馬愉與明初臺閣體后期的文學(xué)新變

徐沛沛

(青島大學(xué) 文學(xué)與新聞傳播學(xué)院,山東 青島 266071)

綜觀明初臺閣詩體,在“三楊”接替退出詩壇后,臺閣作家未能將臺閣詩學(xué)進(jìn)一步推進(jìn),館閣作品的價值意義逐漸受到質(zhì)疑。后人對洪熙、宣德文壇尚有褒揚,如清人評價宣德館臣蕭镃:“史稱其學(xué)問該博,文章爾雅。其門人丘濬稱其文‘正大光明,不為浮誕奇崛’,蓋洪、宣間臺閣之體大率如是也?！盵1]P1556宣德以后,臺閣詩學(xué)由盛轉(zhuǎn)衰,臺閣作家點綴升平之作逐漸流為庸膚啴緩,缺乏生機(jī)?！端膸烊珪偰俊讽n雍《襄毅文集》提要:“明自正統(tǒng)以后、正德以前,金華、青田流風(fēng)漸遠(yuǎn),而茶陵、震澤猶未奮興,數(shù)十年間,惟相沿臺閣之體,漸就庸膚?！盵1]P1487又同岳正《類博稿》提要:“正統(tǒng)、成化以后,臺閣之體漸成啴緩之音?！盵1]P1487宣德之后的臺閣作品不僅漸就庸膚,以至整體風(fēng)格千人一面,其流弊尤為后人所詬病。明代天順之后,“臺閣體”由盛而衰,成、弘年間李東陽與“前七子”橫空出世,復(fù)古詩學(xué)一掃臺閣流弊。然而明代詩風(fēng)丕變的先機(jī),早在正統(tǒng)閣臣馬愉的詩歌創(chuàng)作中已可窺蛛絲馬跡。

齊郡馬愉(1395—1447),字性和,號澹軒,明山東青州府臨朐縣朱位里(今屬濰坊市臨朐縣東城街道)人。宣德二年(1427)狀元,授翰林院修撰。正統(tǒng)三年(1438),升侍講學(xué)士。正統(tǒng)五年(1440),由楊士奇推薦入閣,參預(yù)機(jī)務(wù)。正統(tǒng)十年(1445),升任禮部右侍郎。正統(tǒng)十二年(1447)卒,贈翰林院學(xué)士、資善大夫、禮部尚書,賜謚“襄敏”。馬愉發(fā)身高科,宣德二年,宣宗即位后首次開科取士,此次科舉分南北兩榜分別取士,時人稱為“龍飛榜”,馬愉高中“龍飛榜”狀元,史稱:“國朝登科以來,南北并試,未有北人居首選者,有則自愉始也?！盵2]P219中狀元后,馬愉供職于翰林院,仕途直指內(nèi)閣,與臺閣體代表作家“三楊”相交甚厚。馬愉在朝為官二十年,身居清要之地,翰林學(xué)士的身份和長期的館閣生活,使其作品浸潤著臺閣文風(fēng),整體詩歌和平?jīng)_澹,舂容典雅。其時臺閣體領(lǐng)袖楊士奇、楊榮、楊溥在正統(tǒng)年間相繼退出詩壇,《明史》載:“正統(tǒng)七年太皇太后崩,榮以先卒,士奇以子稷論死不出,溥老病”[3]P7772,臺閣領(lǐng)袖作家或死或病,標(biāo)志著臺閣文學(xué)的衰落。馬愉恰逢“三楊”離開文壇的第一時期,其文風(fēng)雖不離臺閣,但多意興活潑之作,已啟臺閣文學(xué)新變之先聲。

一、鳴國家之盛轉(zhuǎn)向?qū)憘€人生活

成化閣臣劉珝在《澹軒文集》序作中論及馬愉文章,曰:“長史局,長翰苑,登內(nèi)閣,晉位少宗伯,參預(yù)機(jī)密,潤色治道,與修《宣廟實錄》《五倫》《君簽》諸書,蔚然館閣鴻儒。平居為詩賦,為記序,為志說,為雜著,用字著語,皆有程度,典雅新遂,一歸于正?！盵4]P2《澹軒文集》中所錄詩作,大多符合劉珝所言。然而從明代詩歌發(fā)展史的眼光,對其詩作重新審定,則會發(fā)現(xiàn)馬愉繼“三楊”之后,雖不改館閣統(tǒng)緒,但其創(chuàng)作已有相當(dāng)?shù)淖兓?。首?馬愉應(yīng)制諸作題材趨向單調(diào),鳴盛作品數(shù)量減少;其次,詩歌中功利思想淡化,山林隱逸之風(fēng)漸起,有著從鳴國家之盛轉(zhuǎn)向抒寫個人生活的改變。

(一)應(yīng)制題材單一,鳴盛數(shù)量減少

《翰林記》載:“本院以供奉文字為職,凡被命有所述作,則謂之應(yīng)制。”[5]P134臺閣及翰林文人作為文學(xué)侍從,專以文辭為職事。以詩歌來歌詠盛美,冀以垂諸后世的創(chuàng)作觀是臺閣作家詩文創(chuàng)作的出發(fā)點和落腳點。臺閣重臣王直《立春日分韻詩序》稱:“因時紀(jì)事,以歌詠盛美,而垂之后世者,本儒臣職也?！盵6]P68其《富溪八景詩序》又云:“然使天下后世,因是以知圣朝文明之運,士君子得以其暇日娛意山水之間,而形于歌詠,豈非太平之盛觀哉!”[7]P570因為以“供奉文字為職”,所以需要“歌詠盛世”,“歌詠盛世”的目的和內(nèi)容則是“使天下后世,因是以知圣朝文明之運”。

永樂至宣德間是明初的承平發(fā)展期,國家統(tǒng)一,社會經(jīng)濟(jì)相對發(fā)展較快。這一時期臺閣作家的應(yīng)制詩作從地方獻(xiàn)瑞、軍事大捷、外邦入貢到節(jié)日朝賀、扈從游幸等,但有涉及國家盛世場面及事件者,無所不包,可謂面面俱到。以臺閣體代表作家楊士奇為例,大約有應(yīng)制詩篇近百首,主要寫于永樂和宣德兩朝。從題材內(nèi)容看,有地方獻(xiàn)瑞,賦祥瑞以頌功德之詩如《騶虞頌》《白塢》《五色鸚鵡》《瑞應(yīng)玄兔詩》等;有謝皇恩酬圣德之詩如《賜游東苑詩》《奉救恭渴皇太子謝恩詩》《謝賜嘉禾詩》等;有歌頌太平盛世,頌君王之偉業(yè)詩作如《太平圣德詩》《早朝應(yīng)制》《回奎》等;除卻此等受應(yīng)君主之命或奉和詩作外,還有一部分感念皇恩浩蕩的自呈之作,如《陪駕觀獵》《文華門侍朝觀錄囚多所寬有喜而有作》《宣德庚戍十月廿五日啟從宣府回作》等,可以視為臺閣體詩作的典范。

馬愉身為“龍飛榜”狀元,臺閣體“三楊”之一楊溥為其座主,有師生之誼,然而《澹軒文集》中所錄詩作與楊士奇相比,已有了明顯的變化。首先在數(shù)量上,《澹軒文集》共收詩280首(挽詩98首),應(yīng)制之作僅有《黃鸚鵡詩》《玄兔賦》詩、賦各一首,后人據(jù)其手跡拾遺《賀瑞雪詩》一首,以及自呈《瑞星頌》《騶虞頌》《平胡頌》三篇頌作,所謂“鳴國家之盛”的作品僅有6篇,在數(shù)量上與楊士奇近百篇應(yīng)制詩文形成了鮮明的對比。其次在詩歌題材上,閣臣之間的酬唱、送別的應(yīng)酬作品成為馬愉詩作的主體,《翰林記》記載:“本院官凡奉使、給假侍親養(yǎng)疾、致仕、遷官、賀壽暨之任南京,館閣中推一人相厚者為序,余皆賦詩贈之,謂之例贈?！盵5]P227其中多為送人展暮、致仕、外任等作。這些作品雖不脫臺閣之風(fēng),然相比歌功頌德作品的千遍一律,其中遣懷寄興之句在離別情境下,已有自我性情的流露,逐漸與臺閣作品一味強調(diào)“性情之正”的宗旨相乖離。同時,馬愉詩作中反映國家盛世情境的地方獻(xiàn)瑞、軍事大捷、外邦入貢、扈從游幸等題材詩篇已大大減少,僅有節(jié)日朝賀的題材延續(xù)下來,如《賜元夕觀燈》《甲子四月朔將赴太廟陪祀齋房沐發(fā)偶成》等?！傍Q國家之盛”是臺閣詩學(xué)的核心內(nèi)涵,應(yīng)制呈進(jìn)文學(xué)更是歌頌太平盛世和皇帝神功圣德的重要載體,馬愉的臺閣詩作不僅在氣象上未能出新,其應(yīng)制作品大量減少,詩作題材也趨向單調(diào),從側(cè)面說明了應(yīng)制文學(xué)僅僅是延續(xù)著“三楊”的創(chuàng)作慣性向前,臺閣詩體正趨向衰落。這種衰落,在詩歌內(nèi)容上又透露出功利思想趨淡,山林文風(fēng)漸興的傾向。

(二)詩歌功利思想淡化,山林隱逸之風(fēng)漸起

《詩大序》云:“情發(fā)于聲,聲成文謂之音。治世之音安以樂,其政和;亂世之音怨以怒,其政乖;亡國之音哀以思,其民困?！盵8]P16臺閣詩學(xué)承應(yīng)《詩大序》意旨而闡釋,將詩歌與時代政治緊密相連,強調(diào)疏導(dǎo)作者不平之氣,使之發(fā)于詩之溫厚和平,以體現(xiàn)盛世之音。楊士奇《玉雪齋詩集序》云:“詩以理性情而約緒正,而推之可以考見王政之得失,治道之盛衰。三百十一篇,自公卿大夫下至匹夫匹婦,皆有作。”[9]P63強調(diào)詩歌、作者及政教之間的關(guān)系,詩歌要體現(xiàn)治世之音的特點,最終為“考見王政之得失,治道之盛衰”服務(wù)。臺閣詩作將人生的哀樂喜怒與種種生命體驗狃于政教的思想之下,詩中具有的審美價值和藝術(shù)特質(zhì)已淪為政治之附庸。

這種功利化的詩文思想亦在正統(tǒng)閣臣馬愉身上亦有體現(xiàn),如其在《會試録后序》言:“然文必以理為主,然后見其學(xué)之正,言之純,庶乎其道德之文,匪徒為馳騁駢儷、緣飾藻繪而已”[4]P325。此篇序為正統(tǒng)十年馬愉出任會試考官所作,認(rèn)為詩文首先要合乎道德,而馳騁駢儷、緣飾藻繪的作品難以登堂入室,仍然是從功用教化上著眼。但是,馬愉的詩文觀念中,有了更多性情的自然流露,這與以往館閣重臣們追求的約之以禮的“性情之正”,已經(jīng)發(fā)生了極大的改觀。他在《春江別意圖詩序》中說:

蓋當(dāng)送別時,淑靜明和,天光媚麗,惠風(fēng)淡蕩,徐來江水之上,怒濤不興,微波縐綠,紆徐漫,一望千里。沙鷗野鶩,立浴狎游;錦鯉循鳣,或潛或躍,熙熙然樂彼春意而自適也。汀蒲岸柳,翠碧交橫,溪草山花,幽秀遞發(fā),草木爭妍競秀,與時而敷榮焉。然江間景物,固無窮盡,與時列者亦如之……離觴獻(xiàn)畢,不能已而行之言,言不已而成之詩。詩歌之,圖畫之,其繾綣留連之意,何其至耶![4]P546

馬愉的矛盾之處在于,所謂“當(dāng)送別時,淑靜明和,天光媚麗,惠風(fēng)淡蕩”多為馳騁駢儷之詞;“沙鷗野鶩,立浴狎游;錦鯉循鳣,或潛或躍,熙熙然樂彼春意而自適也”不失緣飾藻繪之語;“不能已而行之言,言不已而成之詩。詩歌之,圖畫之,其繾綣留連之意,何其至耶”流露出的喜悅與昂揚,沒有任何節(jié)制,更沒有顧及“性情之正”、和平溫厚的問題?！稌囧h后序》與《春江別意圖詩序》表現(xiàn)出截然不同的文學(xué)思想,拋開二文的創(chuàng)作目的不論,后者對描摹景物與離情渲染的提倡,呈現(xiàn)出與館閣文學(xué)傳統(tǒng)疏離的姿態(tài)。

功利性文學(xué)思想的淡化更加直觀地體現(xiàn)在馬愉的詩歌創(chuàng)作中,如《枯木竹石》:

古木凌寒竹塢深,半巖蒼翠濕清陰。何當(dāng)便作林泉客,歲晚來游共此心。[4]P250

此詩擺脫了臺閣體應(yīng)制、應(yīng)酬題材的束縛,對古木竹石的描寫與歌功頌德甚遠(yuǎn),凸顯出生活中的閑趣妙意?！傲秩汀贝鸽[逸之人,一位久居館閣而心有山林之想的士人形象躍然于紙面,畫面沖淡清婉,不落畦徑。再如《題八景學(xué)士仙峰》:

誰謂山為學(xué)士峰?想應(yīng)圖畫有仙蹤。蒼巒曉疊如文現(xiàn),碧嶼春陰似墨濃。自古岳靈生仲甫,于今名士現(xiàn)元龍。投閑準(zhǔn)擬多詩思,杖履行吟許我從。[4]P217

用寥寥數(shù)筆,便將所畫學(xué)士峰的風(fēng)景生動傳神地勾畫出來,尾聯(lián)“杖履行吟許我從”與首聯(lián)的“仙蹤”呼應(yīng),展現(xiàn)出作者對隱居山林的向往之情。詩歌娓娓而言,流易生動,與臺閣之典則雅正之風(fēng)已大相徑庭。山水是馬愉詩作中喜愛謳歌的題材,馬愉的山水詩多為題畫詩,他作為朝廷宰輔深居館閣,不能盡覽山河,因此大多靠山水圖畫來怡情。如五古《題草閣清吟圖》:

高人托佳趣,卜築青山隈。草閣構(gòu)新成,寥閴何幽哉。千峰羅綺屏,萬頃波縈回。嘉禾雜修篁,繁陰翳庭階。南薰洞藂薄,六月絕炎埃。簷前暑雨霽,鳥闘蟬聲哀。憑闌一遐覽,觸目興吾懷。揮毫落云牋,璀璨盤瓊瑰。藻麗窮洪纖,豪氣轟霆雷。上以薄風(fēng)騷,顏謝尤謙該?？v思浩無極,清尊時復(fù)開。真謂羲皇人,追往栗里儕。眷茲悠賞心,塵慮為寒灰。他日謝官纓,還歌歸去來。[4]P244

此詩文氣流轉(zhuǎn),情文相生?！扒Х濉本浜蟛粩嗝枘〔蓍w內(nèi)外之狀貌,景致生動逼真,使人頓生塵外之想?！棒嘶嗜恕睘殡[逸之士的代稱;“栗里”,陶淵明曾隱居于此,亦是隱居山林之意,尾聯(lián)“他日謝官纓,還歌歸去來”則明確地表達(dá)了詩人對山林隱居的向往之情。

天順之后,茶陵派領(lǐng)袖李東陽對“館閣”與“山林”的辨析中稱:“館閣之文,鋪典章,實質(zhì)道化,其體蓋典則正大,明而不晦,達(dá)而不滯,而惟適于用。山林之文,尚志節(jié),遠(yuǎn)聲利,其體則清聳奇峻,滌陳薙冗,以成一家之論?！崩顤|陽點明館閣文體的實用性的同時,更指出山林之文體現(xiàn)的藝術(shù)特質(zhì)及創(chuàng)作個性,馬愉雖無明確“山林文學(xué)”的創(chuàng)作綱領(lǐng),然而其作品中對臺閣文風(fēng)的疏遠(yuǎn),個人生活的融入,以及山林的偏愛,已暗合茶陵詩學(xué)主張,體現(xiàn)了明初臺閣體后期發(fā)生的新變。

二、“詩以理性情”變?yōu)椤霸娨詫懻媲椤?/h2>

臺閣文人將詩歌功用歸結(jié)于“詩以理性情”,即所謂“詩以理性情而約緒正”[9]P63。這里的“詩以理性情”是將詩人激烈、高亢的怨憤不平之情借助于詩發(fā)泄,變?yōu)闇睾窈推街L(fēng),以展現(xiàn)舂容典雅的臺閣氣度。金幼孜在《吟室記》中稱:“大抵詩發(fā)乎情,止乎禮義,古之人于吟味,必皆本于性情之正,沛然出乎肺腑……有園池魚烏之閑適,觸目興懷,即物起興,皆可發(fā)而為詩。其必有得于性情之正,而非世之流連光景、徒事于風(fēng)花雪月為藻繪涂抹者之比也?！盵10]P775即便是流連光景,觸目興懷的作品,也要在抒情中加入道德內(nèi)容,使感情受到道德的約束。正統(tǒng)年間臺閣詩學(xué)已有改觀,馬愉的詩作中體現(xiàn)出“詩以理性情”向“詩以寫真情”的變化,詩中真情開始顯露,審美趣味由追求典則雅正、溫厚雍容向于自然平淡。

(一)脫離臺閣框范,詩中真情漸露

臺閣文人強調(diào)吟詠性情需要“發(fā)乎情,止乎禮義”,對詩歌中“情”的內(nèi)容與表達(dá)方式嚴(yán)格整飭,實則忽視了創(chuàng)作者的真情實感,再加上臺閣之作多以頌世鳴盛、感恩酬德為主題,詩歌意象多為“寶誥”“宮袍”臺閣之物,內(nèi)容多表現(xiàn)優(yōu)渥館閣生活,人生的喜怒哀樂、種種生命遭遇與體驗,都被局限在政治的框架內(nèi)。如魏驥《己丑除夕》詩:“撚指光陰又一年,深恩惟日感堯天。舊頒寶誥香猶在,新?lián)Q宮袍色倍鮮。架積詩書孫愛讀,床余袍笏子能傳。燈前微醉酴酥后,題得桃符句更妍?！盵11]P489詩歌看似感慨光陰之飛逝,實則未脫感恩頌世的要旨,語言看似簡潔,實則以敘述議論為主,感情內(nèi)容單調(diào),不溫不火,缺乏詩思。

魏驥此類詩作,在館閣詩壇中不乏同調(diào),翰林文人胡廣《寫懷三首》(其三):“君恩母德總難酬,耿耿中懷負(fù)百憂。惟有此身圖兩報,中心孝念各悠悠?！盵12]P594詩寫皇恩與親恩兩相沖擊,令作者不知所措,希望能在君恩母德之間找到平衡,做到忠孝兩全。此類詩歌亦有親情、友情的流露,然此種情感也要帶上臺閣感恩鳴盛的思想,往往在詩歌表現(xiàn)上顯得不倫不類。馬愉深受臺閣文風(fēng)的影響,其詩作中亦有此類詩篇,如《送龔編修榮歸侍親》:“榮君歸侍別君難,共喜皇恩似海寬。錦誥幾年承賜渥,綵衣今日又承歡。黃柑綠橘盤中薦,碧水丹山行處看。只恐九重思俊彥,征書不久下金鑾?！盵4]P138龔編修即龔锜,宣德五年(1430)一甲二名進(jìn)士,官至翰林院編修。此詩為馬愉送龔锜歸省侍親所作,詩題為送作,然對皇恩浩蕩的感激似乎遠(yuǎn)遠(yuǎn)多于同友人相別的不舍,既無詩思,又無真情。蓋因詩歌進(jìn)入臺閣思想的范疇,受到頌世鳴盛主題的影響,真情實感已多被沖淡。

然而此類詩作并非馬愉的全部,一旦脫離了臺閣思想的框范,詩中真情便顯露出來,如五古《送劉仲方》:“憶昔相逢日,交情十載余。飲醇資益友,麗澤愧多疏。班史曾煩筆,文園忽上書。暫從求異藥,不是慕閑居。燕塞征鴻遠(yuǎn),漳河落木初。臨歧重酌罷,握手欲何如?”[4]P178整首詩情感真摯,深切感人。首句回望相交數(shù)十年的友情,聯(lián)想相逢之日的歡愉。后句“飲醇”引用程普與周瑜的典故,形容與劉仲方相交“若飲醇醪”,“麗澤”出自《周易》,用兩個沼澤相連來比喻朋友間的切磋,一個“疏”字點出了作者的無奈與落寞?！把嗳本錃庀箝_闊壯大,“征鴻”“落木”雖非實指,然字里行間離情別意已濃。尾句寫作者與友人臨歧相別,握手難舍的情景顯得深情款款,格外動人。從詩題及內(nèi)容上可知,劉仲方為作者相交多年的友人,亦無官職,此作為寫給私交友人的送別詩,因此不必以館閣筆調(diào)書寫,更無需歌功頌德。脫離臺閣桎梏的送別之作反映了馬愉“純情”的文學(xué)思想傾向,這種自然流露的真情思想與送別龔锜時滿口的隆恩圣眷大為不同,更與楊士奇等臺閣代表提倡“性情之正”“哀而不傷”的臺閣文風(fēng)相違背。又如七律《秋夜懷姚子大》二首:

明月輝輝照榻前,思君幾度不成眠。空憐歲序馳如箭,每憶風(fēng)神直似弦。芹水多情留蠹簡,梅窗得意在銀箋。春來淮浦逢歸雁,好寄新題到日邊。

客路關(guān)河幾度分,晚歸常對月紛紛。知兄富學(xué)成多士,愧我疏才奉圣君。海國蒹葭秋落葉,薊門煙火暮連云。不知何日西窗里,風(fēng)雨瀟瀟夜共聞。[4]P186

姚子大即姚鵬,字子大,永樂十八年(1420)舉人,時為淮安府學(xué)訓(xùn)導(dǎo),馬愉與姚鵬具為山左士人,有同鄉(xiāng)之誼。第一首直言對姚鵬的思念,已至“幾度不眠”的地步,轉(zhuǎn)念光陰飛馳如箭,懷想友人風(fēng)神翩翩,思隨文轉(zhuǎn),情至懇切。詩尾作者并未沉溺于感傷之中,而是話鋒一轉(zhuǎn)用“浦逢歸雁”“詩寄日邊”作結(jié),既期待與好友能夠早日相逢,亦寄托了姚鵬可以早歸京城,實現(xiàn)自我價值的美好祝福。第二首由客路寫起,作者對月悵惘,漂泊之感頓生言外。頷聯(lián)贊揚姚鵬富學(xué)能文,慚愧自己才疏負(fù)恩。頸聯(lián)之后流露出一縷淡淡的愁情,以“海國”指淮安,“薊門”代京城,直言兩人相隔之遠(yuǎn),在蒹葭落葉,煙火連云的深秋傍晚里,無法排遣的落寞悄然而現(xiàn)。尾聯(lián)暢想與友人同榻相見,于西窗共聽蕭蕭秋雨,感情真摯,微婉細(xì)膩。詩中雖有“蠹簡”“銀箋”等文人意象,但旨在抒發(fā)對好友的懷念之情,并非以頌世鳴盛、感恩酬德為目的。在馬愉的詩歌中,描寫的鏡頭從鳴盛、道德轉(zhuǎn)移至私人化的生活內(nèi)容、個人情感中,詩中之真情亦開始逐漸得以恢復(fù)。

(二)主體形象突顯,審美趣味改變

臺閣體文人追求舒緩不迫、紆徐婉轉(zhuǎn)的詩歌風(fēng)格,通過歌頌太平盛世來展現(xiàn)舂容典雅的臺閣氣度,再以理學(xué)道德約束創(chuàng)作主體的生命情感,進(jìn)而表現(xiàn)出溫厚平和的“治世之音”。如錢謙益評價楊士奇詩歌:“今所傳東里詩集,大都詞氣安閑,首位停穩(wěn),不尚辭藻,不矜麗句,太平宰相之風(fēng)度,可以想見?！盵13]P162認(rèn)為楊士奇詩作不追求辭藻麗句,顯現(xiàn)出太平宰相悠游安適、詞穩(wěn)氣閑的風(fēng)格。梁潛《春闈倡和詩序》云:“為詩凡三百余首,藹乎歡悅之情,發(fā)于樽俎笑談之末,而沖乎和平溫厚之氣,動于典則儀度之中?！盵14]P340梁潛認(rèn)為詩作應(yīng)符合禮儀法度,抒發(fā)和平溫厚之氣。胡儼序楊榮《兩京類稿》曰:“蓋嘗見公制作之暇,應(yīng)四方之求,執(zhí)筆就書,若不經(jīng)意,及其成也,江河演迆,平鋪漫流;言辭爾雅,不事雕琢;氣象雍容,自然光彩……此誠公遭遇列圣太平雍熙之運,聲明文物之時,故得攄其所蘊,以鳴國家之盛,足以傳世示后矣?！盵15]序胡儼認(rèn)為楊榮詩作是“遭遇列圣太平雍熙之運”的結(jié)果,因此顯得“氣象雍容”“自然光彩”。

這種詩風(fēng)是臺閣詩學(xué)頌美功德的產(chǎn)物,文辭大多空泛,缺乏詩思。馬愉的臺閣詩歌中亦有此類作品,試看七律《甲子四月朔將赴太廟陪祀齋房沐發(fā)偶成》:“公署初成結(jié)構(gòu)工,儒臣深荷圣恩隆。北門新制依雙闕,上屆清光接九重。齋沐不緣相對越,論思那得暫從容。砌花簷鵲相歡笑,似與吾心樂趣同。”[4]P91正統(tǒng)十年,馬愉陪祀英宗祭太廟,能被選為陪祀大臣可謂榮莫大焉,故作者也將此種愉悅心情寫入詩中。首聯(lián)在介紹作詩地點的同時引出主旨,即能被選為陪祀之臣,感到深受圣恩隆重。頷聯(lián)寫祭祀環(huán)境與威儀,“雙闕”指祠廟前兩邊高臺上的雄偉樓觀,“清光”指月光明亮,鋪灑在重重樓閣之上。頸聯(lián)寫臺閣文人的悠閑氣度,兼有自夸之意,“對越”猶對揚,言得賜齋沐并非因為頌揚君恩;“論思”句直敘與皇帝討論學(xué)問時亦誠惶誠恐,無半點從容之態(tài)。最后寫作者心中的樂趣與庭院花鵲的歡笑相同,實則是自我愉悅心情在花鵲身上的投射。此詩用語平淡,所謂的溫厚平和,舂容典雅,實際只是一種升平盛世下自我恩榮的滿足,作者之真情消泯在紆徐舂容之風(fēng)里,作者之真我隱匿在臺閣治世之音中。

在此類延續(xù)臺閣詩學(xué)創(chuàng)作原則的鳴盛詩歌外,馬愉的不少詩作逐漸擺脫了頌美朝政,和平溫厚的詩學(xué)框范,盡管仍不離“性情之正”,但詩歌畫面中愈發(fā)凸顯出自我的主體形象;雖然亦有文人氣象,但追求的是一種自然淡泊的審美趣味。如《怪石幽篁》:“孤峰峭立何瑰奇,蘚護(hù)苔封歲亦遲。不是此君多意味,世間俗士詎能醫(yī)?！盵4]P249寫一片立于怪石之上的竹林,感慨世間俗士不能理解此間幽竹之孤標(biāo)勁節(jié),同時隱含作者內(nèi)心深處的孤獨落寞之感。又如《漁樵問答》:“生計煙波與碧岑,白云深處有知音。相逢一笑斜陽暮,說盡紅塵萬古春?！盵4]P265“相逢”句大有后生楊慎“一壺濁酒喜相逢”的放曠豁達(dá),詩題雖為“問答”,但在詩中卻未見問答之內(nèi)容,有的僅是作者一種非功利性的人生境界。另有五律《林間行讀》:“適興依林樾,逍遙樂此心。練囊隨杖履,緗帙散光陰。圣賢遺風(fēng)遠(yuǎn),鳶魚至理深。高懷千古上,自不染塵襟?！盵4]P264寫作者行讀于林樾之間,心中無任何的塵雜干擾,展現(xiàn)了創(chuàng)作主體澄澈明凈的內(nèi)心境界。

習(xí)作訓(xùn)練是語文教學(xué)活動中一個重要的環(huán)節(jié)，是學(xué)生認(rèn)識世界，認(rèn)識自我，進(jìn)行創(chuàng)造性表達(dá)的過程。教師可以將環(huán)保教育有機(jī)融入寫作教學(xué)，引導(dǎo)學(xué)生關(guān)注現(xiàn)實，表達(dá)真情實感，不斷提高學(xué)生的環(huán)保意識，并自覺付諸行動。

此類詩作已去臺閣思想較遠(yuǎn),詩作不再以歌頌為要務(wù),主要以自然淡泊的人生體驗為主,雖無大起大落、昂揚澎湃的感情,但在詩歌背后創(chuàng)作者的身影越發(fā)清晰,臺閣詩作中被道德宣傳消泯的主體形象逐漸走回讀者的視野。舂容典雅、和平雍正的審美趣味一旦遠(yuǎn)離了鳴盛、酬德等內(nèi)容的附著,很快就在創(chuàng)作中失去了蹤影,取而代之的是一種淡泊清新的意境情趣。如《題高漫士云山圖》:“白云縹緲亂山深,最喜幽棲傍翠岑。茅屋幾家松柏暗,石梯數(shù)里薜蘿侵。門前流水通南浦,村外長橋接遠(yuǎn)林。有客抱琴何處至,只知來共歲寒心?！盵4]P242此詩妙處在于寫景以圖貌,詠物以寄興,控?fù)灰栽炀?。詩筆清淡素雅,展現(xiàn)了作者之直感,毫無雕琢斧鑿之痕,在白云縹緲的深山之中寄托著詩人超脫世俗、平淡自然的情趣,尾句“有客抱琴何處至,只知來共歲寒心”勾勒出詩人的主體形象,在淡泊的詩境中又注入了孤獨之感,畫面清曠遼遠(yuǎn)。馬愉另有一些題贈之作,或是自題寄興,或是題贈友人,亦寫的清新可人。如七絕《題梅》:“鐵干蒼皮冰玉姿,芳菲獨在歲寒時。八閩地暖春先到,畫省須看第一枝。”[4]P254贊美梅花在歲寒時“鐵干蒼皮”之風(fēng)姿,“八閩”指福建之地,言春到之時百芳未盛,而梅花已傲絕枝頭,語言郎朗上口,節(jié)奏明快,格調(diào)清新活潑?！额}梅寄深州宋太守》:“逋仙寫出江南景,為寄房淵五馬侯。愿得清標(biāo)同意味,不慚何遜在揚州?！盵4]P248后二句化用杜詩“東閣官梅動時興,還如何遜在揚州”,一反臺閣題贈詩作中感恩圣德的語調(diào),字句簡省清新,自然靈動。再如《題畫秋景》:“一色秋天靜,登臨眼界寬。孤舟橫野渡,茅屋隔層巒。捲幔看嚴(yán)瀑,圍棋坐石灘。夕陽歸興懶,紅樹最堪觀?！盵4]P255所題之秋景突出了首聯(lián)之“靜”字,畫面中雖未出現(xiàn)詩人的身影,而目光所至之景色,孤舟野渡、嚴(yán)瀑石灘、夕陽紅樹等無一不盡覽眼底,秋景的淡泊清幽與詩思融為一體,烘托出詩人寧靜淡泊的內(nèi)心感受。

在馬愉的此類作品中,臺閣詩作舂容典雅、紆徐淳正的治世之音已經(jīng)逐漸消泯,作者將觀察的重點從外在轉(zhuǎn)移至自己的內(nèi)心世界,詩歌中作者主體性不斷增強,重視個人情趣的思想漸有抬頭之勢,這種改變沿著明代詩歌發(fā)展的軌跡不斷向前,對成弘之際的復(fù)古運動及晚明公安學(xué)說亦有啟迪。

三、馬愉臺閣詩作新變之因

臺閣體邁過“仁宣盛世”的鼎盛時期后,在正統(tǒng)年間逐漸走向衰落,馬愉身為正統(tǒng)閣臣,其創(chuàng)作體現(xiàn)著臺閣體后期詩風(fēng)轉(zhuǎn)變的實質(zhì)。究其原因,它既是外在鳴盛土壤消失、帝王興趣減少等現(xiàn)實情況的必然結(jié)果,又與內(nèi)中臺閣領(lǐng)袖退出詩壇,馬愉自身文化背景及個性特質(zhì)密切相關(guān)。

(一)鳴盛土壤消失,帝王興趣趨淡

臺閣體詩作的興盛是明朝完成統(tǒng)一,國力蒸蒸日上的時代產(chǎn)物。臺閣體萌發(fā)于洪武年間,永樂時,漠北及西南邊患逐漸安定,元末戰(zhàn)亂的創(chuàng)傷得以恢復(fù),迎來了繁盛一時的“仁宣之治”,海內(nèi)晏如。治世的形成不僅給臺閣詩學(xué)提供了創(chuàng)作的題材,更重要的是涵養(yǎng)士人的和平心境。曾棨在《玉雪齋集序》中談及臺閣作品與政治環(huán)境的關(guān)系時說:“國家混一,海內(nèi)文治誕興,淳厖渾厚之氣,悉復(fù)于古。于是四方髦俊之士,得以優(yōu)柔涵養(yǎng),濯磨淬礪于其間,以其所蓄發(fā)而為詩,所以詠歌朝廷功德之盛、風(fēng)化之美者,蓋莫非盛世和平之音也,何其至哉!”[16]序在“國家混一,海內(nèi)文治誕興,淳厖渾厚之氣,悉復(fù)于古”的條件下,士人心境得以優(yōu)柔涵養(yǎng),因而發(fā)出發(fā)出雍容典則、溫厚和平的治世之音。

正統(tǒng)之后,臺閣文學(xué)思想依附的政治環(huán)境逐漸消失。楊士奇等人逐漸老邁,政治權(quán)利轉(zhuǎn)移至宮闈之中。正統(tǒng)六年(1441)始,宦官王振開始弄權(quán),“三楊”相繼謝世后,大權(quán)完全旁落至王振手中,終于在正統(tǒng)十四年釀成大禍,明軍兵敗土木堡,正統(tǒng)皇帝被瓦刺俘虜,史稱“土木之變”。馬愉入閣恰逢在這一巨變的歷史時期,《明史》稱:“時王振用事,一日,語楊士奇、榮曰:‘朝廷事久勞公等,公等皆高年,倦矣?！科嬖?‘老臣盡瘁報國,死而后已?！瘶s曰:‘吾輩衰殘,無以效力,當(dāng)擇后生可任者,報圣恩耳。’振喜而退。士奇咎榮失言。榮曰:‘彼厭吾輩矣,一旦內(nèi)中出片紙令某人入閣,且奈何?及此時進(jìn)一二賢者,同心協(xié)力,尚可為也?！科嬉詾槿?。翼日,遂列侍讀學(xué)士苗衷、侍講曹鼐及愉名以進(jìn)。由是愉被擢用。”[3]P4145可知馬愉被擢入閣,是楊士奇、楊榮等人被迫應(yīng)對王振弄權(quán)的政治反制,其時內(nèi)閣在一派祥和之下,已然暗流涌動。馬愉身處這一政治漩渦的中心,自知其兇險之處,變換不定的政治風(fēng)云使其內(nèi)心充滿疲倦,故其詩作多有規(guī)避政事、向往自然山水的趨向;臺閣內(nèi)部的緊張局面也很難為臺閣文學(xué)提供頌美的條件,之前被道德約束的典正之音消失,詩人主體的形象逐漸顯現(xiàn),詩作中真情亦得以流露。

同時,臺閣文學(xué)思想發(fā)展的重要支撐在于政權(quán),確切來說,唯在帝王對臺閣詩學(xué)的興趣。洪武、永樂時期,國家初定,朱元璋、朱棣為了彰顯其帝位的合法性與所建之功勛,需要各種天降祥瑞、軍事大捷來潤飾鴻業(yè),因此各種應(yīng)制呈進(jìn)的臺閣詩作層出不窮。仁、宣之時,朱高熾、朱瞻基父子雅意文學(xué),與館閣之臣君臣更有師生之誼,關(guān)系融洽。王直在《贈陳嗣初謝病歸姑蘇序》言:“昔仁宗皇帝在位時,銳意文學(xué)之事,特置弘文館,擇天下之名能文章者處之,朝夕備顧問,典著述,最為華貴,他人莫得至焉?！盵6]P501臺閣詩學(xué)遂走向鼎盛。正統(tǒng)時,帝王對臺閣詩文已不抱有強烈的興趣。明英宗朱祁鎮(zhèn)即位時年僅八歲,仁、宣時由帝王親自命題或參加唱和的應(yīng)制文學(xué)“其后惟中官傳旨而已”[5]P134,朱祁鎮(zhèn)對臺閣文學(xué)的冷淡態(tài)度直觀地體現(xiàn)于馬愉應(yīng)制呈進(jìn)詩作的數(shù)量上,《澹軒文集》中共有280首詩作,除卻98首挽詩之外,多為應(yīng)酬、送別之作,其中作品雖不離臺閣氣象,然而無論是在詩歌風(fēng)格還是情感表達(dá),相較于前一時期已是大為不同。

(二)臺閣領(lǐng)袖退出,自身特質(zhì)影響

作家個性及學(xué)養(yǎng)的差異亦會影響其詩歌創(chuàng)作,《周易·系辭》云:“將叛者其辭慚,中心疑者其辭枝。吉人之辭寡,躁人之辭多,誣善之人其辭游,失其守者其辭屈。”[18]P91指出語言風(fēng)格與創(chuàng)作者的個性、特質(zhì)的內(nèi)在聯(lián)系。臺閣體的核心作家多為江西人,馬愉身為山左士人,與理學(xué)氣息濃重的江西學(xué)統(tǒng)并不契合,再加上個性謙慎緘默,并非大鳴大放之輩,故能在臺閣學(xué)說尚隆時展現(xiàn)出不同的詩風(fēng)。

自北宋周敦頤講學(xué)于廬山濂溪書院起,江西便成為理學(xué)圣地,理學(xué)家程顥、程頤兄弟受業(yè)于此,南宋心學(xué)陸九淵生于撫州、理學(xué)朱熹原籍婺源,宗經(jīng)明道的文學(xué)觀滋養(yǎng)了元明時期的大批江西文人,臺閣詩學(xué)內(nèi)部同樣彌漫著濃厚的理學(xué)氣息。永樂之后江西士子執(zhí)文壇牛耳,前有《永樂大典》與《太祖實錄》總裁,江西吉水人解縉,后有領(lǐng)導(dǎo)仁、宣文壇十余年之久的泰和人楊士奇。除此之外,臺閣詩學(xué)核心人物如胡儼、梁潛、金幼孜、胡廣、曾棨、李時勉等俱為江西士子,他們職居禁近,專司文翰,成為臺閣詩學(xué)的核心擁躉。馬愉生于山東青州,古屬齊郡,深受齊地士風(fēng)影響,雖貴為“江北第一狀元”,卻與江西學(xué)理有所差異。學(xué)理的不同外顯在詩歌的神情風(fēng)貌中,馬愉的一些詩句中大有“齊風(fēng)”的奔逸之氣,如“云開太岳千峰山,河瀉龍門外派通”[4]P157(《送鮑員外除山西參政》)、“華峰木落山容瘦,鵲渚煙生水面低”[4]P177(《送王昌訓(xùn)省兄》)、“潞渚別時霜正白,江城到日雪初晴”[4]P122(《送魏侍郎之南京吏部》)等,大多雄肆不羈,豪氣充盈。馬愉的其他詩歌雖亦有規(guī)模“三楊”之作,卻始終與雍容華貴,典雅流麗的臺閣之風(fēng)難洽。臺閣領(lǐng)袖“三楊”在正統(tǒng)年間相繼去世,作為新晉閣臣的馬愉并未能以領(lǐng)袖之姿態(tài)執(zhí)掌文壇,亦顯現(xiàn)出馬愉在臺閣詩學(xué)創(chuàng)作下轉(zhuǎn)向的事實。

唐代儲詠云:“性情褊隘者其詞躁,寬裕者其詞平,端靖者其詞逸,雄偉者其詞壯,蘊藉者其詞婉。”[19]P751概括了詩人性情與風(fēng)格之關(guān)系。馬愉待人寬厚,謙慎緘默,有古君子之風(fēng)?！睹魇贰贩Q馬愉“端重簡默,門無私謁,論事物寬厚”[3]P4145明人廖道南亦感慨道:“予觀《山東志》,謂愉淳雅寬厚,行義可式。及讀國史,則又云‘端重簡默,自處澹如,門無私謁’。於乎!使居臺揆者其門如市,其心如水,亦何愧于愉哉!”[4]P681稱贊馬愉雖身居臺閣顯要之地,登門拜謁者絡(luò)繹不絕,然馬愉自處澹如,心靜若水。此種心境反映在詩作中即體現(xiàn)在追求一種自然淡泊之趣,此種淡泊心態(tài)并非受理學(xué)精義束縛所發(fā)的“性情之正”,而是寓目所見、感發(fā)所想下的真情流露。

臺閣詩作主導(dǎo)了明代文壇近百年,多數(shù)詩歌既無情思,又乏辭采之美。正統(tǒng)之后的臺閣文學(xué)走向衰落,馬愉身為正統(tǒng)閣臣,其創(chuàng)作實踐體現(xiàn)了臺閣體后期詩文逐漸脫離政治之附庸走向獨立、重視真情及詩歌藝術(shù)特質(zhì)的新變,盡管這種改變在當(dāng)時較為微弱,亦未形成嚴(yán)整的詩歌理論,但仍猶如細(xì)流一般涓涓不止。可以說,馬愉詩風(fēng)變化與詩學(xué)探索給沉寂許久的明初詩壇注入新的活力,天順之后,茶陵派、七子派迎著這種風(fēng)尚一路而下,開啟了明代詩學(xué)的新篇。