xiàn)出來，不僅使內(nèi)容而且也使形式具有了審美內(nèi)涵。

小說的語言來自對生活的敏銳感受。像“我坐在碼頭上，太陽像一張薄薄的紙墊在屁股下”絕對來源于生活中的真實情景，也只有經(jīng)歷過那種情景才會有對生活的直觀感受和言說。這種對生活的敏銳觀察和思考正是小說家的必備條件?？僧?dāng)下的小說創(chuàng)作很多專注于故事的講述，已經(jīng)失去了對現(xiàn)實的敏感觀察，自然也就失去了打動人心的語言;尤其是，優(yōu)秀的作品在于以情感的渲染打動讀者，這必須要求作家的情感傾注，缺乏情感的融入，自然也就不能打動讀者，讀者也就自然失去了興趣。從這個意義上講，《民謠》將語言視為審美，以語言和記憶淺吟未名河從田野流過的聲音自有其創(chuàng)新意義，或者如閻連科所說：“《民謠》寫作的意義，不僅是作家使用了什么樣的語言，而且還是作家在呈現(xiàn)這種語言時，所傳遞出的對語言的挽留與挽救的立場與態(tài)度。這種語言的態(tài)度，清晰地告訴了我們說：語言有它自己的家?！≌f的根基，在相當(dāng)程度上，不是簡單、籠統(tǒng)地說‘小說的藝術(shù)就是語言的藝術(shù)。而是說小說是一條語言回家的路?！盵18]

三、情感：蒼涼·溫暖

文學(xué)是人學(xué)，這是一個古老的命題。任何時候，文學(xué)都應(yīng)該具有人性的溫度，這也是文學(xué)最重要的價值。《民謠》雖然寫的是特殊歷史時期的故事，可并沒有忽視人性，而是以人性的溫度彌補政治帶來的傷害，努力發(fā)掘人性善的一面?！爱?dāng)代敘事理論普遍地認(rèn)定這樣一種思想，即敘事只是構(gòu)筑了關(guān)于事件的一種說法，而不是描述了它們的真實狀況;敘事是施為的而不是陳述的，是創(chuàng)造性的而不是描述的?！盵19]《民謠》的敘事也只是從生活的維度接近那個時代，并不是對那個時代的描述，也就是說，和那個時代的真實還是有著差距。這也在一定程度上顯示出作品對事件的選擇和處理，也正是在這種選擇和處理中，顯示出人性的溫度。

《民謠》的敘事內(nèi)容決定了其蒼涼的心態(tài)，但這種蒼涼不是放棄和旁觀，而是蘊涵著深沉的反思意識和批判意識。由王厚平的經(jīng)歷和成長串聯(lián)起“我奶奶”和“我外公”的母系和父系的家族歷史更決定了其敘事的生活維度。地主胡鶴義因為出身問題家破人亡、外公花費了半生的時間進(jìn)行申訴、楊老師因為“收聽敵臺”被警察帶走、楊麻子因為釘釘子失誤而被綁走、余明因為荒謬的審查而自斷命根，如此等等，都顯示出那個時代的荒謬。顯然，這種荒謬只是時代的一部分，荒謬之外，還有人性的閃光，這種閃光也不是人性善的聚焦而是生活流動出的光輝。勇子是莫莊的領(lǐng)導(dǎo)人，曾經(jīng)豪氣沖天，帶著大家一起填東泊、修村史，試圖做出驚天動地的成績。在那樣的時代，勇子可以說前途無量，而上級也把他作為公社干部的培養(yǎng)對象?？删褪沁@樣一個人，在“我”讀禁書的時候只是婉言相告，并未檢舉揭發(fā)。勇子和富農(nóng)出身的秋蘭相愛，這在當(dāng)時是禁忌，因為二者的結(jié)合意味著其仕途的終止。勇子因此陷入矛盾和痛苦，經(jīng)過劇烈的思想斗爭，勇子選擇了放棄仕途而和秋蘭結(jié)婚。他們結(jié)婚的時候，村干部沒有人參加，但是二隊隊長還是代表村干部送來了被面。地主胡鶴義下葬的時候，送的人很少，但是“爺爺和奶奶”去他家燒紙了。就如外公所說“一個莊上的人，無法無天斗來斗去。今天不見，明天見。沒有運動時，大家過日子。過日子，斗不起來，不想過日子了，才去斗。胡鶴義的問題在哪里呢？他沒有血債，村上的人有紅白喜事，他都會去應(yīng)對。你斗他，也喊口號，但對他沒有仇恨?！盵20]不難看出，政治運動滲透到農(nóng)村的時候，已經(jīng)融入了農(nóng)民的日常生活和是非觀念，一方面他們的生活受到政治運動的影響，另一方面，他們的生活也在消解政治運動。對于他們來說，生活就是過日子，就是鄉(xiāng)土人情。也正是因為人情的存在，使荒謬的時代顯示出人性的溫度。“我相信，王堯的敘事，就是建立在這種有情懷、有歷史感和責(zé)任感的敘事中，破解和描述屬于靈魂、倫理、精神、文化、人性的‘隱秘結(jié)構(gòu)。在這里，敘述所呈現(xiàn)的，也許并不是什么‘歷史意志，文本更深刻地凸顯出來的，則是生命個體的主體性及其價值和意義。在大時代的范疇之下，每個人都可能突破其所在環(huán)境的命運局限，成為他自己時代的卓越人物，也可能作為歷史的一粒塵埃，在現(xiàn)實的炫舞之中孤獨地消殞。也許，這也是歷史的必然，我們所能夠做到的，就是以一種‘有情的方式，細(xì)致而耐心地處理歷史、現(xiàn)實與人性之間不可避免的禁忌、悖論和困境?！盵21]這種禁忌、悖論與困境，纏繞著歷史、現(xiàn)實和人性，更確切地說，是人性被纏繞在歷史與現(xiàn)實織成的命運之網(wǎng)而呈現(xiàn)出禁忌、悖論與困境。囿于歷史的藩籬，作家只能以敘事的溫情紓解歷史與現(xiàn)實糾纏的蒼涼，在直面歷史的同時也留下感傷的歌。

敘事和閱讀是互相對話的關(guān)系，敘事只有在閱讀的時候才能顯示存在，而閱讀又必須以敘事為基礎(chǔ)。敘事就是閱讀，閱讀就是敘事。敘事與閱讀的復(fù)雜關(guān)系凸顯出讀者在文學(xué)生產(chǎn)和傳播中的重要地位。高明的作家總是以敘述技巧控制著讀者，以達(dá)到將自己的價值和情感傳遞給讀者的目的。“總之，我們作為讀者，發(fā)現(xiàn)自己被敘述者所控;我們的距離——不管是視覺上的還是道德上的——都被層層轉(zhuǎn)述聲音和思維之間視角的微妙變化、被所給的或故意未給的信息所控制了。”[22]《民謠》借以影響讀者情感和道德的，也是其第一人稱的限制視角和反?；恼Z言。以少年王厚平為視角的敘事使小說正文的是非觀念呈現(xiàn)出未經(jīng)熏染的人性的本真，比如因為討厭胡懷忠，就學(xué)習(xí)《閃閃的紅星》的做法，用彈弓打胡懷忠;對楊老師的感情好惡乃至李先生的復(fù)雜感情等等，都是一個少年憑借個人本能而作出的自然反應(yīng)。和方小朵的朦朦朧朧的感情更是顯示出一個少年成長過程中的自然心性。也正是這種童心，顯示出人性的溫度，也在一定程度上解構(gòu)著荒謬時代的恐懼和冷漠，從而為蒼涼的心境增添一絲溫暖。

在談到新小說革命的時候，王堯認(rèn)為，“當(dāng)下小說創(chuàng)作一直徘徊在‘現(xiàn)實和‘文學(xué)性這兩個宿命一般的大詞之間，進(jìn)退維谷。這里不僅有距離的問題，還有從感受到審美的轉(zhuǎn)換問題。小說家們直面‘現(xiàn)實的眼光確實是鈍了，有相當(dāng)一部分作家理解的‘現(xiàn)實僅僅是被媒介所塑造出來的真實或者是一地雞毛纏繞的現(xiàn)實?！畟€人主義話語被庸俗化后，暗渡為單薄自傷的‘我自己的‘故事，廣袤的世界被縮減成為極為逼仄的‘一隅。我并不是以崇高和宏大敘事的名義質(zhì)疑其他寫作的合法性，而是擔(dān)心久而久之喪失了 ‘我與世界的連接能力?！盵23]實際上，這是一種介入現(xiàn)實的積極姿態(tài)。沉浸于個人主義話語實質(zhì)上是對現(xiàn)實的逃避，只有介入現(xiàn)實直面現(xiàn)實才能真正發(fā)揮文學(xué)的社會功能。當(dāng)然，介入現(xiàn)實或者說現(xiàn)實性并不是對現(xiàn)實的模仿或再現(xiàn)，而是對現(xiàn)實的反思，對社會人生的思考，是呈現(xiàn)生活本身的復(fù)雜性。同時，介入現(xiàn)實并不是放棄文學(xué)性，而是重視文學(xué)的審美功能，這種審美功能既是一種形式，又蘊涵著豐富內(nèi)容，是以形式上的審美抵抗現(xiàn)實中的思維的鈍化，重新領(lǐng)會生活的詩意?！胺闯；且环N重新喚起人對周圍世界的興趣，不斷更新人對世界感受的方法。它要求人們擺脫感受上的慣?；?，突破人的實用目的，超越個人的種種厲害關(guān)系和偏見的限制，帶著驚奇的眼光和詩意的感覺去看待事物。由此，原來司空見慣、習(xí)以為常而毫不起眼、毫無新鮮感的東西，就會煥然一新，變得異乎尋常、鮮明可感，從而引起人們的新穎之感和關(guān)心關(guān)注，使人們歸真返樸，重新回到原初感覺的震顫瞬間。只有這樣，才能使人由實用轉(zhuǎn)入審美，去充分領(lǐng)略生活的詩意性。”[24]除了什克洛夫斯基，馬爾庫塞的“新感性”、本雅明的“驚顫效果”等也都以對語言陌生化的追求抵抗著工業(yè)社會的理性主義和人的異化，通過語言的陌生化重新喚起對生活的感覺，從而促使人性得以恢復(fù)和發(fā)展。當(dāng)下的社會，人們的思想已經(jīng)為機器所控制，自然也失去了對生活的敏銳觀察和思考，或者說思想已經(jīng)鈍化，感情已經(jīng)麻木，語言也因之成為交際的工具而失去了其豐富性，更失去了審美功能。作家的任務(wù)就在于發(fā)現(xiàn)這種癥結(jié)并以自己的創(chuàng)作重新喚起麻木的心靈，重新發(fā)現(xiàn)生活的意義。從這個意義上說，《民謠》重視小說的形式，重新恢復(fù)語言的審美功能，對喚起人們的敏銳感覺和生活的詩意大有裨益，也有利于促進(jìn)人性的復(fù)蘇。

進(jìn)入新世紀(jì)尤其是近年來，很多小說家在不停地進(jìn)行著努力，力求在小說的內(nèi)容和形式上進(jìn)行創(chuàng)新，非虛構(gòu)小說、新鄉(xiāng)土小說、新女性小說等顯示出他們的成績。但市場經(jīng)濟的環(huán)境以及庸俗化的現(xiàn)實使他們的創(chuàng)作與讀者的要求還是有著一定的差距。八十年代的文學(xué)既得益于文學(xué)積極介入歷史的姿態(tài)，也受益于作家和批評家的互動。傳統(tǒng)與現(xiàn)代、本土與西方的文化碰撞使八十年代的小說顯示出深邃的歷史意識和深厚的思想文化意蘊，也使“小說革命”呈現(xiàn)出反思意味。當(dāng)下，社會結(jié)構(gòu)和文化背景已經(jīng)發(fā)生了巨大的變化，但作為作家的絕大多數(shù)知識分子卻失去了直面現(xiàn)實的勇氣，生活的快餐化更使其放棄了藝術(shù)性的追求尤其是語言的審美功能。市場經(jīng)濟社會的發(fā)展使人們卷入了工業(yè)的洪流，人自身也被機器異化而出現(xiàn)思想的鈍化和人情的冷漠，更遑論現(xiàn)實和歷史的反思意識。正是清醒地認(rèn)識到當(dāng)下小說的問題，王堯先生提出“新小說革命”的概念，并以自己的創(chuàng)作探索新小說革命的可能。《民謠》以碎片化的生活呈現(xiàn)出荒謬時代的民間歷史，顯示出直面現(xiàn)實的勇氣和深邃的歷史意識以及知識分子自我批判的精神，而第一人稱的限制敘事和敘事主人公的設(shè)定以及語言的藝術(shù)性追求，更使作品連通了歷史與現(xiàn)實，并借助于語言的反?；瘑酒鹱x者麻木的心靈，重新感受生活的詩意，顯示出強烈的創(chuàng)新意識，對當(dāng)下小說的創(chuàng)作和未來小說的發(fā)展具有一定的借鑒意義。從這個意義上講，《民謠》無疑是新小說革命的典型文本。

[注釋]

[1] [12][23]王堯：《新“小說革命”的必要與可能》，《文學(xué)報》，2020年9月24日，第6版。

[2] [3][13][16][17][20]王堯：《民謠》，《收獲》，2020年第6期，第182頁、第182頁、第112頁、第121頁、第132頁、第181頁。

[4][8][11]王堯：《我以憂傷溫暖蒼涼虛構(gòu)記憶》（《民謠》創(chuàng)作談），《長篇小說選刊》，2021年第1期。

[5] 楊義：《中國敘事學(xué)》，商務(wù)印書館2019年版，第15頁。

[6] 王堯：《錯落的時空》，河南大學(xué)出版社2007年版，第384頁。

[7] [9][21]張學(xué)昕：《素樸的詩，或感傷的歌——王堯〈民謠〉論》，《揚子江文學(xué)評論》，2021年第1期。

[10] 李建軍：《小說修辭研究》，中國人民大學(xué)出版社2003年版，第131頁。

[14] 方珊：《俄國形式主義論文選》，第19—20頁，轉(zhuǎn)引自方珊：《形式主義文論》，山東教育出版社1994年版，第65—66頁。

[15][24]方珊：《形式主義文論》，山東教育出版社1994年版，第62頁、第60頁。

[18] 閻連科：《重筑小說的根基 ——我讀王堯〈民謠〉》，《揚子江文學(xué)評論》，2021年第1期。

[19] [22] [英]馬克·柯里：《后現(xiàn)代敘事理論》，寧一中譯，北京大學(xué)出版社2003年版，第130頁、第26頁。

作者單位：浙江傳媒學(xué)院文學(xué)院