轉(zhuǎn)型時(shí)代中“詩(shī)的詠嘆”與“文的自覺(jué)”

唐曉妍

一、轉(zhuǎn)型時(shí)代與“謝晉模式”討論

轉(zhuǎn)型時(shí)代指社會(huì)發(fā)展歷程中的變革時(shí)期，例如民國(guó)時(shí)期辛亥革命推翻了中國(guó)存在兩千年的封建帝制，再比如建國(guó)以來(lái)到1956年從新民主主義到社會(huì)主義的過(guò)渡時(shí)期，以及本文將要談及的改革開(kāi)放時(shí)期。轉(zhuǎn)型時(shí)代的核心特征在于“變”，從社會(huì)主義到中國(guó)特色社會(huì)主義，當(dāng)中國(guó)改革開(kāi)放以來(lái)的新一輪社會(huì)轉(zhuǎn)型，是解放思想需要正視的一種新的社會(huì)場(chǎng)域時(shí)，考察改革開(kāi)放以來(lái)的解放思想活動(dòng)，就需要審視由中國(guó)工業(yè)化、現(xiàn)代化甚至市場(chǎng)化使然的社會(huì)結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)型的歷史基元和現(xiàn)實(shí)過(guò)程。[1]正是20世紀(jì)70年代末的十一屆三中全會(huì)、80年代以來(lái)的價(jià)格雙軌制、家庭聯(lián)產(chǎn)承包責(zé)任制、“雙百方針”的重新提出、傷痕文學(xué)的興起等現(xiàn)實(shí)存在構(gòu)成了轉(zhuǎn)型時(shí)代的基本特征，并催發(fā)著思想解放。關(guān)于“謝晉模式”的討論便產(chǎn)生于這一背景。

1986年，新舊電影風(fēng)格交鋒時(shí)期，國(guó)內(nèi)開(kāi)展了一場(chǎng)聲勢(shì)浩大的關(guān)于“謝晉電影模式”的討論，這場(chǎng)討論的導(dǎo)火線是上?！段膮R報(bào)》關(guān)于謝晉電影風(fēng)格的兩篇觀點(diǎn)迥異的論文[2]，即青年學(xué)者朱大可的《謝晉電影模式的缺陷》[3]和江俊緒的《謝晉電影屬于時(shí)代和觀眾》[4]。朱大可明確指出，自新中國(guó)成立到今，謝晉電影始終采用“善有善報(bào)、惡有惡報(bào)”的通用模式，這種故事模式在一定程度上滿足了觀眾的道德心理，但卻不能提供更有效的思考價(jià)值；而江俊緒則認(rèn)為謝晉的作品之所以受到影迷們的喜歡，必然有其亮眼之處，藝術(shù)需要感性和審美，同時(shí)也要有承擔(dān)道德宣傳的功能。兩人的討論實(shí)際上都圍繞著同一個(gè)核心問(wèn)題，那就是謝晉的作品究竟是應(yīng)該“載道”還是純粹“為藝術(shù)”？筆者以為，優(yōu)秀作品從來(lái)都不會(huì)單純偏向一方，謝晉也是如此，不管是建國(guó)初期的《女籃5號(hào)》（1985）、《紅色娘子軍》（1961）還是后來(lái)的《春苗》（1975）、《秋瑾》（1983），謝晉電影都將對(duì)藝術(shù)的詠嘆與對(duì)人性的刻畫(huà)發(fā)揚(yáng)到了極致。

兩位學(xué)者又為何會(huì)在這一問(wèn)題上爭(zhēng)論許久，甚至后來(lái)有越來(lái)越多的人加入討論呢？這便要將事件放回歷史語(yǔ)境中看待。八十年代的中國(guó)是一個(gè)具有活力的轉(zhuǎn)型時(shí)代，“雙百方針”的重新提出引發(fā)了人們思想上的解放和激烈的討論，朱大可對(duì)謝晉的“發(fā)難”更像是一場(chǎng)宣言，他通過(guò)對(duì)一位具有傳統(tǒng)道德價(jià)值取向的藝術(shù)家的批判來(lái)建構(gòu)自己的思想體系，甚至于期冀以這場(chǎng)爭(zhēng)論引領(lǐng)社會(huì)思想發(fā)展走向。在某種意義上來(lái)說(shuō)，從建國(guó)之初便存在的“謝晉模式”被視作一種“舊”，而朱大可對(duì)電影思考性、藝術(shù)性的追求則被賦予“新”的符號(hào)，他的觀點(diǎn)在一定程度上回應(yīng)了80年代思想解放的號(hào)召。然而需要注意的是，新與舊從來(lái)都是相對(duì)而言，無(wú)論新還是舊，都屬于百花齊放中的一種文化形態(tài)，如同雅俗一般，從沒(méi)有高下之分。

所以，站在當(dāng)下這個(gè)歷史節(jié)點(diǎn)回看“謝晉模式”與轉(zhuǎn)型時(shí)代里謝晉作品的變化，對(duì)于中國(guó)電影的良性發(fā)展有一定借鑒意義。電影究竟應(yīng)該是一種怎樣的存在？是單純的以藝術(shù)自覺(jué)保持本體的完滿從而拒斥外部世界，還是作為一種形式負(fù)載著闡揚(yáng)復(fù)雜內(nèi)容的功能？謝晉或許能夠回答這個(gè)問(wèn)題，因?yàn)樗且晃痪哂凶允∫庾R(shí)的導(dǎo)演，他的執(zhí)導(dǎo)風(fēng)格在二者間徘徊、實(shí)踐。以1986年發(fā)生的“謝晉模式”討論為界，可以發(fā)現(xiàn)謝晉在此之前執(zhí)導(dǎo)作品時(shí)確實(shí)沿襲了一種模式，這種敘述模式側(cè)重于向觀眾傳輸某種正面價(jià)值觀，從而激發(fā)人們的審美自覺(jué)，但“謝晉模式”并非一種純理性的道德說(shuō)教?？傮w而言，這一時(shí)期的電影依舊具有詩(shī)歌化傾向，對(duì)場(chǎng)景的把控和美好人性的詠嘆是其主要目標(biāo)，所以不能否認(rèn)1986年以前的謝晉將“詩(shī)”與“道”融合為一定比例，從而制作出電影作品。1986年以后，或許是這場(chǎng)從文學(xué)界蔓延到電影界的討論刺激到了藝術(shù)家的神經(jīng)，也或許是想要將特殊時(shí)期的經(jīng)歷訴諸鏡頭，謝晉開(kāi)始探索自己從前甚少接觸的領(lǐng)域，如《芙蓉鎮(zhèn)》（1987）、《女兒谷》（1996），這些影片的情節(jié)都不再具有鮮明的對(duì)立傾向，敘述視角模糊飄渺，人物也更加復(fù)雜，不變的是導(dǎo)演骨子里對(duì)藝術(shù)和詩(shī)學(xué)的追求。

二、1986年以前的“詩(shī)以載道”

（一）場(chǎng)景的詩(shī)化

藝術(shù)是自然中最高級(jí)，最精神化的創(chuàng)造。就實(shí)際來(lái)講，藝術(shù)本就是人類——藝術(shù)家——精神生命底向外的發(fā)展，貫注到自然的物質(zhì)中，使他精神化，理想化。[5]謝晉使他的藝術(shù)外化的方式便是電影，他在自己的作品中常常設(shè)置明朗的、充滿著朝陽(yáng)氣息的場(chǎng)景來(lái)展示詩(shī)歌般的藝術(shù)。

《女籃5號(hào)》是謝晉早期的作品，也是新中國(guó)第一部彩色電影，這部上映于1957年的體育題材影片洋溢著中國(guó)過(guò)渡時(shí)期的建設(shè)熱情，鏡頭畫(huà)面極為考究，很多場(chǎng)景都在某種程度上映射出主人公的心境，人景映襯的拍攝模式容易調(diào)動(dòng)觀眾感官，將其拉入審美空間。影片開(kāi)頭是灼熱的日光，一群身穿運(yùn)動(dòng)裝的年輕女郎出現(xiàn)在鏡頭中，隨著焦點(diǎn)的變換，女主人公林小潔出現(xiàn)，陽(yáng)光灑落在青年人小麥色的臉龐上，簡(jiǎn)單而明亮的構(gòu)圖奠定了影片的整體基調(diào)，從畫(huà)面中迸發(fā)出的青春活力感染了剛剛進(jìn)入這個(gè)集體的田指導(dǎo)，亦感染了屏幕前的觀眾。為展示田振華對(duì)林潔的愛(ài)慕之情，也為了削弱兩人多年后重逢的戲劇性與巧合性，謝晉采用了兩個(gè)蘭花鏡頭來(lái)將二人的隱秘聯(lián)系緩緩揭開(kāi)——盆栽的蘭花首先出現(xiàn)在田振華的休息室，學(xué)生林小潔注意到老師的澆灌手法，無(wú)意間提起母親，窗外的陽(yáng)光映照在田振華的側(cè)臉上，他的眼神漸漸渙散，仿佛陷入回憶；在幾個(gè)轉(zhuǎn)場(chǎng)之后，蘭花出現(xiàn)在林潔家中，此時(shí)的場(chǎng)景偏向陰暗，暗淡的光線搭配人物憂郁的神色，鏡頭美感以一種互文式的哀傷形式出現(xiàn)。最動(dòng)人心弦的場(chǎng)景莫過(guò)于影片末尾，女孩們高聲歌唱，隨著歌聲響起，攝影機(jī)焦點(diǎn)掠過(guò)綠色田野、穿過(guò)洶涌河流和藍(lán)色天空，詩(shī)一般的自然外景透過(guò)人物的視角進(jìn)入觀眾眼簾，最后定格在運(yùn)動(dòng)員們燦爛的笑臉上，場(chǎng)景與角色都以詩(shī)歌的形式詠嘆出了藝術(shù)的最佳境界。

老電影《牧馬人》（1982）憑借出色的場(chǎng)景設(shè)置激活了當(dāng)代年輕人的感官體系——女主人公樸素的服裝與充滿靈氣的麻花辮在特寫(xiě)鏡頭中展現(xiàn)淳樸而具有野性的美感，時(shí)而穿插其中的荒漠外景與破舊的茅草屋呈現(xiàn)出那個(gè)年代的純粹利落，青色草原和奔騰的馬匹在一幀幀長(zhǎng)鏡頭中渲染出明亮的背景色彩，從而與故事主人公的樸實(shí)裝扮形成反差。影片中經(jīng)常出現(xiàn)天空的畫(huà)面：男女主人公的初次會(huì)見(jiàn)、一家三口的靜默與女主人公的勞作都以遼闊的藍(lán)天為背景，干凈明朗的構(gòu)圖傳達(dá)出導(dǎo)演強(qiáng)烈的個(gè)人風(fēng)格——充滿光亮的藝術(shù)感?！栋。u籃》（1979）、《青春》（1977）、《高山下的花環(huán)》（1985）等電影都以詩(shī)化場(chǎng)景展現(xiàn)人物的純潔內(nèi)心，尤其是《秋瑾》一片，因?yàn)閷?dǎo)演對(duì)這個(gè)歷史人物的崇敬，所以電影中的場(chǎng)景設(shè)置充滿了那個(gè)動(dòng)亂年代的破碎美感與悲壯情緒。例如秋瑾與另外三位革命人士在日本富士山下舞劍奏樂(lè)的場(chǎng)景——中景鏡頭將富士山的一部分納入其中，山下的女俠拿著長(zhǎng)劍起舞，周?chē)侵旱馁潛P(yáng)與欣賞，壯闊的山景與四人的革命志向在這一刻融合。

（二）人性的詩(shī)化

朱大可將謝晉1986年之前的作品看作是一種純粹的道德展覽顯然是有失公允的，他的電影之所以擁有詩(shī)歌般的雋永，不只是其鏡頭場(chǎng)景具有藝術(shù)感，更因?yàn)槠渲刑N(yùn)含的詩(shī)化人性。說(shuō)教式的影片往往會(huì)給觀眾留下呆板生硬、缺乏自然氣息的印象，然而謝晉的作品卻并非如此，人們往往能從那些干凈的構(gòu)圖中看到主人公的閃光點(diǎn)。換句話說(shuō)，高尚的品德以詩(shī)歌的方式在影片中被傳唱，于是觀眾也能在享受藝術(shù)的同時(shí)得到教化。周憲認(rèn)為，“現(xiàn)代性從客觀方面說(shuō)，是一個(gè)急劇變化和動(dòng)態(tài)的社會(huì)歷史事實(shí)；從主觀方面來(lái)看，它又呈現(xiàn)為某種主體心態(tài)或體驗(yàn)。”[6]在轉(zhuǎn)型時(shí)代里，謝晉將急劇變化的中國(guó)（客觀社會(huì)歷史事實(shí)）縮影為人物內(nèi)心歷程（主體體驗(yàn)）。

例如，《??！搖籃》中細(xì)心愛(ài)護(hù)著一群革命幼苗的蕭漢平、李楠、羅桂田等人，對(duì)不知名孩子的愛(ài)展示了“幼吾幼以及人之幼”的兼愛(ài)胸懷。真實(shí)也是衡量詩(shī)性的標(biāo)準(zhǔn)，為了讓影片中的情感更顯自然，導(dǎo)演設(shè)置了李楠這樣一個(gè)人物，最初面對(duì)孩子時(shí)她是冷漠急躁的，最終卻在無(wú)數(shù)個(gè)感動(dòng)瞬間里改變心態(tài)，對(duì)周?chē)酸尫艤嘏盘?hào)。再看《秋瑾》中陳天華的憤然赴死、秋瑾的“秋雨秋風(fēng)愁煞人”，仍舊不改革命心，他們以一種悲壯崇高的方式譜寫(xiě)了詩(shī)歌般的人性。在影片開(kāi)頭，謝晉以一句詩(shī)拉開(kāi)序幕，“一睡睡沉數(shù)百年，大家不識(shí)做奴恥”，這句詩(shī)以近乎決裂的方式展現(xiàn)了秋瑾與丈夫的隔閡，巾幗英雄骨子里的韌性表露無(wú)遺，通過(guò)這樣直觀的方式，導(dǎo)演為觀眾展示了主人公的剛烈品格?！陡呱较碌幕ōh(huán)》《天云山傳奇》（1981）和《牧馬人》這些影片同樣延續(xù)了謝晉對(duì)人性的詠嘆，他以充滿藝術(shù)感的形式為人的道德做出辯護(hù)。

不可否認(rèn)，這一時(shí)期的謝晉確實(shí)采用了某種駕輕就熟的“模式”來(lái)構(gòu)建故事框架，然而導(dǎo)演的個(gè)人風(fēng)格的延續(xù)并不能被視作一種缺陷，我們應(yīng)該關(guān)注的是這一模式是否具有可借鑒性，對(duì)于轉(zhuǎn)型時(shí)代的觀眾而言，“模式”中蘊(yùn)含了藝術(shù)形式與道德內(nèi)容，二者相輔相成，詩(shī)用以載道，道得以言詩(shī)。

三、1986年以后的“為藝術(shù)而藝術(shù)”

“文學(xué)自覺(jué)”這一概念最初由魯迅提出，他認(rèn)為曹丕所在的時(shí)代（從廣義上來(lái)說(shuō)即魏晉南北朝）是一個(gè)文學(xué)自覺(jué)的時(shí)期，文學(xué)成為目的本身，而不再只是載道手段。日本學(xué)者鈴木所謂“文學(xué)自覺(jué)”的內(nèi)容，就是“離開(kāi)道德論的文學(xué)觀”，“從文學(xué)自身看其存在價(jià)值的思想?！盵7]從這個(gè)概念來(lái)看，1986年以后謝晉的轉(zhuǎn)變似乎可以被稱作是一種“影像自覺(jué)”，在這個(gè)時(shí)期，他提高了作品中藝術(shù)的占比，對(duì)道德的警示作用較為含糊，或者說(shuō)留下余味讓觀者自己考量。

其實(shí)早在“謝晉模式”討論這一事件發(fā)生之前，謝晉已經(jīng)開(kāi)始轉(zhuǎn)變自己的創(chuàng)作風(fēng)格，他感受到了改革開(kāi)放的春風(fēng)帶來(lái)的思想上的變化，敏感察覺(jué)到當(dāng)下時(shí)代的人們正在經(jīng)歷一種微妙的變化?！盾饺劓?zhèn)》的整體基調(diào)也與謝晉之前的作品有了很大區(qū)別，不同于前期作品的明朗鮮艷，這部影片的基礎(chǔ)色調(diào)是灰暗的，但這種灰暗場(chǎng)景下發(fā)生的情節(jié)卻極具戲劇張力。例如，黎滿庚因胡玉音托付錢(qián)財(cái)?shù)氖屡c妻子產(chǎn)生爭(zhēng)吵的情節(jié)發(fā)生在濃重的黑夜，這場(chǎng)戲甚至沒(méi)有一絲微弱的燈光，于是我們只能看到兩個(gè)瘋狂的剪影在鏡頭里撕扯哭喊，人物的糾結(jié)與絕望展露得淋漓盡致；老谷與李國(guó)香對(duì)峙那場(chǎng)戲同樣發(fā)生在一個(gè)陰暗的密閉空間里，僅有的一絲自然光亮從破舊的窗戶里漏進(jìn)來(lái)，巧合地映照在老谷委屈無(wú)奈而又難以啟齒的臉上；秦書(shū)田與胡玉音的結(jié)婚同樣被設(shè)定在夜晚，紅燭的微弱光亮暗示兩人結(jié)合的困難，老谷在街道上的獨(dú)角戲、胡玉音去墓地尋找前夫靈位、李國(guó)香和王秋赦的隱秘關(guān)系以及胡玉音難產(chǎn)……這些極具張力的情節(jié)都被安排在夜晚或是尚無(wú)曉光的黎明，可以看出謝晉似乎是刻意在與之前的那個(gè)喜歡明朗色調(diào)的自己訣別，他不再以上帝視角直接進(jìn)入人物的私生活來(lái)評(píng)述對(duì)錯(cuò)，而是將所有人內(nèi)心的高尚與卑劣通過(guò)樸素的鏡頭呈現(xiàn)在觀眾眼前，給予觀看者評(píng)說(shuō)思考的機(jī)會(huì)。秦書(shū)田這個(gè)角色極為復(fù)雜，從最初的秦癲子到老谷口中的“癲子不癲”，他在兩小時(shí)的時(shí)長(zhǎng)中始終是含蓄內(nèi)斂的，即便是遭到種種迫害也始終嘴角含笑，在江邊與仇人重逢，也能云淡風(fēng)輕地說(shuō)“安安靜靜成個(gè)家，也學(xué)著過(guò)點(diǎn)老百姓的日子，別總想著和他們過(guò)不去，他們的日子也容易，也不容易”，這樣的勸解仿佛不該是對(duì)仇人說(shuō)，而是在對(duì)友人說(shuō)，平淡的話語(yǔ)和主人公的幾年牢獄經(jīng)歷形成對(duì)比，給觀眾留下想象空間。

“為藝術(shù)而藝術(shù)”其實(shí)是“文學(xué)自覺(jué)”的另一種說(shuō)法，只是相比于后者，前者更注重?cái)⑹鲂问剑瑑?nèi)容的缺席似乎成為一種時(shí)尚，它是19世紀(jì)歐洲最有影響的文藝觀念之一。因?yàn)樗哂心撤N宗教色彩，在基督教沒(méi)落之后一度成為某些知識(shí)分子，特別是文化精英的精神寄托與思想避難所。[8]所以謝晉在1986年以后徹底投入“為藝術(shù)而藝術(shù)”的懷抱，在某種程度上或許是在逃避曾經(jīng)一度引以為傲的“謝晉模式”。到了后期，《清涼寺鐘聲》（1991）、《老人與狗》（1993）等作品同樣延續(xù)了這種稍顯暗淡的敘述風(fēng)格，1995年的《女兒谷》更是將“為藝術(shù)而藝術(shù)”貫徹到底，這部影片沒(méi)有單一主人公，作為一部群像戲，監(jiān)獄里的每個(gè)女人都有自己的真實(shí)與狼狽。

從《女籃5號(hào)》到《女兒谷》，謝晉在不斷找尋自己的拍攝風(fēng)格，但不變的是他對(duì)詩(shī)與藝術(shù)的追尋，“謝晉模式”確實(shí)有一定的道德意味，但這并不能作為否定其藝術(shù)性的證據(jù)。

結(jié)語(yǔ)

謝晉的一生是一位藝術(shù)家的一生，也是苦難的一生。作為一名導(dǎo)演，他始終努力做到與時(shí)代共同前進(jìn)，始終做到將真實(shí)、美好與善念共同融合在作品中。不論是1986年前的作品還是在此之后的作品，不論是宣揚(yáng)詩(shī)化人性還是到后期對(duì)殘酷真實(shí)的揭露，謝晉始終都沒(méi)有脫離自己的執(zhí)導(dǎo)理想，他始終將審美目標(biāo)與教育目標(biāo)相結(jié)合，以影像的方式反省自己，也以影像的方式反省時(shí)代。

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