為有機整體論一辯
——莫瑞·克里格《閉合體的再開放》評議

曲 寧

引 言

有機整體論是西方文論史十分顯赫的理論分支，其源頭可以上溯至柏拉圖、亞里士多德的文藝批評，以一部文學(xué)作品應(yīng)當(dāng)如動物的生命體一般有頭有尾、各部分有機相連的比喻得名，[1]為兩千五百年來的西方文學(xué)史提供了衡量作品藝術(shù)價值的重要標準，其影響力僅在文學(xué)領(lǐng)域內(nèi)部就覆蓋到文學(xué)創(chuàng)作、文本批評、文學(xué)史梳理、文學(xué)理論建構(gòu)等方方面面。同時，該理論中的核心喻體“有機生命”本身又隨著各個時代人們對生命本質(zhì)理解的不同而不斷發(fā)生形變，此種自覺的變動性也使得有機整體論在歷史發(fā)展過程中相繼與新柏拉圖主義、基督教神學(xué)、18世紀博物學(xué)與語言學(xué)、康德和黑格爾等人的德意志古典美學(xué)、19世紀與20世紀之交的生命哲學(xué)、格式塔心理學(xué)及晚近的后現(xiàn)代主義思潮對話、互滲，并將這些思想、學(xué)科的前沿動向反哺回文學(xué)的有機整體觀之中，使之成為兼具枝繁葉茂的流派支分、長盛不衰的理論活力及歷久彌新的解讀功效的文學(xué)研究傳統(tǒng)。特別經(jīng)美國新批評派細讀法的推動，文學(xué)的有機整體論被高舉到近乎神賜天啟的地位巔峰。

正當(dāng)這一理論借新批評的東風(fēng)高歌猛進之時，世界大戰(zhàn)爆發(fā)。戰(zhàn)后西方思想家們痛定思痛，將這一人類人為制造的劫難歸罪為啟蒙主義及其邏輯結(jié)果——極權(quán)主義。在對西方文化根性全面檢討的過程中，政治學(xué)中的意識形態(tài)與烏托邦、歷史學(xué)中的總體論與決定論、哲學(xué)中的目的論與一元論、語言學(xué)中的邏各斯中心主義等，都被一一指責(zé)為極權(quán)主義的共謀，[2]而與目的論、一元論、總體論乃至烏托邦主義有著剪不斷理還亂的血脈聯(lián)系的有機整體論，也很快就被株連，遭到解構(gòu)主義者保羅·德·曼、亨利斯·米勒等人大加攻訐，在他們口誅筆伐之下，傳統(tǒng)的文學(xué)整一性觀念遭受到后現(xiàn)代差異觀念的挑戰(zhàn)，有機體隱喻的地位連同隱喻理論都被從根底處動搖，整合世界的合理性被不容整合的力量不斷消解，以致有機論者試圖彌合西方思想史上的二元論缺陷的努力也被斥責(zé)為一元論獨裁……。逢此全面撻伐，有機整體論一時之間找不到繼續(xù)存身立命的根基，幾乎在沉重的打擊之下身敗名裂，行將死亡。

面臨著這樣的局面，對新批評頗具同情的美國學(xué)者莫瑞·克里格(Murray Krieger，1923—2000)逆潮流而動，一方面繼續(xù)沿用新批評式的有機細讀來對文本進行闡釋；另一方面，也從理論上為有機整體論不斷辯護。這種辯護的核心成果凝結(jié)在《閉合體的再開放——有機論的自我對抗》(A Reopening of Closure：Organicism Against Itself，1989)一書中。本文將著重介紹和分析這本充滿抗辯色彩的專著的觀點，以期從莫瑞·克里格的思辨中，探究有機整體論之未來。

一、內(nèi)在整一性的自我否定

首先要承認的是，有機整體論的發(fā)展史確實與“一元論”(Monism)觀念難解難分。該理論的奉行者用此來對治表象與理式、整體與部分、形式與內(nèi)容、肌理與結(jié)構(gòu)等的二分法積習(xí)，以喚起人們對文學(xué)總體價值的認識。這種觀念的經(jīng)典表述可以參見最負盛名的文學(xué)有機整體論者柯勒律治的下述界定：

(一首合乎標準的詩歌)必須是一個整體，它的各部分相互支持、彼此說明；所有這些部分都按其應(yīng)有的比例與格律的安排所要達到的目的和它那眾所周知的影響相和諧，并且支持它們。[3]

我們可以從三個角度模擬解構(gòu)主義者們對有機整體論罪責(zé)的宣判：

其一，有機整體論強調(diào)詩歌或任何一個文學(xué)文本的整體性，實則是將文本視作一個封閉的客體，而封閉是扼殺自由之毒藥、開放社會的敵人。

其二，有機整體論試圖在閉合性的基礎(chǔ)上整合作品內(nèi)部的各種釋義維度，從而推導(dǎo)出作品的終極“意義”，帶有鮮明的“目的論”色彩，同時也就拒絕承認文本不可詮釋的可能性，并暗示自己對文本的解讀更為接近本質(zhì)，此種狂妄堪比自封的神學(xué)祭司，無非要將自己那套神正論強加于人。

其三，盡管包括柯勒律治本人在內(nèi)的有機整體論者一再強調(diào)文本的多義、含混、反諷、悖論、張力，從而證明文學(xué)有機體的總體性是來自“多樣化的統(tǒng)一”，但是他們對多樣性的承認毫無疑問是為更好地映襯整一性目的的達成，既無法也無意否定“總體”對局部的壓抑。特別當(dāng)柯勒律治們宣稱文本內(nèi)部可趨于“和諧”，其叵測居心就更昭然若揭，簡直就預(yù)言了一個憑借高壓手段抹殺內(nèi)部多元聲音、造就虛假認同的極權(quán)世界。[4]237

莫瑞·克里格認為，類似解構(gòu)主義者們對于有機整體論的上述批判主要來自對康德-新批評派一線理論發(fā)展的誤解。保羅·德·曼等認為康德、施萊格爾們，柯勒律治乃至柯林斯·布魯克斯們在美學(xué)客體和美學(xué)主觀體驗的閉合性基礎(chǔ)上，發(fā)展出一套故步自封的體系，造成了美學(xué)上乃至政治方面的負面影響，因此自認有義務(wù)扮演有機整體論的掘墓者角色。但事實上，縱然有機整體論有這樣那樣理論乃至實踐方面的過失，但絕非全部有機論者都像德·曼等宣判的那樣擁護文本閉合性。相反，不但很多有機論者始終致力于將多樣性作為整一化的制衡因素，其中還有不少人試圖把有機運動描述為對閉合體的不間斷突破，從而發(fā)現(xiàn)有機閉合內(nèi)含的自我開放意味。莫瑞·克里格正著眼于這后一種情況來為有機論進行回護。

我們將從前述三宗罪中的第三宗上溯，一一理解克里格是如何駁斥解構(gòu)主義者對有機整體論的死刑判決書的。針對有機整體性原則意味著對內(nèi)部異質(zhì)元素的扼殺這一指責(zé)，克里格做了以下辯護：

誠然，從康德到格式塔理論，有一條清晰的發(fā)展線索，試圖從人的知覺本質(zhì)或者文化傳習(xí)之中尋找整一形式的天然根據(jù)，一個使文本的閉合性成為理所當(dāng)然的結(jié)構(gòu)原則，在這一原則的支配下，文學(xué)文本的任何一部分的存在意義與價值都受到了內(nèi)在的規(guī)定與制約。[5]2然而對本文整一性的強調(diào)果然就必將導(dǎo)致對內(nèi)鎮(zhèn)壓嗎？對“多樣化統(tǒng)一”的強調(diào)果然只是為強化對內(nèi)獨裁而制造的意識形態(tài)神話嗎？克里格對此的解說是比較客觀的，一方面，我們固然要很遺憾地承認，部分有機整體論者比如柯林斯·布魯克斯等的政治觀比較保守，而且文學(xué)主張似乎也難免惹人非議，但從另一方面來講，若要將有機整體論者統(tǒng)統(tǒng)斥責(zé)為極權(quán)主義者，那么就有失偏頗。這種論斷無視了有機整體論歷史上無數(shù)先賢的努力，他們或自覺或本能地感知到過分強調(diào)整一和諧的危險性，因此有意識地在理解文學(xué)的過程中凸顯那些足以對抗整一的不和諧音[5]2——文學(xué)中的否定精靈——靡菲斯特的力量。

以第一位真正意義上的有機整體論者亞里士多德為例，雖然亞里士多德提倡悲劇要遵循可信原則和情節(jié)的內(nèi)在連貫性原則，但是他也同時呼吁悲劇應(yīng)該引入出乎意料的因素——發(fā)現(xiàn)和突轉(zhuǎn)，盡管這些因素會威脅到可信性，但是唯其如此才能把簡單情節(jié)轉(zhuǎn)變?yōu)閺?fù)雜情節(jié)，將表面是干擾因素的成分轉(zhuǎn)變?yōu)椴豢苫蛉钡挠袡C成分，整合入一個新的復(fù)雜體系之中。通過這種形式，生活的不可預(yù)料的甚至不可信的因素就被吸納入可能性之中，而不使后者受到削弱。差異性成分的自我主張與形式的整一性訴求，在亞里士多德心目中每一部最偉大的作品內(nèi)部不斷抗衡，而二者之間的對抗強度，直接決定了作品本身的偉大程度。[5]3

躍遷到浪漫主義時代，柯勒律治，這個現(xiàn)代有機整體論的理論奠基人，正是在審視自己和華茲華斯的作品時，發(fā)現(xiàn)了詩歌之中反常因素與慣常因素之間錯位并存產(chǎn)生的魅力，因此他才不斷鼓勵人們在詩歌中引入不一致性，以推延或阻止形式統(tǒng)一的霸權(quán)訴求之實現(xiàn)。在柯勒律治那里，部分和整體之間不是前者對后者唯命是從的簡單關(guān)系。的確，從一個角度看，部分要靠其在整體中的功能成立，但從另一個角度看，部分是相對獨立的。在談到想象力的作用時，柯勒律治引用了“放松韁繩才能策馬奔馳”這一格言，以此來說明唯有對異質(zhì)因素足夠包容，才能使整體化目標更好地達成，這種策略使想象力得以“在對立或不和諧的性質(zhì)中實現(xiàn)平衡或協(xié)調(diào)”[5]39?！安缓椭C的一致性”所要調(diào)和的一系列的差異性與后現(xiàn)代主義批評家所主張的差異性并無二致。固然柯勒律治的理論重心仍舊在整合的力量，但是這一力量的來源正是基于對難以融合的對立面的充分覺察，對差異的消化吸收只能建立在對差異被消化吸收的難度的認知基礎(chǔ)之上。這一問題在瑞恰慈和新批評家們那里被進一步激化，推導(dǎo)出在反諷和張力的對立面中促生有機平衡的文學(xué)任務(wù)。

新批評派有機整體論無疑是德·曼們解構(gòu)槍口直指的對象。新批評者們確乎大多數(shù)是堅定不移的一元論者，以至于在許多新批評干將看來，蘭色姆等對音步等詩歌形式要素與意義之間的關(guān)系解讀為任意性與無關(guān)性的做法是違背詩性的，但是克里格認為這恰巧使得蘭色姆成為對抗思想獨裁的斗士。蘭色姆對政治隱喻有清醒的認識，并努力使詩歌從這種政治獨裁性的話語系統(tǒng)中解放出來?！罢涡缘乃季S方式為我提供了第一個有效的類比，一首詩像一個民主國家，無論是在宏觀還是在微觀上都如此運作?！盵5]44延續(xù)瑞恰慈對科學(xué)語言的指稱性和文學(xué)語言的非指稱性的對比研究，蘭色姆斷言，非詩歌的語言受制于意義的專政，而詩歌語言的特權(quán)則在于允許其內(nèi)部因素實踐一種半自治的自由。蘭色姆希望新批評家們都能重視詩歌詞語序列當(dāng)中的逸出之筆，它給詩歌以豐富性，使之免于受獨裁模式之限，這也解釋了逸筆何以在詩歌之中尤為吸引人們的注意力，并給人帶來快適之感。

繼承蘭色姆衣缽的新批評家們無法像蘭色姆那樣對松散的詩歌結(jié)構(gòu)和不可調(diào)和的對立因素安之若素。因此比較蘭色姆來說，布魯克斯們更傾向于內(nèi)向整體性。饒是如此，在他們那里詩歌也絕不是向著閉合一元無條件傾斜的，他們在各自探討興趣所及之處，仍舊大量地關(guān)注詩歌中不容閉合的不和諧音，關(guān)注閉合的困難之處。一代又一代的詩人選擇創(chuàng)作充滿含混與悖論的詩歌，而不是直抒胸臆，這一事實被布魯克斯們反復(fù)提及，而他們?nèi)考氉x批評的價值也正來自對這些含混與悖論成分的精心剖析。這樣一來，克里格使我們看到，就連有機整體論的原教旨主義者布魯克斯也并非有機整體-政治獨裁的信徒，他們對文本自我封閉的關(guān)注始終伴隨著對異質(zhì)因素的珍重。[5]48在這一點上，保羅·德·曼也許應(yīng)該承認他與有機論者的同調(diào)之處，雖說與有機論者不同，德·曼絕不承認有任何暫立的閉合體存在，但是至少在這一結(jié)論之前，所有對于文本內(nèi)差異性因素的關(guān)切都是相近的，我們不妨說德·曼正是基于對新批評的結(jié)論的突破而達成自身理論建構(gòu)的。

莫瑞·克里格甚至略帶譏嘲地指出，也許德·曼之所以如此激烈地反對有機論，正是因為他對自身早年政治上所犯過錯的極度嫌惡。從晚近曝光出來的一些德·曼二戰(zhàn)時期為納粹報紙所寫的鼓吹文章來看，他早年確曾屈服于法西斯主義的有毒誘惑，或許正因如此，在發(fā)現(xiàn)這種誘惑與有機論之間的聯(lián)系之后，后者就成為了德·曼的怨懟目標。[5]49無論緣由為何，德·曼試圖用盧梭這類為新批評派所貶低的浪漫主義先驅(qū)來取代柯勒律治的美學(xué)思想源頭地位，為此不惜刻意曲解自柯勒律治到新批評這一線有機論者的理論，詛咒他們的閉合理論終將被開放力量所顛覆。但是莫瑞·克里格再次強調(diào)，德·曼所謂的那種顛覆力量——文本的開放性傾向與其說是新批評者們的外部威脅，不如說是他們一開始就公開迎請進討論視野，并始終在其文本閉合理論中扮演著關(guān)鍵性的角色。

有機整體論論敵們認為，這一理論由于強調(diào)文本的每個細節(jié)都服務(wù)于特定的整一體，屈從于它，自我泯滅，這樣一來就向美學(xué)領(lǐng)域輸入了政治學(xué)的壓迫與專制。但是如前所述，縱觀整個西方批評史，始終有“艱難之美”的觀念不斷復(fù)現(xiàn)，這一觀念堅持一種形式的有限性和包容性之間的悖論，美學(xué)上的限制恰恰可以為逃避限制提供了動力。[5]50因此要保持獨立的部分與要消融部分的整體性之間的對立就一面被強化，一面被消解。在這有機論的辯證法中，始終存在著這樣一種否定的力量，會從內(nèi)部使整體爆裂。但是這種否定力量又正是要趨向那神奇閉合體的肯定力量所要依靠的，肯定力量在將它視為敵手的圍攻戰(zhàn)中勉力前行、自我實現(xiàn)。事實上從19世紀到20世紀，我們能發(fā)現(xiàn)越來越明晰的傾向，認為詩歌所要擁抱的生活經(jīng)驗具有無限的變異性，每當(dāng)要建立閉合體時，其難度就越來越大。而對整合難度越來越清醒的認識就自覺地引入到了詩歌閉合體的建構(gòu)努力之中，可以說，閉合體越來越自覺地承納了它的對立面——拒絕閉合的開放性。閉合體嘗試將它整合進來，一旦完成，又會準備下一次敞開，從而呼吁新一輪的整合，如此往復(fù)，以致無窮。[5]53

可以說對有機論者來說，閉合性與開放性永遠相輔相成，一呼一吸，永不止息，就像自然生命周而復(fù)始的韻律一般。借這一種比喻，克里格進一步完善了有機比喻的喻體形態(tài)，使它允許整體論追尋那永不完成的生長潛質(zhì)，使這一體系在面對外來挑戰(zhàn)時不斷重塑自身，自我開放。

二、神學(xué)一元論的自我消解

關(guān)于解構(gòu)主義者們對有機整體論的第二項攻訐——文本解讀過程中的終極目的論使得他們的文學(xué)批評難脫釋義層面的神學(xué)專制色彩，也得到了克里格正面的回應(yīng)。

新批評派的有機整體論之所以被指責(zé)為有一元論、目的論傾向，除了“有機體”這一隱喻肇源之外，另一個主要原因在于他們文本闡釋的具體手法與釋經(jīng)學(xué)傳統(tǒng)存在宿緣。釋經(jīng)學(xué)是基督教神學(xué)家在面對《圣經(jīng)》的《舊約》與《新約》的重大分歧時采取的一種闡釋策略：將《舊約》中的各種細節(jié)解釋為對《新約》的預(yù)演和指涉，從而將兩部經(jīng)典統(tǒng)攝在同一個拯救主旨之下。在中世紀后期，釋經(jīng)學(xué)幫助彌合了各種教義爭端，維護了基督教神學(xué)的一統(tǒng)地位，但是這種意識形態(tài)的統(tǒng)一也要靠排除其他種類解釋的異端裁判法來實現(xiàn)。而柯勒律治借他最著名的有機整體論之想象力理論，把用于解讀《圣經(jīng)》文本的術(shù)語轉(zhuǎn)用到詩歌語言的解讀之中，相當(dāng)于要求人們以拜讀神圣經(jīng)典的方式來閱讀世俗詞語，因此也就要求人們承認詩歌語言符號和解讀意義的雙重完美性。[5]33這種解讀習(xí)慣直接影響了新批評派的細讀法。在后者那里，一個理想讀者必須以讀經(jīng)的方式來讀詩，就將詩等同于永無過失并且必定可以解讀的神圣文本，這樣一來，每首詩都成為《創(chuàng)世記》的仿作。盡管詩歌的語言是普通語言，整體的可解讀性要求讀者必須拒絕向任何不可理解之處妥協(xié)。這種解讀觀念假設(shè)，作為《圣經(jīng)》的微縮模型，一首詩十全十美，若有任何一處不能兼容于整體理解，那必然是讀者個體性的解讀失誤造成的，讀者只能通過再讀來實現(xiàn)詩歌本來已經(jīng)許諾了的整體性，于是每一個理解障礙都必須從會損害整體理解的絆腳石轉(zhuǎn)變成能夠促生更為適宜的理解的基石，最終達到詩歌所宣說的終極奧義。

令人遺憾的是，就在柯勒律治到新批評派一線傳襲帶有釋經(jīng)學(xué)色彩的文學(xué)闡釋傳統(tǒng)的同時，有機論者們也不間斷地把援引自釋經(jīng)學(xué)里的整體性觀念和與之對應(yīng)的有機比喻推演到歷史和形而上學(xué)的領(lǐng)域之中，用它來解讀民族、權(quán)力、國家的基本屬性。這樣一來，文學(xué)有機論就很自然地與民族主義、種族中心論或極端種族主義連上了血脈，成為它們的辯詞。我們也確實能夠在諸多批評家那里看到沉迷于此類不幸類比的傾向，比如施萊格爾兄弟、黑格爾、晚期克羅齊、新批評家們等，都不能免責(zé)。[5]34這種作用于意識形態(tài)的隱喻的反動色彩到了20世紀已經(jīng)如此顯豁，以至于我們不得不質(zhì)疑，既然有機論能夠順理成章地在政治領(lǐng)域里推導(dǎo)出此種反動分支，那么這些美學(xué)發(fā)展者是否本就有美學(xué)之外的野心與動機。在我們的時代，新批評派繼承了從施萊格爾到黑格爾的反動政治傾向，他們自己在不同場合下所發(fā)表的政治言論更是助長了這種質(zhì)疑。難怪新批評之?dāng)硶延袡C論將政治美學(xué)化、將美學(xué)政治化的應(yīng)用當(dāng)成一種侵略性十足的巨獸，難怪這一理論的文學(xué)分支飽受這樣的指責(zé)：它不過是以美學(xué)為偽裝，滋生壓迫性政治議題的藏污納垢之地。

在承認所有這些指責(zé)的合理性之后，莫瑞·克里格也同樣從追本溯源的方式作出論辯。他首先承認釋經(jīng)學(xué)傳統(tǒng)要承擔(dān)法西斯主義等的晚近政治災(zāi)難的部分罪業(yè)，也承認自柯勒律治以來，有機整體論的理論核心就從文學(xué)“有機體”的生物學(xué)整體性意義向基督教神學(xué)中的變體論意味發(fā)生轉(zhuǎn)移。[5]6特別是受到新柏拉圖主義思想的影響，當(dāng)柯勒律治界定詩歌為對立統(tǒng)一下的和諧時，與其聯(lián)想到的是生物吸收外部給養(yǎng)為自身有機組成部分，不如說在暗示耶穌道成肉身過程中神性與人性的融合。但是克里格指出，柯勒律治所繼承的，并非中世紀宗教法庭所習(xí)用的那種純粹一元論釋經(jīng)學(xué)，而是經(jīng)但丁和其后的文藝復(fù)興詩人們的修辭革命改造過的詩歌語言觀念，后者有意識地對抗甚至顛覆了釋經(jīng)學(xué)一統(tǒng)江山。[5]7

莫瑞·克里格在詳述了柯勒律治有意承襲但丁語言學(xué)的證據(jù)之后，用了大量筆墨說明在但丁那里，語言學(xué)意義上的神秘寓意與世俗詩歌中的隱喻之間恰恰存在不可抹殺的差異，這種差異由但丁本人的創(chuàng)作和彼特拉克十四行詩之間的區(qū)別可以完美呈現(xiàn)。前者是不加猶疑地對神學(xué)符號學(xué)的虔誠援用，而后者則是有意識地對神學(xué)符號的戲仿性借用。[5]9那些習(xí)慣于一筆抹殺有機論合理性的批評意見，往往混淆了這兩種完全不同的做法。他們認為有機論詩學(xué)就是對神學(xué)的盲目照搬，可是實則不然。我們在文藝復(fù)興的大量作品中可以找到反證。詩人往往假借宗教的外衣去傳達某些世俗含義，從而形成了一種褻瀆神圣的結(jié)構(gòu)，在這一結(jié)構(gòu)中，神圣形式與世俗內(nèi)含之間會形成極大的間距，他們絕不試圖去彌合這種裂痕，正是這種不可彌合的斷裂才是文藝復(fù)興時期詩歌生命的來源。在神學(xué)體系下，一個隱喻的能指與所指之間所有的間距都被消融在同一神圣主題之下，其間不容許任何差異存在。而在一個有意識地借用神學(xué)外殼表達世俗意蘊的文本之中，這種間距從不消泯，反而時時提醒人們自身的存在，以便激發(fā)懷疑主義。隱喻本來應(yīng)有的整一性，與一刻不停地呼吁自身裂痕的不諧和音又并行不悖，反而實現(xiàn)了相互激發(fā)的作用。[5]10

克里格把莎士比亞的十四行詩看作在神圣與世俗的同一性與斷裂感二者之間保持完美平衡的經(jīng)典范例。他用新批評式的細讀手法對莎士比亞的若干十四行詩進行了細致的分析，唯要指出的，是莎士比亞的隱喻和隱喻的塌陷彼此相互維持，開放性的離題結(jié)構(gòu)又夯實著結(jié)構(gòu)本身的完整性，二元對立完美地熔于一爐。比如第105首十四行詩，文本本身是作為愛的盛典存在的，其中的全部因素都被改寫為愛——真善美的統(tǒng)一，但是在詩歌的末尾，莎士比亞又指出這三者在現(xiàn)實生活中本不兼容，只能在儀式感十足的詩歌之中暫時統(tǒng)一共現(xiàn)，于是詩歌與詩歌對自身的否定性反省就同時存在，拒絕被統(tǒng)一主題之網(wǎng)束縛手腳。[5]22

從對這首愛情詩的評論中，克里格自然而然地過渡到對本·瓊生的另一篇相關(guān)詩歌《為何我不書寫愛情(Why I Write Not Love)》上，這首詩之中所寫的是古希臘神話中的愛神如何從赫菲斯托斯試圖捕獲愛神及其情人的網(wǎng)中逃脫，因此誠如題目所示，詩歌無法逮及愛情。莫瑞·克里格著重強調(diào)這首詩里被本·瓊生有意援用的兩個意象——界限(bound)與束縛(bind)，并將此視為對詩歌主旨的重要突破口。正如赫菲斯托斯無法用網(wǎng)子來將愛束縛在其界限之內(nèi)一樣，詩歌也不能被局限在自身的閉合性范圍之內(nèi)。[5]23

但丁、莎士比亞、本瓊生們的做法在文藝復(fù)興前后絕非孤例，反而恰恰體現(xiàn)了詩人們借神權(quán)下落之機所做的觀念突圍之努力。這一時期詩人們?yōu)閷崿F(xiàn)愛情詩的合法化，不約而同地沿用基督教神學(xué)術(shù)語與宗教隱喻來將素材轉(zhuǎn)凡成圣，一方面在戲擬的過程中承認世俗之愛與神圣之愛間的差距，不強迫人們承認凡俗愛情有其神性；另一方面又暗度陳倉，借二者間的比附暗示愛情絕不比信仰低劣，從而使神圣隱喻的側(cè)重從超驗的神圣領(lǐng)域下降到了它自身的對立面——世俗的人類歷史維度，鼓勵人們珍視這一維度，仿佛世俗素材本身就具有可以與信仰抗衡的超凡價值。

通過上述分析我們可知，雖然新柏拉圖主義為文藝復(fù)興時期的詩人們提供了建構(gòu)詩歌語言整一性的方法論，但是詩人們普遍對新柏拉圖主義持有一種半信半疑的間離態(tài)度?！霸谖乃噺?fù)興時期，新柏拉圖主義比任何其他時期都更具有兩幅面孔，一幅內(nèi)在地帶有人類世界的溫情，另一幅則嚴厲地從它所蔑視的世俗世界中轉(zhuǎn)過臉去。前者舒適地沉湎于一元論的溫柔鄉(xiāng)，后者則保持著二元論的人神對立?！盵5]26克里格也指出，詩人們對圣俗差異分歧的凸顯，得益于這一時期興起的新教觀念，它維護世俗生活本身的價值，不會輕易用神圣性去消解世俗生活的實際價值。也可以說，新教傾向使得莎士比亞們突破了神學(xué)修辭的一元論傳統(tǒng)，開始在文學(xué)中傾注不可被一元“意義”吞沒的世俗面向。[5]26而今天解構(gòu)主義者們自認為開時代先聲的差異性大探討，其實也并非前無古人的創(chuàng)舉，無非上述反神圣化嘗試的延續(xù)?？死锔袢绱丝偨Y(jié)道：

在文藝復(fù)興時代的詩歌中，我們發(fā)現(xiàn)了這樣一種事實，時代意識形態(tài)試圖維護起一種閉合性，而詩歌正要試圖揭示這種閉合努力的失敗之處。詩歌創(chuàng)作要探索信仰的裂痕，它向外開放，接納個人的懷疑主義參與到語言游戲的狂歡之中。在此語言慶賀著它所要表達的不確定性，在那里曾經(jīng)鞏固的語言霸權(quán)主義的結(jié)構(gòu)被強烈地撼動，已經(jīng)搖搖欲墜。與意識形態(tài)不同，詩歌自身在破裂的因素之上屹立不倒，只會迎接著各種沖擊自我加固。詩歌與其說是精致的甕不如說是精心裂制的甕，它的內(nèi)在不斷流溢在外，以至于我們無法說何者為內(nèi)，何者為外。世界成為它的語言，其語言也成為世界本身。但這是一個不受意識形態(tài)控制的世界，在與意識形態(tài)的斗爭之中去尋求詞語的鞏固性。它所尋求的并不是超出于詩歌文本之外的應(yīng)許，而僅僅尋覓詩歌文本永不止息的自我開放性。[5]29

承襲了這樣一種傳統(tǒng)的有機整體論的文學(xué)怎么可能淪為意識形態(tài)的獨裁工具？倒不如說，裝模作樣地追尋終極意義的一切努力，是自柯勒律治以來真正的有機整體論者的嘲諷對象，他們一向反對在詩歌中尋找關(guān)于世界的至善或真理之聲，反對用任何統(tǒng)一命題消減詩歌自身的豐富性，啟發(fā)人們傾聽在文本中竊竊私語的逸筆與歧義，借助細讀法將這些窸窣作響的多元存在放大在人們感官范圍之中，使人們理解詩歌不是異口同聲的單調(diào)圣歌，而是雅典廣場上人人得以暢所欲言的悅耳混響。

三、文學(xué)閉合體的自我開放

雖然亨利斯·米勒也曾像德·曼一樣大肆攻擊過新批評派，不過他也不得不承認：新批評派發(fā)現(xiàn)了反諷與意象的不可調(diào)和的含混性，這種發(fā)現(xiàn)已經(jīng)足以推翻它的預(yù)設(shè)前提，即一首詩是一個自我封閉的有機客體。面對這種結(jié)論，莫瑞·克里格再一次聲明，米勒口中看似違背初衷的“發(fā)現(xiàn)”并不是新批評派閱讀實踐中的意外產(chǎn)物，相反，倒是他們的理論本身必然會導(dǎo)出、甚至鼓勵批評家們主動去探索這類發(fā)現(xiàn)。[5]50閉合性與閉合體的敞開是有機論辯證法在新批評派中一體兩面的內(nèi)部要義，二者皆不能偏廢。這種辯證法恰恰賦予有機論以活力，而此種活力的充沛特性又再一次保障有機論自身不至于塌陷到封閉性之中，而會永葆開放。

莫瑞·克里格并不打算否認以新批評派為代表的有機論者經(jīng)常乞靈于神秘主義的語言本體論，在此基礎(chǔ)上，把文學(xué)作品看作客體，但是除去他們表面上的形而上學(xué)應(yīng)許不計，他們在美學(xué)上主要追求的是一種永遠接納阻礙、持續(xù)開放的、不斷自我挑戰(zhàn)和自我更新的閱讀體驗。這一體驗永不在任何暫立的整體性感悟中停滯不前，愿意把任何整體感暴露在新的挑戰(zhàn)之下，在接受挑戰(zhàn)的前提下再去謀求新的整體性理解——這新的整體性幻覺還來不及被仔細品嘗，下一次挑戰(zhàn)就已經(jīng)開始了?？死锔裰赋觯聦嵣?，之所以德·曼與米勒們能夠用此種浮士德式的閱讀方式來拆解非文學(xué)文本，正是源于我們受到上述美學(xué)追求的極大鼓勵的結(jié)果。[5]52因為在不斷迎接挑戰(zhàn)的閱讀過程中，批評家們不僅僅使單獨一種特定的解讀結(jié)果向它的對立物敞開胸襟，而且也使全部解讀過程通往無限天地，在其中，對文本的解讀將拒絕停歇腳步，將浮士德式的求索恒常進行下去。

當(dāng)然，面對克里格上述對新批評的回護和對德·曼與米勒的辯駁，我們不由得會質(zhì)疑，是否他為了將敵手的觀點轉(zhuǎn)化為自己陣營的觀點而背離了有機論的初衷，以至于在他所引入的這種浮士德式無限性因素中，我們再找不到仍舊固守“有機體”隱喻陣地的必要了呢？克里格既然對有機體比喻對于有機整體論的緣起關(guān)系有著極為自覺的認知，這樣的一種潛在質(zhì)疑自己也當(dāng)然有所覺知。于是，克里格答復(fù)道：一旦援用了任何一種隱喻為自己的理論基礎(chǔ)，理論家就應(yīng)該做好面對與隱喻相抵牾的準備。[5]57

有機論者是否做好了這種準備呢？當(dāng)然?？死锔窠栌貌剪斂怂怪膽騽‰[喻來說明這一問題。我們知道戲劇本身是再好不過的達成內(nèi)在閉合幻覺的喻體，這種閉合是通過與觀眾席隔絕的舞臺與非日?；瘎”镜榷喾N因素促成的。但是人們在建構(gòu)戲劇幻覺的同時，可曾有一剎那忽視舞臺之外的現(xiàn)實呢？絕不，準確講，戲劇幻覺之所以成立、戲劇觀賞之所以有趣，恰恰在于對時時都存在于舞臺之外的現(xiàn)實的覺知。戲劇從不將自己與現(xiàn)實相隔絕，戲劇性只有在戲劇與現(xiàn)實的相互對比之間才能實現(xiàn)。于是臺上的戲劇要觀待臺下的現(xiàn)實才得以演繹，內(nèi)就是外，閉合的就是開放的；同樣因為被戲劇幻覺視為觀待物，臺下的現(xiàn)實也在臺上戲劇的對比之下獲得了意義，外就是內(nèi)，開放的也就是閉合的。有機整體論與此相似，有機體比喻的閉合性同其向外的開放性相輔相成，恰恰是這種悖論使整體論獲得了生生不息的活力。

從戲劇隱喻中出來，克里格又聚焦到詩歌隱喻。如新批評等有機論者所揭示的那樣，詩歌的本質(zhì)是隱喻性的，在渾不相關(guān)的意象與情感之間進行融合創(chuàng)造。隱喻與轉(zhuǎn)喻不同，后者對兩個事物進行類比的時候并不否認二者相似性的似是而非，而在隱喻中，系動詞將兩個事物間構(gòu)筑起一種對等關(guān)系，從而使一個被看成是另一個，以至于達成了語言的質(zhì)變。后現(xiàn)代主義者試圖將這種隱喻的功能斥責(zé)為整一對差異的壓制，因此試圖用轉(zhuǎn)喻式的解讀來撼動隱喻式的解讀傳統(tǒng)。但是正如前面所示，在有機論的隱喻式解讀中，從來不曾真正否認差異與矛盾的存在，也正是因為有這種差異與矛盾實存的自覺，詩歌隱喻性的創(chuàng)造和解讀才顯得別致有趣。詩歌并不相信自己對語言的改造就是對現(xiàn)實的改造，這一點同戲劇異曲同工。正是明知不可能改造語言本質(zhì)卻又有意為之，才使得詩歌獲得了無上的語言真實性。隱喻在語言層面連接融合兩個事物，而在現(xiàn)實層面倚重于二者間不可融合的差異，這種雙重意識是詩性的來源。從這一角度來說，詩歌在語言領(lǐng)域的叱咤風(fēng)云，就好似一出炫技式演出，在差異處演繹同一的魔法，如此才吸引了經(jīng)久不絕的掌聲。

克里格也指出，如果更進一步深入語言本質(zhì)的探討，就會發(fā)現(xiàn)這種差異與一致間的二重性不僅僅是隱喻或詩歌獨有的，上述雙重性可以遍及一切語言現(xiàn)象。語言試圖融合符號與事物，然而符號與事物并沒有可以通約的先驗一致性，無論如何連接，二者的差異都存在。但是相較隱喻和詩歌，其他文本往往會忽視差異，陷入盲目追求一致性的錯謬之中。因此一切認為自己就在直指事物、傳達真理的語言觀都是一廂情愿地抹殺了戲劇化假立的無知做法。事實上，我們?yōu)榱私o雜蕪的經(jīng)驗領(lǐng)域附加上“標準”秩序，采用了一整套話語形式來抹平差異、凸顯一致。這種“標準”的語言邏輯才是保羅·德·曼們恐懼的獨裁力量的體現(xiàn)。如果承認這一事實，那么詩歌，或說文學(xué)，倒是唯一一種在建立一致性幻覺的同時又自覺向差異敞開的話語形式了。隱喻性的文學(xué)對于自己的修辭基礎(chǔ)有著鮮明的自知，因此無法像“標準”話語一樣一本正經(jīng)地自欺欺人，相反，帶著一種戲謔與嘲弄，詩歌借助于其自身與“標準”語言的間距實現(xiàn)了自己的詩性。就仿佛人生而在如夢如幻的現(xiàn)實之中，但只有戲劇足夠清醒地提示人的生存有怎樣的本來面目。因此詩歌與其說是詩人的閉合性夢囈，不如說是唯一能夠有力量突破話語牢籠的語言形式。在難于撼動的標準語言秩序面前，這種突圍也許顯得無力，就像卡夫卡作品中的K面對堅不可摧的法律秩序而試圖尋求出路一樣。

當(dāng)然事情可能比這一比喻更為復(fù)雜，因為“標準”語言作為詩歌的對立物，也并非全無回應(yīng)。詩歌與標準語言的抗爭仿佛“囚徒困境”，既渴望同一性，又厭惡這種同一性——在那則社會學(xué)實驗中，兩個共犯被要求在隔絕的情況下互相指認，因此他們必須在信息缺乏的情況下猜測和判斷對方是否已經(jīng)供述了自己的罪行。詩歌與“標準”語言，也像這兩個囚徒一樣，既試圖相互模仿，也試圖彼此背叛。差異是鏡子，唯有在內(nèi)與外的相似性觀照中才真實成立。不同的是，詩歌時時高舉這一鏡子，而“標準”語言則試圖隱藏鏡子的存在。在文學(xué)創(chuàng)作中，任何整一化的努力都要伴以開放性的自覺，而非文學(xué)的話語則要免于暴露在自己的對立物之前，因此不得不自我諂媚自我蒙蔽，或者索性以暴力手段毀滅自己的反面。正是基于這一點，賽義德才會贊同以下的文學(xué)功用論：文學(xué)的真正事業(yè)，是提醒頭腦簡單又自甘墮落的當(dāng)權(quán)者們要控制何等的騷亂，因為多樣性為個體所必需，而對社會來說則是致命的。阿多諾也這樣為美學(xué)辯護：藝術(shù)作品的偉大之處在于其擁有能使人聽到那些被意識形態(tài)所掩蓋的東西的力量。

四、有機整體論的生命存續(xù)

以上克里格對有機整體論及新批評派的辯護是否能夠充分回應(yīng)解構(gòu)主義者的批判呢？如果僅就克里格對有機整體論詩學(xué)多樣性、異質(zhì)性、反諷性、非簡單閉合性、非指稱性等傾向強調(diào)來看的話，實則并沒有大尺度跳離柯勒律治—瑞恰慈—蘭色姆等人的邏輯路線。但是如果客觀地評價，本文認為克里格為有機整體論的辯護最大貢獻之一，并不在于他如何努力而略顯徒勞地回護了“多樣統(tǒng)一”原則的合法性，而在于他為整體論中“有機體”這一隱喻拓展了新的生長方向。

回到我們文章的起點，第一節(jié)中我們就明白承認，有機整體論被解構(gòu)主義者們所詬病的閉合、整一、抹殺異質(zhì)等只是衍生出來的支分罪愆，它們共同的根本，也就是孕育出該理論所有獨裁潛質(zhì)的原罪，正是“有機體”隱喻本身，這一隱喻的政治學(xué)源頭可以祖述柏拉圖《理想國》對于人體的頭腦、四肢、軀干與國家的管理者、守衛(wèi)者、生產(chǎn)者間的類比，此后無論是亞里士多德《政治學(xué)》中對平民制國家的多頭怪物的比附，霍布斯《利維坦》中為現(xiàn)代國家機器選擇的巨獸代稱，甚或當(dāng)代學(xué)者德勒茲《千高原》中所主張的塊莖一般的松散社會聚落意象，其實都一再搭建和強化了這一可比想象。反過頭來，正如我們在前面第三節(jié)中看到的那樣，有機整體論文學(xué)上的辯護者同樣緊緊抓住有機生命與文學(xué)間的相似，歷時兩千余年熱情不減。哪怕像克里格這樣帶有后現(xiàn)代主義通透視野的學(xué)者，二十年間致力于有機整體論的歷史梳理，分明了知有機體隱喻背負的業(yè)債，都不肯索性舍棄這一隱喻，反而要殫精竭慮地從整部文學(xué)史中搜尋佐證替它做無罪辯護。從上述事實看來，有機論，無論是從肯定的角度看還是從否定的角度看，都始于隱喻也終于隱喻。

對于隱喻，保羅·德·曼曾著力發(fā)掘過這一修辭自身與“有機整體論”同罪的專制傾向，認為隱喻要求本體喻體兩方面塌陷于一個意象之中，因此不如寓言這類并未將寓言故事與寓意主旨整合為一、從而保持了成分獨立性的修辭來得更為民主。隱喻的“專制”可以在有機體比喻的生物學(xué)背景下得到理解：所有外在于有機體的東西都只能在被有機體吸收消化重組之后才能被其一體化；同樣，一個隱喻通過把原本外在于意象的東西捕獲、變形、使之融入整體中。那么德·曼所謂寓言的“民主”究竟是何意思？為此我們也務(wù)必潛入德·曼的論述語境中一探究竟：“寓言符號所建構(gòu)成的意義，僅只是對寓言符號本身克爾凱郭爾式的重復(fù)，兩者絕不會完全重合?！盵4]207保羅·德·曼此處所引用的“重復(fù)”觀念恰是他修辭理論中十足值得玩味的部分，借助對其原始語境的“解構(gòu)”，我們或能替有機整體論者做出有力的辯駁。

在克爾凱郭爾的《重復(fù)》一書中，作者筆下的青年為了將自己從一場熾烈的愛戀中解放出來，在《圣經(jīng)·約伯記》中找到解救之道——《圣經(jīng)》中信仰虔誠、家庭幸福的約伯遭上帝降下災(zāi)禍，全部財產(chǎn)和七兒三女并他自身的健康皆被奪走，他抱怨上帝不公使他無辜蒙難，他最為要好的三個朋友卻不管他如何自辯，一再斷言因他有罪才受此懲罰，約伯無法接受惡有惡報的傳統(tǒng)論調(diào)，絕望之下拒絕再與人爭辯，最終上帝出面向約伯啟示神意，并使他重獲幸?！嗨频模吨貜?fù)》中的青年原本無憂無慮，陷入愛情中后深感欲愛之火自害害他，身心備受煎熬，卻不愿按照導(dǎo)師的指引用傳統(tǒng)的方式結(jié)束這段感情，于是把自己從愛人與導(dǎo)師那里放逐，在遠方斗室之中不斷反芻著苦戀的傷痛，最終因知曉愛人已婚而獲得了心靈的自由。二者都經(jīng)歷了幸?！恍摇腋５摹爸貜?fù)”，但是克爾凱郭爾指出，并不存在真正的復(fù)歸原處的重復(fù)[6]96，約伯曾經(jīng)的幸福與經(jīng)歷上帝考驗的幸福是絕不相同的，青年后得的自由也是對最初平和的超越。而青年從愛情中的解脫相對于約伯得神赦免又是一種重復(fù)，不過使青年獲救的，并非宗教的深沉領(lǐng)悟，而是愛情喜劇所激蕩起來的詩人靈感，因此這一重復(fù)再次構(gòu)成了對宗教救贖的老生常談之超越。

在這一語境下，且讓我們著手拆解一下保羅·德·曼的修辭觀念，理清為何他會判定，隱喻是“盲目的”，并不能揭示事物之間的真正聯(lián)系。[7]他所謂寓言符號與寓意之間的重復(fù)，就像約伯的新生和青年的解脫乃至青年對約伯的戲仿一般，是超越性的；比較來說，隱喻修辭將比喻代入語法上自命能夠指涉真理的述謂結(jié)構(gòu)，從而抹平本體與喻體之間的差異，就好像約伯的三位好友，“盲目地”依靠慣例推測約伯的苦難出自神罰。因此“對于德·曼而言，所有的隱喻都是謬誤的……，是對‘真實存在’之事物不可救藥的無知的遮蓋……”[8]正如在克爾凱郭爾的思想體系中，凡是可以被輕易得出的“慣?！苯Y(jié)論都是未經(jīng)反省的，對自身存在狀態(tài)麻木不仁的，好像坐在劇院一樓那群凡夫俗子們盯著鬧劇開懷大笑一般單純；而能夠理解“重復(fù)”之超越性的“例外”者，如約伯等，則像坐在包廂雅座中受過良好教養(yǎng)的審視者一樣，同時把舞臺上的鬧劇和舞臺下的觀眾一并作為自己的玩味對象。[6]44-46

以上的文本解析或許能夠幫助我們理解德·曼隱喻內(nèi)傾而寓言超越這一語焉不詳?shù)恼摂?。而且在向《重?fù)》原文語境的還原過程中，我們其實也可以發(fā)現(xiàn)解構(gòu)主義者，至少是德·曼的修辭學(xué)出發(fā)點，他之所以貶隱喻褒寓言，是頗帶偏見地認為，那些追求文本的內(nèi)在圓滿的讀者陷入了俗套，而能夠透視文本的斷裂之處的解構(gòu)者則更具有高屋建瓴的批評眼界。因此我們不免要叩問，德·曼是否借此在表達一種自鳴得意的優(yōu)越感，而他承許文本意義的不可規(guī)約、不可闡釋，實則是因為自滿于“例外者”們的“超越性”立場，因此盡管他們的文本中確實存在異己的他者，如約伯的友人之于約伯、《重復(fù)》中的少女之于青年，以及這位青年之于克爾凱郭爾筆下的“我”，可是他們的異己價值都被主人公過多的自我關(guān)注之“盲視”打發(fā)掉。他們像莫瑞·克里格早年在《悲劇視相》中所分析的那些悲劇主人公們一樣，他們最大的不幸在于，借對自身悲劇命運的排他性關(guān)注，將自己關(guān)在了鏡像之屋中，放眼四壁，所見無非自己，因此放棄了道德責(zé)任，因這一責(zé)任唯有靠承認人和人之間的個體差別才能擔(dān)負起來。[5]65

必須承認，上述質(zhì)詢毫無疑問仍舊建立在大量的隱喻性理解基礎(chǔ)上。不過正如克里格所說，一切都源于隱喻，也將終于隱喻，這樣我們就觸及了克里格《閉合體之再開放》最核心的議題：隱喻究竟是否意味著對差異的泯滅?？死锔窬芙^接受保羅·德·曼寓言多義開放、隱喻單義閉合的偏袒論斷，并一再強調(diào)，真正的隱喻是在看到差異性的前提下討論同質(zhì)關(guān)系的。比如，他再次重申了早年在《悲劇視相》中對于悲劇敘述者與悲劇主人公間距的分析：康拉德《黑暗的心》中，馬洛對庫爾茲有深切的自我認同，正如陀思妥耶夫斯基《卡拉馬佐夫兄弟》中的伊萬對于同父異母兄弟斯乜爾加科夫的認同，以及托馬斯曼《浮士德博士》中第一人稱敘事者蔡特布羅姆對作品真正主人公阿德里安·萊韋屈恩的認同，但是這些敘事者們最終都看到了自身與另一方之間的鴻溝，并做出自身的道德選擇以避免被那些悲劇主角裹挾入萬劫不復(fù)的悲劇深淵。這樣的關(guān)系同樣發(fā)生在隱喻之中，隱喻并未把自身關(guān)閉在鏡屋之中孤芳自賞，而能在省思自他共性之后仍然能夠保有個性差異，并遵照差異的指引，作為他者悲劇命運的文學(xué)講述者，來擔(dān)負起自身道義責(zé)任。[5]66-67

請讀者允許我們延續(xù)克里格的這一結(jié)論，為有機隱喻和有機整體論者做出最后的申辯。如果讓我們在德·曼式解構(gòu)-寓言式闡釋和克里格等有機整體論-隱喻式闡釋之間做出對比，我們傾向于得出以下結(jié)論：解構(gòu)主義思想盡管有諸多顛覆傳統(tǒng)認知的啟發(fā)性成果，可是他們對單一文本的開放性闡釋恰恰基于對闡釋行為本身的內(nèi)傾性沉吟。像約伯、青年和克爾凱郭爾們只關(guān)注自身的苦難和困惑一樣，解構(gòu)主義者們所做的解讀最終都成為納克索斯式的智性自鑒，他們對于人類理解力的肢解最終落在自身的理解力的“超越”姿態(tài)上，因而淪入了自我重復(fù)之虛無。[9]就此而言，有機整體論者，哪怕是像柯林斯·布魯克斯這樣的極端客體論者，他們對文本整一性的珍視，才是真正的外向而超越的——他們就像馬洛、伊萬·卡拉馬佐夫和蔡特布羅姆們那樣，一方面能看到他者——文本原典的客觀存在；另一方面不滿足于鏡像式的自我投射，而將目光透視在他者文本赤裸的面孔上，揣摩那些別別相異的細微表情，那別致的韻律、復(fù)雜的結(jié)構(gòu)、不可復(fù)制的意象與修辭……，傾聽文本向自己的差異性吁求，做出最大努力得出對其個性的全面解讀，繼而用自己的文字曲盡其妙，盡量為讀者放大文本的細節(jié)，這難道不是對自我這一頑固閉合體最有力的反悖嗎？

正如另一位存在主義者列維納斯所指出的那樣，自我關(guān)注從不帶來真正的救贖，沖破“總體論”之獨裁的最有效做法，也是倫理學(xué)上唯一合理的做法，是直面異己他者活生生的存在。[10]承認存在的差異性絕不意味著我們有理據(jù)被不定的多義淹沒，而放棄自身的作為。相反，借助于克里格為新批評派等所做的辯護，我們看到有機整體論者不斷要在每一首詩、每一篇小說或其他文學(xué)文本中發(fā)現(xiàn)的整一性，與其說是在強調(diào)單一文學(xué)作品內(nèi)部組成部分都必須要被統(tǒng)合在某一抽象的“有機的文學(xué)性”概念下，不如說是放眼文學(xué)世界全體，強調(diào)每一個體神圣不可侵犯的獨特性，它們就像一個個生命體一樣，因各自包含了如是的豐饒參差，而不可能彼此替代，而批評者有責(zé)任用自己的筆將這些含義無窮的生命個性盡可能描摹出來。正如解構(gòu)主義消解文學(xué)至今也近半個世紀，文學(xué)寫作仍舊也仍將存在，繼續(xù)用隱喻或其他獨特的文學(xué)手段，為我們圖繪生命的多彩模樣，幫助我們走出自我之界，向存在的無限疆域開放胸膛。

結(jié) 語

行文至此，我們可以回復(fù)那個關(guān)于有機整體論是否已達生命盡頭的探問了。本文認為，作為人類最古老的隱喻，只要有機生命和我們對有機生命的討論仍在延續(xù)，有機整體論及其在文學(xué)中的應(yīng)用就仍有機會繁衍生息。

誠如我們開篇論及的那樣，自古希臘以降，人們對“有機生命”的認知早就超出了柏拉圖們所畫下范圍。近代植物學(xué)與園藝學(xué)的興起使“植物”一度取代動物成為“有機生命”的典型代表，因此歌德們能夠借植物形態(tài)的豐富性將文學(xué)審美的相對主義楔入新古典主義的一統(tǒng)江山，促生了文學(xué)史與世界文學(xué)研究之苗芽。在新柏拉圖主義者那里，生命獲得了一種宇宙本源的意味——“太一”借由“努斯”的流溢而統(tǒng)攝所有存在，而這一解讀深刻影響了保羅·德·曼視為解構(gòu)急先鋒的浪漫主義者們，使他們因此獲得了從既定的文體形式規(guī)約中突圍的力量，用主體精神灌注作品的同調(diào)性取代作品客體的整一性。在柏格森-克羅齊的美學(xué)那里，有機生命是逆熵而動的上行趨力，不斷運用自身的創(chuàng)造力來對抗宇宙的惰性，這一觀念也為現(xiàn)代主義者們對藝術(shù)形式的不斷顛覆提供理據(jù)。格式塔美學(xué)受到前沿物理學(xué)的啟發(fā)，將有機生命理解為心物間的場環(huán)境作用，彼此互相滲透也互相重塑，因此審美圖式所起到的作用就并非用何種“合式”的瓶子盛裝內(nèi)容，而是人類主體認知的外在投射，其形態(tài)會隨境遇而遷變不已，這一觀念進一步為晚近的圖式革命提供支持。

自克里格之后，吸收了解構(gòu)主義給養(yǎng)的有機整體論，在靡菲斯特之試煉與啟發(fā)下，也必定如浮士德一般，走出文本閉合體的小小書齋，邁向廣闊無垠的世界。因理論雖然蒼白，但生命之樹長青。