伊古姆諾夫鋼琴學(xué)派的演奏與教學(xué)原則（下）

文/ 孟令帥

三、伊古姆諾夫?qū)W派的演奏原則在其教學(xué)生涯中的體現(xiàn)

伊古姆諾夫?qū)W派教學(xué)法中的一個(gè)重要特點(diǎn)是教會(huì)學(xué)生獨(dú)立思考。通過對(duì)伊古姆諾夫教學(xué)原則和方法的觀察不難發(fā)現(xiàn)，他與學(xué)生的互動(dòng)過程本身并不具備系統(tǒng)化，也很少用教學(xué)術(shù)語來進(jìn)行定義，但卻對(duì)于塑造學(xué)生的個(gè)性具有重要意義，他對(duì)將藝術(shù)學(xué)習(xí)的過程變?yōu)闄C(jī)械式的工廠生產(chǎn)持否定態(tài)度，不愿將學(xué)生和老師變?yōu)椤爱a(chǎn)品和包裝者的關(guān)系”。他曾用特有的方式比喻說：“這太糟糕了，學(xué)生把我看成是一個(gè)倉庫、一個(gè)百貨公司，如果需要，他們可以在那里得到他們想要的一切。我不想成為百貨公司，讓他們自己尋找吧……我的工作是幫助他們，而不是出租我的感情，我沒有一把萬能的鑰匙?！?/p>

圖2 20世紀(jì)30年代莫斯科音樂學(xué)院伊古姆諾夫教研室

伊古姆諾夫在教學(xué)中尊重樂譜并忠于作者，始終保持自由詮釋與謹(jǐn)慎處理的高度結(jié)合，他在自己的論文當(dāng)中曾經(jīng)寫道：“作者和演奏者對(duì)于表演藝術(shù)同樣重要，作者的文本是一張建筑圖紙，它的解決方案和實(shí)施要由演奏者承擔(dān)。發(fā)揮創(chuàng)造力是所有作者的基本指示。”這句話表達(dá)了演奏者與作曲家關(guān)系的辯證關(guān)系：樂譜是不可動(dòng)搖的基礎(chǔ)，而演奏范疇內(nèi)的其他一切內(nèi)容，演奏者必須根據(jù)樂譜和自己的個(gè)性重新思考。伊古姆諾夫要求他所有的學(xué)生在面對(duì)樂譜時(shí)必須非常誠實(shí)地理解作曲家的藝術(shù)構(gòu)思和客觀本質(zhì)，不允許肆意的主觀偏差和歪曲。因此有學(xué)者甚至認(rèn)為：伊古姆諾夫?qū)W派在教育學(xué)生的過程中，道德水平也同樣重要，演奏者對(duì)作者文本尊重的態(tài)度不僅是一種審美現(xiàn)象，也是一種道德現(xiàn)象。許多偏差、扭曲、隨意添加的原因是由于演奏者對(duì)于音樂作品的處理沒有更有價(jià)值的手段，又或者是過度自戀和對(duì)“瞬間提升自我”的渴望。對(duì)作者和樂譜真正的尊重是一種教育態(tài)度，不僅可以培養(yǎng)演奏者的職業(yè)道德，還可以培養(yǎng)他們做人的謙虛美德。

音樂內(nèi)容優(yōu)先于其實(shí)施的技術(shù)手段——是伊古姆諾夫?qū)W派中的另一個(gè)重點(diǎn)。這一原則通過對(duì)作品的全面分析和高度專業(yè)的工作來發(fā)展技術(shù)和特殊的聲音，以傳達(dá)音樂的真實(shí)意義，拒絕了表面的、純粹的藝術(shù)表演。伊古姆諾夫極其排斥教條主義和權(quán)威主義，對(duì)他來說，一堂課最重要的是一個(gè)創(chuàng)造性的過程，他始終在和學(xué)生一起探索更好的詮釋、更正確的觸鍵和聲音，但這一切從來沒有“模板”。伊古姆諾夫曾經(jīng)這樣說：“我的教學(xué)法與我的演奏密切相關(guān)，這決定了我的教學(xué)態(tài)度缺乏穩(wěn)定性?！倍ㄒ荒馨阉膶W(xué)生團(tuán)結(jié)起來的，就是對(duì)鋼琴聲音的追求和對(duì)音樂的虔誠。

弗利埃爾對(duì)伊古姆諾夫教學(xué)態(tài)度是這樣描述的：“我從我的老師那里繼承了迷人的聲音之美，在課堂上他一直在教授音樂。伊古姆諾夫總是著迷于再現(xiàn)音樂的內(nèi)容，可以說每首作品、每一次都能在現(xiàn)實(shí)生活當(dāng)中得到重生，伊古姆諾夫可以原諒學(xué)生彈錯(cuò)音，但他不會(huì)原諒，也無法忍受虛假的情感。”

奧博林對(duì)伊古姆諾夫是這樣評(píng)價(jià)的：“在很小的時(shí)候我就跨進(jìn)了伊古姆諾夫班的門檻。從那天起，我的生活就與莫斯科音樂學(xué)院聯(lián)系在了一起。作為一名教師，伊古姆諾夫是冷靜、智慧的榜樣，他在課堂和舞臺(tái)上都要求學(xué)生做到這一點(diǎn)，對(duì)學(xué)生的評(píng)價(jià)總是公平且嚴(yán)格。他通常的贊許也只是‘可以’和‘沒什么’，但他的很多優(yōu)點(diǎn)給學(xué)生留下了許多啟示，他實(shí)現(xiàn)自己意圖的各種技術(shù)、毅力和‘頑固性’都令他的同事和學(xué)生感到驚訝。”

關(guān)于鋼琴音色和歌唱性觸鍵的獨(dú)到見解，無疑是伊古姆諾夫?qū)W派演奏和教學(xué)的重要原則。他曾說：“‘心靈’是個(gè)很好的字眼兒，尤其對(duì)于鋼琴演奏的觸鍵來說，‘心靈’和琴鍵的接觸不可能是冰冷的、敲擊的，不用‘心’的觸鍵會(huì)令聲音變得生硬，在強(qiáng)力彈奏的時(shí)候，甚至?xí)屓烁杏X你只是在一塊很大的木頭上敲打?！?/p>

鋼琴的聲音，某種程度上像鐘聲或鈴鐺聲的物理效果。可以說它是由兩個(gè)部分組成：最初瞬間發(fā)生的固定音高，和接下來延續(xù)并逐漸消失的聲音。與管弦樂器相比，鋼琴音色不可逆轉(zhuǎn)的特殊性在于按下琴鍵后，聲音會(huì)逐漸衰減。這也是鋼琴演奏中最困難的問題之一，是影響聽眾的重要因素。由于鋼琴天然的衰減屬性，使得鋼琴家被迫接受演奏固定音高的現(xiàn)實(shí)，這與管弦樂器或歌唱不同，后者在一定范圍內(nèi)偏離音高有時(shí)是可以被接受的。而鋼琴家在很多時(shí)候必須“隱藏”旋律的點(diǎn)狀形態(tài)，在聽覺上創(chuàng)造一條連續(xù)的線狀錯(cuò)覺。

伊古姆諾夫說過：“歌唱是音樂表演的主要手法，是音樂的生命線……在彈奏歌唱性的連奏樂句、和弦或長(zhǎng)音（尤其是p到pp）時(shí)，一定要能夠感覺到琴鍵‘到底’，就像走路時(shí)我們能夠清楚地感覺到腳下的鞋底接觸地面一樣（但不是把鞋底踩入地面）。從琴鍵向身體方向‘抹’的彈奏方式不被認(rèn)為是基本的觸鍵方法，只是在特定的情況下，根據(jù)音色的需要而使用……現(xiàn)下，耳朵變得很粗糙。鋼琴家已經(jīng)不再尊重鋼琴上悠揚(yáng)的聲音，而是更喜歡敲擊它……”可以看出，伊古姆諾夫經(jīng)常在“撫摸”和“敲擊”這兩個(gè)“術(shù)語”之間做出鮮明的區(qū)分并非偶然。

聲音的聽覺控制有助于雙手形成更自然的形態(tài)，與演奏者的技術(shù)及運(yùn)動(dòng)能力直接相關(guān)?！奥犅曇糁钡浇Y(jié)束！”“把聲音聽完全！”是伊古姆諾夫?qū)W派教學(xué)中很常見的字眼。如果耳朵不能把聲音聽完全，手指就會(huì)因?yàn)檫^早放松而變得被動(dòng)，那么旋律中接下來的音就不會(huì)從前一個(gè)“生長(zhǎng)”出來，而是像被新的手指動(dòng)作“重新啟動(dòng)”一樣，導(dǎo)致樂句被撕裂，演奏趨于靜態(tài)化。如果是與斷奏相關(guān)的樂句，我們則應(yīng)該傾聽音和音之間的空隙，如不能充分傾聽，會(huì)導(dǎo)致斷奏不平均、無故粘連。培養(yǎng)歌唱性鋼琴演奏技巧，重點(diǎn)不僅在于體會(huì)如歌的感覺，還在于如何將聲音的動(dòng)態(tài)與肌肉的運(yùn)動(dòng)感知“匹配”起來。有必要讓學(xué)生的注意力集中在手指獨(dú)立運(yùn)行上，用手指感受聲音的能量。如想獲得溫暖、如歌的聲音，手指需要貼近琴鍵來彈奏，而要獲得明亮、華麗的聲音，則需要釋放手指的“能量”。不僅要在發(fā)聲時(shí)聽到聲音，還要能夠聽到聲音的延續(xù)和過渡到下一個(gè)音的過程。在較寬的音程中要感受到聲音過渡的空間，感覺像“伸手指去夠”，盡量避免讓學(xué)生對(duì)琴鍵施加超出身體能力范圍的壓力或是“敲擊”。

伊古姆諾夫還建議學(xué)生盡量不要用除了掌關(guān)節(jié)以外的手指任何部位做動(dòng)作。觸鍵時(shí)指腹應(yīng)有肉感，而不是僵硬感?！皩⑹种概c琴鍵自然融合在一起，柔軟、不受約束地沉浸其中（“像揉面團(tuán)”“像擠黃油”），不要故意給予壓力。”因此，在如歌地彈奏中，聲音絕不是用松散的或沒有放松的手指彈奏發(fā)出的。觸鍵后，手瞬間放松，慣性下落，仿佛“掛”在指尖上，輕柔、有彈性地?cái)R在琴鍵上。這種指尖“懸垂”和“彈性”的支撐技術(shù)意義非凡，音色在很大程度上都取決于此。

在大多數(shù)情況下，表現(xiàn)歌唱性的主要問題與聽不完全聲音和對(duì)旋律的現(xiàn)場(chǎng)運(yùn)動(dòng)感覺不足有關(guān)。音樂和聽覺表征是形成運(yùn)動(dòng)技巧和技能的基礎(chǔ)。音樂的發(fā)展往往伴隨著演奏者對(duì)音樂情緒的注意力、敏感度、想象力、創(chuàng)造力等心理特性，而識(shí)別、比較、分析的綜合能力則會(huì)隨著心智、能力的發(fā)展逐漸形成，幾乎是無法想象學(xué)生在缺少這些品質(zhì)的情況下可以獨(dú)立工作。

手掌在歌唱性作品彈奏中的作用經(jīng)常不被人們所了解。一般情況下手掌應(yīng)該是柔軟、靈活的，其位置根據(jù)聲音的要求而改變。要獲得更飽滿、更豐富的聲音，需要將手掌放低；要獲得更輕、透明的聲音，則將其提高。此外，實(shí)現(xiàn)歌唱性彈奏需要手掌特殊的運(yùn)動(dòng)狀態(tài)，演奏者可以說是在尋找這樣的動(dòng)作和手掌的位置，從而“適應(yīng)”正在演奏的情景，這種“適應(yīng)”有助于獲取特定要求下的聲音色彩。

在兩個(gè)聲部歸于一只手的情況下，手指需感覺到彼此依存的兩個(gè)個(gè)體的任務(wù)計(jì)劃。有經(jīng)驗(yàn)的鋼琴家對(duì)于最具表現(xiàn)力的主要聲部（通常是歌唱性的）能夠用任意手指?jìng)鬟_(dá)，同時(shí)用其他手指完成次要聲部。此時(shí)手好像分成兩部分，在執(zhí)行兩種不同的任務(wù)。旋律的歌唱性表現(xiàn)力不是通過手指的“強(qiáng)力敲擊”來實(shí)現(xiàn)的，而是通過重量向旋律聲部方向傾斜，手仿佛“躺”在旋律聲部上，而次要聲部要通過其他手指輕松觸摸來實(shí)現(xiàn)，這些手指幾乎不接觸琴鍵，但可以通過不同奏法準(zhǔn)確、清晰地抓住它們。因此，主旋律走向決定了手臂傾斜移動(dòng)的方向。如果一只手需要同時(shí)引導(dǎo)多條旋律，則應(yīng)先分清主次，然后賦予每條旋律特有的聲音個(gè)性。一方面將所有的聲部融合為一個(gè)整體，另一方面沿著自己的軌跡獨(dú)立流動(dòng)。伊古姆諾夫認(rèn)為：“對(duì)于聲音力度的工作幾乎是沒有終結(jié)的，這種工作，體現(xiàn)在音樂中不同聲部的各種力度層次變化。不能將所有的聲部都彈得一樣突出，彈成一樣的‘表情’。音樂和美術(shù)一樣，有著自己‘遠(yuǎn)景’和‘近景’的表現(xiàn)手法?！?/p>

除了正確的觸鍵方法和良好的聲音概念，伊古姆諾夫?qū)W派還十分注重培養(yǎng)學(xué)生在旋律中的音樂語調(diào)概念。格林卡說過：“和聲、對(duì)位和配器只是為了‘補(bǔ)充’和‘完成’旋律的思想”。拉赫瑪尼諾夫也曾說過：“旋律就是音樂，是一切音樂的主要基礎(chǔ)?！?/p>

表現(xiàn)旋律的首要工作是要理解旋律中的音樂語調(diào)，其次要對(duì)旋律的規(guī)模、結(jié)構(gòu)進(jìn)行劃分，尋找發(fā)展規(guī)律。語調(diào)一詞來自拉丁語intonare——意為大聲發(fā)音，指的是語言中的語音語調(diào)，作用于語句中，是表達(dá)句子含義和感情色彩的手段。語音語調(diào)由語言的聲調(diào)、音色、節(jié)奏、力度、語速、重音等要素所構(gòu)成。音樂的語調(diào)與演奏者、樂器和聽眾的關(guān)系某種程度上直接決定了音樂的形象、意義、性格、情緒及表現(xiàn)力。而在音樂中，最能夠直觀體現(xiàn)語調(diào)意義的形式是“歌唱”，歌唱是器樂音樂語調(diào)的原型。伊古姆諾夫不止一次地強(qiáng)調(diào)“歌唱是音樂表現(xiàn)的主要手法，是音樂的生命線”。器樂作品中的音樂語調(diào)思維發(fā)源自16世紀(jì)，歷經(jīng)管風(fēng)琴、大鍵琴、古鋼琴，最終影響到現(xiàn)代鋼琴音樂。

伊古姆諾夫?qū)W派密切關(guān)注音樂語調(diào)并不偶然，自19世紀(jì)俄羅斯鋼琴演奏學(xué)派興起以來，許多教師在鋼琴教學(xué)中就已將音樂語調(diào)和語音語調(diào)的概念聯(lián)系在一起。雖然西方也有反對(duì)觀點(diǎn)：意大利鋼琴家布佐尼（Ferruccio Busoni）就不允許將人聲與純樂器領(lǐng)域混合，他建議在演奏樂器時(shí)忘記唱歌，因?yàn)闃菲鳎ㄓ绕涫卿撉伲┯衅鋰?yán)格限制的特性，完全不同于人聲的特性和能力。然而，隨著時(shí)間的推移，鋼琴演奏理論成為音樂藝術(shù)的一個(gè)獨(dú)立分支，這種觀點(diǎn)的缺陷逐漸變得明顯，鋼琴家們開始更加關(guān)注鋼琴音樂的音樂語調(diào)。鋼琴音樂語調(diào)文化早在浪漫主義作曲家（舒伯特、門德爾松、舒曼、肖邦、李斯特）的作品中以一種特殊的方式存在著，到了19世紀(jì)下半葉，又在俄羅斯被柴科夫斯基和拉赫瑪尼諾夫等作曲家繼承并發(fā)揚(yáng)，令其成為俄羅斯鋼琴音樂創(chuàng)作和表演中的重要表現(xiàn)手段。西方音樂基于音樂語調(diào)所構(gòu)建體系遠(yuǎn)比我們想象的龐大，涉及不同時(shí)代和地域的多種不同文化，筆者無法在本文詳細(xì)贅述。

伊古姆諾夫?qū)W派中，對(duì)于音樂語調(diào)的理解是從最初學(xué)習(xí)演奏和掌握樂譜開始的。因?yàn)橐魳氛Z調(diào)與藝術(shù)形象和音樂本身直接相關(guān)，所以在學(xué)習(xí)任何作品時(shí)，應(yīng)該盡可能地使第一次“接觸”具有表現(xiàn)力，即演奏的特征與既定旋律的特征相對(duì)應(yīng)。理解音樂語調(diào)的概念，還必須要了解聲音的限度，每個(gè)個(gè)體人聲都有音高和力度的極限范圍，鋼琴演奏依然如此。超出本身?xiàng)l件范圍的聲音即為不自然的聲音。演奏者需要根據(jù)自身?xiàng)l件體會(huì)到最強(qiáng)和最弱的聲音，而音樂的表現(xiàn)則需要在此范圍內(nèi)尋求合理的“比例”。也就是說，計(jì)算聲音的強(qiáng)度而不是以相同的強(qiáng)度發(fā)出所有音，是表現(xiàn)音樂語調(diào)的基本原則。

此外，伊古姆諾夫還提出在單個(gè)樂句中找到中心點(diǎn)，即“音樂語調(diào)點(diǎn)”?！耙魳氛Z調(diào)點(diǎn)”可以說是吸引旋律的引力點(diǎn)，是構(gòu)建一切的中心節(jié)點(diǎn)，有時(shí)與和聲功能密切相關(guān)。他曾說：“對(duì)我來說，在一個(gè)句子中或樂段內(nèi)，總有一個(gè)中心，一個(gè)一切都被吸引和趨向的點(diǎn)。這使音樂更具凝聚力，將前后聯(lián)系起來?！标P(guān)于“音樂語調(diào)點(diǎn)”的概念并非伊古姆諾夫個(gè)人所提出，著名音樂學(xué)家阿薩菲耶夫的著作《音調(diào)論》對(duì)音樂語調(diào)也有著詳盡的論述，甚至一些作曲家早在創(chuàng)作之初就已經(jīng)對(duì)音樂語調(diào)點(diǎn)有所標(biāo)記，如柴科夫斯基的《四季》鋼琴套曲，筆者經(jīng)過研究發(fā)現(xiàn)，作曲家手稿中旋律上所標(biāo)記的重音記號(hào)似乎已經(jīng)指出了音樂語調(diào)點(diǎn)所處的位置和奏法。在圖3和圖5中，重音記號(hào)都出現(xiàn)了不止一次，我們尚且可以認(rèn)為其作用傾向于重音彈奏；而圖4中我們能夠看到樂曲從開始到中段一共31小節(jié)中，只在第22小節(jié)中出現(xiàn)一個(gè)重音記號(hào)，恰好是接近黃金分割點(diǎn)的位置，如果單純從加大這個(gè)音的彈奏力度來理解就不太合乎邏輯了。

圖3 柴科夫斯基手稿《三月 云雀》

圖4 柴科夫斯基手稿《六月 船歌》

圖5 柴科夫斯基手稿《十月 秋之歌》

伊古姆諾夫認(rèn)為：有時(shí)揭示旋律中的“語調(diào)點(diǎn)”，與其說是借助重音，不如說是借助某種特殊的延遲或者說增加聲音的持續(xù)時(shí)間。在他看來，重音是以發(fā)出聲音的突然性為先決條件。而在歌唱性旋律中突出語調(diào)點(diǎn)，則是以較長(zhǎng)的持續(xù)時(shí)間為先決條件。演奏者應(yīng)稍微“加以曝光”并強(qiáng)調(diào)語調(diào)點(diǎn)上重要的音符，但不能干擾旋律的流暢運(yùn)行，以此賦予當(dāng)前旋律獨(dú)特的語音特征。某些情況下，伊古姆諾夫還建議借助突然的“減弱”來突出旋律中具有重要音樂語調(diào)意義的音符。圖4中唯一一個(gè)重音標(biāo)記，通過錄音資料我們不難分辨，伊古姆諾夫本人及他的學(xué)生奧博林、弗利埃爾、施塔克曼，甚至是再傳弟子阿什肯納齊、普雷特涅夫，都無一例外地對(duì)這個(gè)重音記號(hào)做出了相反的處理，從而顯示了音樂語調(diào)點(diǎn)的重要意義?？陀^上我們有理由相信，幾代鋼琴大師必然不會(huì)遺漏了樂譜上的重音記號(hào)，而柴科夫斯基本人在手稿中的標(biāo)記更加不會(huì)出于偶然。由于學(xué)生經(jīng)常難以判斷當(dāng)前樂句所傾向的“頂點(diǎn)”（有時(shí)不一定是最高音），導(dǎo)致他們很多時(shí)候在表演中經(jīng)常無所適從，“他們的做法像是在標(biāo)記時(shí)間”，或者“在個(gè)別聲音上徘徊”，又或者“將樂句撕碎”。

教師應(yīng)該和學(xué)生一起認(rèn)真理解旋律運(yùn)動(dòng)的邏輯，尋找旋律中的語調(diào)點(diǎn)，確保每個(gè)樂句都是有機(jī)的整體，而不是一系列不同的音。這項(xiàng)工作重大困難之一是將長(zhǎng)音與后續(xù)短音按照一定的邏輯結(jié)合起來。由于每一個(gè)長(zhǎng)音都來得及進(jìn)行明顯的物理衰減，而短音僅僅是略微衰減，因此演奏時(shí)必須調(diào)節(jié)個(gè)體聲音的力度，使長(zhǎng)音不會(huì)給人“空泛”的印象，短音不會(huì)被過分?jǐn)D壓。伊古姆諾夫?qū)W派教學(xué)法則在旋律運(yùn)動(dòng)邏輯和音樂語調(diào)點(diǎn)表現(xiàn)上經(jīng)常會(huì)為學(xué)生總結(jié)一些規(guī)律：

1. 在長(zhǎng)音較多的旋律或動(dòng)機(jī)中包含的短音，且不是富有表現(xiàn)力的重音載體，則必須小心地傾聽其充分衰減，以保證語調(diào)點(diǎn)的突出及旋律線條的整體均勻和連貫。

2. 緩慢的旋律中一組小音符的連續(xù)進(jìn)行，應(yīng)該比周圍較長(zhǎng)的旋律音更弱，以避免不必要的重音破壞旋律的平穩(wěn)，因?yàn)檩^短的音來不及衰減。這條規(guī)則適用于許多古典奏鳴曲的慢板樂章和大多數(shù)浪漫主義音樂中所要求的優(yōu)雅演奏。

3. 同音連續(xù)彈奏（均等時(shí)值和不等時(shí)值）中很難實(shí)現(xiàn)連奏。通常在這些情況下，旋律線條容易中斷、“顛簸”，學(xué)生有必要在每個(gè)特定情況下分析、感受旋律發(fā)展上升或下降的動(dòng)態(tài)走向，據(jù)此判斷同音連續(xù)彈奏中的力度變化。

4. 小連線的存在需要引起重視，決不能以一種公式化的方式理解小連線，隨著連線的結(jié)束而強(qiáng)制撤手。在歌唱性的旋律中，小連線應(yīng)被理解為“弦樂中的換弓”。在小連線之間，有時(shí)不僅不應(yīng)該停頓，相反，需要更有聯(lián)系，將樂句的兩個(gè)或多個(gè)部分結(jié)合起來，以此將旋律中的呼吸加以統(tǒng)一，將不同的動(dòng)機(jī)和樂句連接成一個(gè)有機(jī)整體。

5. 樂句與呼吸的關(guān)系不容忽視。感受和傳達(dá)樂句之間的呼吸非常必要，伊古姆諾夫?qū)W派同樣認(rèn)為：呼吸是音樂語言的主要基礎(chǔ)，“沒有呼吸的語言是痛苦的”。在演奏一個(gè)樂句時(shí)，“永遠(yuǎn)不要忘記在它之前和之后通常有其他樂句”，并且必須與之保持邏輯上的一致。如果該樂句過于獨(dú)立與其相鄰樂句對(duì)應(yīng)不當(dāng)，那么將不可避免地導(dǎo)致旋律運(yùn)行中的虛假和錯(cuò)誤，破壞音樂語言的邏輯。因此，樂句上的連線不應(yīng)該破壞呼吸，有時(shí)演奏一個(gè)連線下的最后一個(gè)音符，如非作者指示并不是必須把手移開，而最好是通過有意識(shí)減弱力度來完成。

只有通過對(duì)旋律不斷地重復(fù)吟唱和彈奏并深刻的了解真實(shí)的音樂內(nèi)容才能使旋律中的“音樂語調(diào)點(diǎn)”“樂句”“連線”“呼吸”等概念變得清晰，演奏者的處理應(yīng)該像人類呼吸一樣自然、輕松和流暢。

除了旋律的獨(dú)特處理，著名的“彈性節(jié)奏”也是伊古姆諾夫?qū)W派的主要表現(xiàn)手段之一，正確的“彈性節(jié)奏”有助于實(shí)現(xiàn)生動(dòng)的藝術(shù)形象，提升演奏的感染力。但同時(shí)，也需要提醒學(xué)生注意浮夸的“彈性節(jié)奏”的危險(xiǎn)，它很容易讓演奏者所有努力付諸東流，把作曲家的意圖變成一幅漫畫?！皬椥怨?jié)奏”只有在非人為的、不發(fā)生突然變化的時(shí)候才是自然的，可以將其理解為人類語言的自然加速和減速。通?！皬椥怨?jié)奏”受到某種補(bǔ)償法則的約束——“借多少，還多少”，即某個(gè)樂句在一系列樂句內(nèi)的小加速通常會(huì)導(dǎo)致后面的等效減速，反之亦然。這意味著節(jié)奏和速度的自由不應(yīng)該是外在的，而是內(nèi)在的，仿佛是由演奏者的情緒波動(dòng)所產(chǎn)生。演奏者必須感受到這種特有的“秩序”，感知節(jié)拍器（機(jī)械節(jié)奏和速度）以外音符之間的間隔，根據(jù)個(gè)人的思想、感覺、品位，從內(nèi)心構(gòu)建一個(gè)有生命的節(jié)奏和速度機(jī)制。雖然作曲家創(chuàng)作旋律永遠(yuǎn)都有既定節(jié)奏，但旋律所固有的特征卻賦予了演奏者找到真正“自由”節(jié)奏的權(quán)利。

音樂除了是時(shí)間的藝術(shù)以外也是聲音的藝術(shù)，它沒有可見的圖像，沒有具體的文字，只用聲音說話，語言清晰易懂。伊古姆諾夫說過“音樂是一種語言！一種非常難學(xué)的特殊語言。詩歌、故事都是用這種語言寫成的。演奏者的任務(wù)是用聲音連貫、有邏輯地為聽眾講述，將所有環(huán)節(jié)生動(dòng)地組合成一個(gè)整體”。音樂作品只有通過表演才能栩栩如生，沒有在藝術(shù)和技術(shù)上下過真正的功夫就不可能將音樂帶入生活。

伊古姆諾夫是一個(gè)具有罕見魅力和高貴品格的人，一位真正追求藝術(shù)真諦的音樂家，再多的榮譽(yù)都無法撼動(dòng)他內(nèi)心深處的謙虛。能夠像他一樣對(duì)虛榮產(chǎn)生“陰影”的藝術(shù)家無論在當(dāng)時(shí)還是現(xiàn)在都不多見。他終生全身心地投身藝術(shù)事業(yè)，為世界音樂舞臺(tái)造就了一大批優(yōu)秀鋼琴家，他的繼承者使得浪漫主義鋼琴表演藝術(shù)傳統(tǒng)在年輕一代中得以延續(xù)。即使在今天，伊古姆諾夫鋼琴學(xué)派的演奏和教學(xué)原則對(duì)于俄羅斯乃至世界鋼琴藝術(shù)也并未失去他的意義。（全文完）