視覺(jué)的原創(chuàng)性：前衛(wèi)形式、電影畫(huà)框與未來(lái)主義

王欣欣

現(xiàn)今，繪畫(huà)、雕塑、現(xiàn)代設(shè)計(jì)、工業(yè)美術(shù)等強(qiáng)調(diào)視覺(jué)張力的視覺(jué)藝術(shù)正在成為前衛(wèi)藝術(shù)的代名詞。色彩與造型大膽的視覺(jué)藝術(shù)裝置成為藝術(shù)展覽與設(shè)計(jì)的寵兒，商業(yè)場(chǎng)所的裝飾也更加強(qiáng)調(diào)前衛(wèi)大膽的風(fēng)格，以此為消費(fèi)者營(yíng)造前衛(wèi)、新潮的印象。視覺(jué)張力從字面理解就是可以通過(guò)眼睛觀看引起的感覺(jué)張力，而視覺(jué)藝術(shù)的視覺(jué)感知也是對(duì)物質(zhì)形式的感知。電影就是其中一例。越來(lái)越多的電影強(qiáng)調(diào)色彩對(duì)撞、視覺(jué)張力的沖擊，尤其是數(shù)碼媒介的擴(kuò)張加劇了這一傾向，電影仿佛正在從盧米埃爾的現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)回到強(qiáng)調(diào)吸引力的梅里埃傳統(tǒng)。

盡管如此，將電影稱為一種前衛(wèi)的視覺(jué)或視聽(tīng)藝術(shù)似乎還有其內(nèi)在矛盾。如果說(shuō)視覺(jué)藝術(shù)的前衛(wèi)性來(lái)源就是那些運(yùn)用物質(zhì)材料創(chuàng)造出的形式特征，那么膠片電影似乎并不具備媒介材料的特性，以光電信號(hào)為載體的數(shù)碼電影更是如此。電影憑借其自身內(nèi)部復(fù)制“現(xiàn)實(shí)材料”和解構(gòu)這種復(fù)制的邏輯達(dá)到了一種前衛(wèi)的原創(chuàng)性。

一、前衛(wèi)形式蘊(yùn)藏的挑戰(zhàn)意圖與純粹理念

在以往理論界的固有印象中，一種將前衛(wèi)藝術(shù)定義為對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)體制的反叛的標(biāo)簽式理解，讓公眾傾向于將那些風(fēng)格化的形式視為前衛(wèi)藝術(shù)。在創(chuàng)作的初衷上，前衛(wèi)藝術(shù)作為一種顛覆性與批判性的藝術(shù)形式，創(chuàng)作目標(biāo)首先是對(duì)傳統(tǒng)的挑戰(zhàn)與挑釁；而在原創(chuàng)性方面，它借助這種挑戰(zhàn)性意圖和“過(guò)時(shí)前衛(wèi)藝術(shù)”的碎片完成原創(chuàng)目標(biāo)。例如，美國(guó)近代藝術(shù)家安迪·沃霍爾將濃湯罐頭與可樂(lè)瓶等司空見(jiàn)慣的現(xiàn)成品繪制為藝術(shù)品，以一種難以解釋的表現(xiàn)形式率先明確了反美學(xué)、反藝術(shù)的準(zhǔn)則；法國(guó)藝術(shù)家伊夫·克萊因則用自己創(chuàng)造的“克萊因藍(lán)”單色展現(xiàn)畫(huà)作和創(chuàng)造更廣闊的思考空間，以達(dá)到藝術(shù)的理想化、精神的絕對(duì)性。事實(shí)上，前衛(wèi)藝術(shù)形式也是讓藝術(shù)與生活聯(lián)系與溝通的藝術(shù)。“反叛”與“顛覆”本身并沒(méi)有帶來(lái)什么解放效果，針對(duì)否定藝術(shù)的目標(biāo)所做的所有工作不過(guò)是在反向承認(rèn)藝術(shù)本身的固有范疇。前衛(wèi)藝術(shù)的思維實(shí)踐不只是對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)的否認(rèn)，而是在新嘗試中試圖提出對(duì)藝術(shù)與生活的和解。換言之，一種新前衛(wèi)藝術(shù)并非是對(duì)歷史前衛(wèi)藝術(shù)的簡(jiǎn)單挪用，也并非是對(duì)歷史前衛(wèi)藝術(shù)的哀悼回憶。前衛(wèi)藝術(shù)形式的態(tài)度并非是預(yù)設(shè)而明確的，本身不具有任何立場(chǎng)，它代表著全新的、不循常規(guī)的藝術(shù)嘗試。[1]

新的前衛(wèi)藝術(shù)和新的前衛(wèi)形式在其出現(xiàn)之初總是最簡(jiǎn)單、最直接、最富有沖擊力與最具顛覆性的。在伊夫·克萊因以單色完成繪畫(huà)之時(shí)，他便注意到“只有最單純的色彩才能喚起最強(qiáng)烈的心靈感受力”“藍(lán)色沒(méi)有維度，和其他顏色不同，它超越了維度……所有的顏色都和某些有形的或是心理上的理念相關(guān)聯(lián)，而藍(lán)色卻指向大海和天空，是深度和無(wú)限，是自由和生命，藍(lán)色是宇宙最本質(zhì)的顏色”[2]。這種色彩的使用是一種前衛(wèi)的，對(duì)繪畫(huà)和色彩的重構(gòu)。克萊因在繪畫(huà)中使用藍(lán)色不是單純地挪用，而是弗洛伊德理論語(yǔ)義下作為抵制策略的重復(fù)；曾經(jīng)作為繪畫(huà)一部分的色彩在消除了體積與面積后以一種“前衛(wèi)”的姿態(tài)（例如將藍(lán)色隨意潑灑在畫(huà)布上或利用風(fēng)吹動(dòng)顏料作畫(huà)等），獲得了與作為“藝術(shù)”的繪畫(huà)同等的地位。正是在這種拋棄一切既往經(jīng)驗(yàn)的、空白的藝術(shù)領(lǐng)域中，單一的色彩盡管在表意上與符號(hào)關(guān)系不大，卻被譽(yù)為一種理想與絕對(duì)的顏色，因其明凈、空曠，往往使人迷失其中?；貧w這種抵制并非是明確的，實(shí)際上是不自知的過(guò)程。

在近年來(lái)的時(shí)尚領(lǐng)域中，曾經(jīng)“前衛(wèi)”的克萊因藍(lán)逐漸被商業(yè)社會(huì)所同化，藍(lán)色設(shè)計(jì)中的色彩再次被降格到商品設(shè)計(jì)本身的結(jié)構(gòu)與秩序中?；蛟S是對(duì)此的呼應(yīng)，在被譽(yù)為后人類主義科幻影視視覺(jué)盛宴《愛(ài)·死亡·機(jī)器人》中的《齊馬藍(lán)》（羅伯特·威利，2019）中，永生不死的神秘畫(huà)家“齊馬”會(huì)在自己的每一幅畫(huà)作的正中間畫(huà)上一個(gè)幾何圖形的淺藍(lán)色塊。這個(gè)色塊之謎吸引了無(wú)數(shù)愛(ài)好者的猜測(cè)，并把這種藍(lán)色命名為“齊馬藍(lán)”。這個(gè)藝術(shù)實(shí)踐中重要的不是圖像的形式，也不是色塊或幾何形狀的概念，而是人們?cè)趫D像中塑造藍(lán)色色塊概念的嘗試，因此這樣的作品并非是預(yù)設(shè)結(jié)論的，而是在探討與認(rèn)識(shí)相關(guān)的問(wèn)題。在這個(gè)故事的背景中，人類文明已經(jīng)戰(zhàn)勝了衰老和死亡，身體和記憶的機(jī)械轉(zhuǎn)換技術(shù)令人類可以以賽博格形式永遠(yuǎn)生存下去。在無(wú)限的生命廣度中，無(wú)數(shù)人在見(jiàn)過(guò)諸多繁復(fù)崇高的藝術(shù)形式之后卻被這一抹極致、簡(jiǎn)約、純粹的藍(lán)色所吸引，并深深沉醉其中。星際畫(huà)家“齊馬”也憑借這一形式簡(jiǎn)單卻意蘊(yùn)深遠(yuǎn)的圖像成為令文化界為之神往的對(duì)象。在“齊馬”最后一次公開(kāi)展覽上，他向公眾一磚一瓦地還原了一個(gè)普通的21世紀(jì)游泳池，那是泳池清掃機(jī)器人“齊馬”在硅谷發(fā)明家院子里獲得智慧之時(shí)所見(jiàn)的游泳池，齊馬憑借“記憶”復(fù)原了每塊瓷磚與每條裂縫，最后放棄身為高等機(jī)器人的智慧，回到最初的泳池機(jī)器人狀態(tài)。

“齊馬”構(gòu)建“齊馬藍(lán)”概念的嘗試并非建立在先天的預(yù)設(shè)基礎(chǔ)上，它本身就是自我批判性的藝術(shù)，是對(duì)藝術(shù)慣例提出挑戰(zhàn)而非用實(shí)體表達(dá)純粹預(yù)設(shè)觀念的藝術(shù)?！靶撵`是種圖樣，處于某個(gè)不停流溢的階段、某個(gè)不停編織而又拆散的階段。……像藝術(shù)家那樣，心靈的工作基于大自然。人的肉體是那么不經(jīng)意地、那么豐盛地為心靈提供條件，心靈正是依靠了這些條件永不停息地勞作著。心靈想要將這些條件變成自己的東西，賦予它們以心智、賦予它們以形式?！盵3]“克萊因藍(lán)”與“齊馬藍(lán)”本身具有天空、海洋、生命、無(wú)界限等象征，但在藝術(shù)創(chuàng)作與影像中又顯示為太過(guò)純凈的色彩狀態(tài)，除了可能附著于顏色之上的線條、圖形與質(zhì)感，剩下的只是具有強(qiáng)大沖擊力的高飽和色彩本身，甚至很難找到可與之搭配的顏色。作為流媒體網(wǎng)絡(luò)的影視成名作之一——《齊馬藍(lán)》舍棄了傳統(tǒng)及現(xiàn)代主義藝術(shù)中的先驗(yàn)空間，使作品依據(jù)社會(huì)場(chǎng)域及物與物之間的關(guān)系定義自身，從而在對(duì)“克萊因藍(lán)”的致敬與商業(yè)化“克萊因藍(lán)”的反叛中完成一次前衛(wèi)性與自反性嘗試。它不僅呼應(yīng)著一種“前”前衛(wèi)藝術(shù)的庸俗化，還呼應(yīng)著電影媒介的數(shù)字化、網(wǎng)絡(luò)化進(jìn)程——《齊馬藍(lán)》本身便是由畫(huà)師與導(dǎo)演借助計(jì)算機(jī)繪制出的數(shù)碼影像，也是一種“數(shù)碼藍(lán)”。

二、電影畫(huà)框產(chǎn)生的距離感與間離感

藝術(shù)本身來(lái)自重復(fù)和再現(xiàn)的土壤，復(fù)雜的畫(huà)面往往從簡(jiǎn)單構(gòu)成中摘出，在藝術(shù)加工下成為視覺(jué)藝術(shù)中的“前衛(wèi)實(shí)踐”概念。例如，電影畫(huà)框的變形與重構(gòu)，以及其在視覺(jué)領(lǐng)域投射的語(yǔ)言。電影畫(huà)框源自美術(shù)創(chuàng)作中使用的“畫(huà)框”，它在視覺(jué)上是一個(gè)有形的、封閉的四邊框；影視作品的畫(huà)框則意味著鏡頭的取景框，電影畫(huà)框是電影影像構(gòu)筑的基本。主體和客體被框入鏡頭的方式會(huì)產(chǎn)生特定意義，景框中的景別就像人物動(dòng)作對(duì)話一樣可以表意。[4]景框?qū)㈦娪暗氖澜缗c黑暗影院中的真實(shí)世界相隔離，電影世界中的人物、風(fēng)景、動(dòng)作等所有視覺(jué)文本看似在邏輯上先于電影畫(huà)框的存在；但事實(shí)上，它們才是被畫(huà)框“框定”的文本選區(qū)。有限的平面在四周的邊框中被組織成一個(gè)別樣的烏托邦區(qū)域。

在技術(shù)演進(jìn)的“客觀”脈絡(luò)之外，許多追求作者風(fēng)格與原創(chuàng)性的導(dǎo)演會(huì)試圖讓畫(huà)框與畫(huà)框中的視覺(jué)文本一樣產(chǎn)生變動(dòng)，讓它本身作為電影視覺(jué)中的因素不斷變動(dòng)，不斷打破安排，并被重新定義。在《我不是潘金蓮》（馮小剛，2016）中，導(dǎo)演“前衛(wèi)”地使用了圓形幕幅最大限度地縮小畫(huà)面的可視面積，電影大部分畫(huà)面都是圓形的，再配合大量中遠(yuǎn)景鏡頭，以至于觀眾很難看清演員的臉和面部表情。除中間部分有一節(jié)短暫的方形畫(huà)框外，整部電影的畫(huà)框都是正圓形的。圓形畫(huà)框并不是單純的炫技似的形式追求，而是內(nèi)在于內(nèi)容的必不可少的形式。一個(gè)占可視面積不大的正圓闡釋出電影畫(huà)面與社會(huì)人情之間共同具有的原初狀態(tài)，向觀看者表明畫(huà)面中的內(nèi)容在某種程度上是一種源頭、一個(gè)無(wú)可爭(zhēng)議的歸零點(diǎn)。圓形畫(huà)框產(chǎn)生了陌生化的間離效果，以保持距離的態(tài)度“觀望”了這位農(nóng)村婦女，為了一句說(shuō)她是“潘金蓮”的惡言進(jìn)京上訪的全過(guò)程。圓形畫(huà)框既有中國(guó)人特有的圓滑、圓融、圓通的審美趣味，又模糊了女主人公李雪蓮的人物身份、社會(huì)關(guān)系及相關(guān)故事背景的作用，將觀眾對(duì)“秋菊打官司”類型的社會(huì)公案的興趣轉(zhuǎn)移到大寫(xiě)的“人”的群體性及荒誕感上來(lái)。宛如望遠(yuǎn)鏡一般，觀眾透過(guò)這個(gè)極為有限的視窗進(jìn)入各級(jí)省、市、鄉(xiāng)鎮(zhèn)的人情百態(tài)之中。在存在感與視覺(jué)沖擊無(wú)比強(qiáng)烈的小圓之外全是一片黑暗，除視域中極為有限的認(rèn)知之外沒(méi)有更加進(jìn)步的符號(hào)、象征、指示物與文本。就連“管中窺豹”本身的所見(jiàn)都有可能是一重虛構(gòu)——黑色的背景產(chǎn)生了距離感，進(jìn)而擴(kuò)大了空間感。變形后的小面積畫(huà)框造成了距離感，所有人物與景象都宛如觸不可及的遠(yuǎn)景，而缺失的近景只是沉默。在一片黑暗的近景中，被阻止了的移情作用最終返回到觀眾自身，觀眾由體驗(yàn)李雪蓮努力的徒勞變化到體驗(yàn)自身的失語(yǔ)與無(wú)奈之中——因?yàn)楫?huà)框把自然空間壓扁到一個(gè)有邊框的物體表面。隨著畫(huà)框?qū)ψ匀缓脱哉Z(yǔ)的禁止，結(jié)果就是更深的失語(yǔ)。

此外，導(dǎo)演和攝影師還可以在保留外側(cè)畫(huà)框基本穩(wěn)定性的前提下加入多個(gè)畫(huà)框，在多重畫(huà)框的勾結(jié)與嵌套中形成新的結(jié)構(gòu)特征?！度ツ暝隈R里昂巴德》（阿倫·雷乃，1961）中，男主人公X先生對(duì)偶遇的A小姐產(chǎn)生了令他自身也感到迷惑的情感。導(dǎo)演混淆了主人公的現(xiàn)實(shí)記憶與想象，并常以破壞畫(huà)框穩(wěn)定性的形式描述這種撲朔迷離的情感關(guān)系。A小姐多次從巴洛克風(fēng)格的劇院舞廳中以“鏡像”方式登場(chǎng)，鏡子作為“畫(huà)框”造成一個(gè)圍蔽空間，在形式上包圍作為視覺(jué)中心的人物，從而以一種強(qiáng)大的表述欲望打破了電影本身景框的穩(wěn)定性。畫(huà)框追隨銀幕空間的表面，是電影的第二個(gè)表面?？蛑锌蚴抢L畫(huà)布面的再現(xiàn)，其構(gòu)圖不局限于規(guī)則的矩形格局，也仍是基本圖形與基本元素。任何形狀和形式都能被這樣使用。然而，極高的自由度最后帶來(lái)的卻是言語(yǔ)無(wú)效與總體沉默?！爱?huà)框絕對(duì)靜止，缺乏等級(jí)中心及其變化，這不僅強(qiáng)調(diào)了它反指示的特征。更重要的是，強(qiáng)調(diào)了它對(duì)敘述的敵視。這個(gè)結(jié)構(gòu)隔絕時(shí)間和事件，不允許在視覺(jué)領(lǐng)域投射語(yǔ)言而結(jié)果是沉默。”[5]《去年在馬里昂巴德》中的X與A始終保持著曖昧不清、難以言明的關(guān)系。影片中的現(xiàn)實(shí)不再是由概念演進(jìn)為具有必然性的整體，而是作為一種“碎裂的”與“斷片的”總體形式出現(xiàn)。畫(huà)框本身應(yīng)該是表述與生產(chǎn)的場(chǎng)域，多重畫(huà)框的并存卻在“眾聲喧嘩”中造成了沉默和間離效果。極度對(duì)稱或放大透視的表現(xiàn)主義構(gòu)圖，以及用到極致的推移和橫移刻畫(huà)出空間逼仄的鏡頭運(yùn)動(dòng)都刻意凸顯著人與人之間的間離感。

三、未來(lái)主義電影的技術(shù)本源與原創(chuàng)沖動(dòng)

在漫長(zhǎng)的古典時(shí)期，人們將藝術(shù)視為超越日常生活的超體驗(yàn)，它是力量與美的純潔本源——“藝術(shù)是原始概念，像上帝一樣被頌揚(yáng)，像生命一樣不可理解、不可定義且毫無(wú)目的”[6]。然而，電影一方面作為工業(yè)品是現(xiàn)代人類生活完全冷漠和絕無(wú)目的的象征；另一方面，它又利用圖像與蒙太奇手法衍生出囊括萬(wàn)象的表意內(nèi)涵，因此電影又是一種人們?cè)诠I(yè)時(shí)代達(dá)到精神自洽的希望。誕生于技術(shù)革命的電影以化學(xué)方法沖印膠片、以光電效應(yīng)投影和錄制、以每秒24幀的機(jī)械傳動(dòng)裝置放映，在工業(yè)時(shí)代開(kāi)辟了另一種審美的純粹性和自由的空間觀念，就此成為一門(mén)“沒(méi)有祖先”的現(xiàn)代“第七藝術(shù)”。在近代的科技與工業(yè)技術(shù)改變了人的物質(zhì)生活方式之時(shí)，新的精神生活也隨之誕生——這一觀點(diǎn)與意大利文藝?yán)碚摷荫R里內(nèi)蒂于1909年2月發(fā)表的《未來(lái)主義的創(chuàng)立和宣言》一文不謀而合。據(jù)馬里內(nèi)蒂自稱，他在1909年的一個(gè)夜晚從車上莫名奇妙地掉進(jìn)一個(gè)工廠的滿是污水的溝里，然后浮出水面，成為工業(yè)廢水，而非藝術(shù)傳統(tǒng)孕育出的“全新一代”。這個(gè)完全自創(chuàng)的寓言彰顯著20世紀(jì)初人們的思想潮流。馬里內(nèi)蒂聲稱“文藝是可以精確量度的大腦分泌物”“必須稱稱思想的重量，然后像其他商品一樣出售它”“作品本身沒(méi)有什么價(jià)值，人們只能在它產(chǎn)生的具體環(huán)境中獲得一定價(jià)值，如辯論價(jià)值、抽象價(jià)值”等，并將其作為理念先行的結(jié)論。[7]這一時(shí)期的電影尚處在梅里埃開(kāi)創(chuàng)的原始階段，導(dǎo)演與剪輯師還未能發(fā)掘出電影本身表意的功效與美學(xué)內(nèi)涵。深受未來(lái)主義影像的未來(lái)派電影率先通過(guò)特效制成的“電閃雷鳴”場(chǎng)景綜合、象征性地表現(xiàn)運(yùn)動(dòng)中的造型，發(fā)掘出這一新興藝術(shù)在視覺(jué)上的表現(xiàn)潛力。

早期電影人與“不安分的未來(lái)主義者”一樣，都是時(shí)不時(shí)地以原創(chuàng)活力進(jìn)行自我批判和修訂的——這也正應(yīng)和了其流派自身特征，他們是真正的實(shí)驗(yàn)者，也是在新社會(huì)條件下踐行全新藝術(shù)理念的探索者。盡管黑白無(wú)聲電影時(shí)期的畫(huà)面還不具備未來(lái)主義繪畫(huà)中明亮飽滿的色彩，未來(lái)主義電影卻憑借對(duì)抽象造型節(jié)奏感與韻律感的把握締造出一種全新的形勢(shì)：維京·愛(ài)格林以一系列《交響樂(lè)》（1921至1924年）作品描繪線條和圖形的運(yùn)動(dòng)，以絕對(duì)抽象化的造型營(yíng)造節(jié)奏感和美感，通過(guò)三角形、斜線、有序圖形的快速不斷變形體現(xiàn)人類內(nèi)心的沸騰；《機(jī)器舞蹈》（雷內(nèi)·克萊爾，1924）、《回到理性》（費(fèi)爾南德·萊熱，1923）、《幕間節(jié)目》（達(dá)德利·墨菲，1924）等抽象與極富象征意義的圖解也在無(wú)聲電影時(shí)期剝離附著在現(xiàn)實(shí)物品上的現(xiàn)實(shí)性。路易·德呂克及其友人阿貝爾·岡斯、謝爾曼·杜拉克、馬塞爾·萊皮埃、愛(ài)普斯坦等所創(chuàng)立的印象主義電影攝影和剪輯均具有一定形式感，畫(huà)面中的機(jī)器被看作現(xiàn)代化象征，將未來(lái)主義對(duì)速度與機(jī)械的狂熱展現(xiàn)了出來(lái)。未來(lái)主義電影通過(guò)宣稱“未來(lái)”的到來(lái)令自身永遠(yuǎn)拒絕過(guò)去的理念并以積極的姿態(tài)活躍在當(dāng)下，并賦予創(chuàng)作持續(xù)再生的潛力，令作品能永久地自我“繁衍”下去。有人悲觀地持有藝術(shù)無(wú)法存在于完全冷漠的現(xiàn)代生活與機(jī)械理念中的觀點(diǎn)，未來(lái)主義電影卻以一種完全機(jī)械化與技術(shù)化方式擁抱著藝術(shù)，完全接納了畫(huà)框中表現(xiàn)對(duì)象的物質(zhì)基礎(chǔ)，并對(duì)其加以描繪，為這一時(shí)期的電影領(lǐng)域帶來(lái)了充沛的激情與創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)。

結(jié)語(yǔ)

“前衛(wèi)”的概念本身是帶有強(qiáng)烈創(chuàng)作意圖的創(chuàng)作者在實(shí)踐中形成的副產(chǎn)物，它也揭示出一些簡(jiǎn)單的、機(jī)械的、技術(shù)性的形式是如何在時(shí)代潮流下被充滿激情的藝術(shù)家所采納和利用的。電影中的鏡頭、節(jié)奏、美術(shù)與音樂(lè)在給人們帶來(lái)強(qiáng)烈視覺(jué)張力的同時(shí)也是一種帶有激進(jìn)效果的美學(xué)主張，它們?cè)趶?qiáng)烈的運(yùn)動(dòng)節(jié)奏中充分調(diào)動(dòng)起觀眾的觀看情緒，并表達(dá)著特定時(shí)代的視覺(jué)話語(yǔ)與精神內(nèi)核。視覺(jué)藝術(shù)、電影藝術(shù)與前衛(wèi)藝術(shù)是一種以有機(jī)、多元的方式彼此聯(lián)系的體系，電影創(chuàng)作是一個(gè)理念與實(shí)踐相互促進(jìn)的過(guò)程，是由預(yù)期的未來(lái)和重構(gòu)的過(guò)去所組成的復(fù)雜接力。

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