東陽(yáng)木雕在當(dāng)代文化語(yǔ)境下的嬗變

王曉偶 清華大學(xué)美術(shù)學(xué)院

據(jù)史料記載，東陽(yáng)木雕自唐朝時(shí)就已經(jīng)初步形成，歷經(jīng)宋代培育發(fā)展，明代時(shí)期的鞏固提升，東陽(yáng)木雕工藝日臻純熟，形成了完整的裝飾手法和獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格。東陽(yáng)木雕至今已有千余年歷史，是中國(guó)木雕藝術(shù)諸流派中最具影響力的一支，亦是中華民族優(yōu)秀傳統(tǒng)手工藝之瑰寶。

一、東陽(yáng)木雕的起源和歷史沿革

東陽(yáng)木雕是產(chǎn)生于東陽(yáng)地區(qū)民間的木工活。木雕重雕不重漆，注重彰顯木材的本色，不進(jìn)行彩繪，多用本色透明清漆涂罩，遂又被稱為“白木雕”。東陽(yáng)木雕的雕刻技法以平面浮雕為主，雕刻用材清淡素雅。宋時(shí)朝廷南遷，影響并促進(jìn)了造屋修繕業(yè)的發(fā)展，在東陽(yáng)逐漸形成了一批由建筑工匠、木匠、雕花工匠組成的建筑專業(yè)行幫，即歷史上著名的“東陽(yáng)幫”。東陽(yáng)幫雕花工匠的手藝祖輩相傳，技術(shù)較為全面，具有比較鮮明的多層精細(xì)雕刻技藝，風(fēng)格獨(dú)特，影響了浙江中西部乃至江西、安徽等周邊省份。東陽(yáng)木雕能夠成為中國(guó)著名的一支木雕藝術(shù)流派，與“東陽(yáng)幫”的影響息息相關(guān)。

明代是東陽(yáng)木雕大規(guī)模發(fā)展的階段，東陽(yáng)木雕工藝逐漸發(fā)展到建筑、家具裝飾領(lǐng)域，東陽(yáng)也逐步發(fā)展為木雕的著名產(chǎn)地，在當(dāng)時(shí)被世人稱為“雕花之鄉(xiāng)”。后至清朝嘉慶、道光年間，東陽(yáng)木雕的發(fā)展進(jìn)入了鼎盛時(shí)期，東陽(yáng)木雕享譽(yù)全國(guó)，其雕刻形式由簡(jiǎn)入繁、由粗至細(xì)。

中國(guó)傳統(tǒng)的建筑是以木結(jié)構(gòu)或磚木結(jié)構(gòu)為主，木雕技術(shù)成為傳統(tǒng)建筑裝飾中的重要技藝之一。明清以降，浙中地區(qū)經(jīng)濟(jì)較為富庶，官宦、商賈、地主都擁有雄厚的財(cái)力，但是由于營(yíng)造制度的限制，具有經(jīng)濟(jì)實(shí)力的官宦、商賈、地主不能在建筑開間或進(jìn)深的規(guī)模上進(jìn)一步發(fā)展，他們不得不另辟蹊徑，在建筑裝飾木雕上投入頗多，以至于建筑裝飾木雕在當(dāng)時(shí)形成一股熱潮，甚至連普通百姓家庭也爭(zhēng)先效仿。浙中地區(qū)許多民居的建造費(fèi)用中，木雕的支出往往達(dá)到一半以上，對(duì)建筑裝飾木雕的追捧也促進(jìn)了東陽(yáng)木雕的發(fā)展壯大。

傳統(tǒng)建筑木雕是依附于房屋木結(jié)構(gòu)之上的雕刻工藝，利用木材本身的質(zhì)感，借助木結(jié)構(gòu)的形態(tài)安排雕琢。木雕工匠們?yōu)榱藵M足人們多角度、多視點(diǎn)觀賞的需要，通常依據(jù)構(gòu)件在建筑空間中的位置，針對(duì)不同的構(gòu)件采取有針對(duì)性的雕刻技法，如浮雕、圓雕、半圓雕、透空雙面雕、鋸空雕、陰雕等，使得每一個(gè)細(xì)節(jié)都顯得非常精巧，每一個(gè)局部都值得細(xì)細(xì)品味。從局部來看，梁枋、檁條、撐拱、牛腿、雀替、門窗絳環(huán)板等（如圖1、圖2、圖3），若將局部裝飾木雕置于整體建筑空間中，又可以與建筑整體構(gòu)架以及不同構(gòu)件上的裝飾木雕和諧地融為一體，構(gòu)成整體中的點(diǎn)、線、面、體的變化。同時(shí)這些構(gòu)件上所雕刻的題材或內(nèi)容皆可以獨(dú)立成篇，每一個(gè)局部都可以視為一件獨(dú)特的藝術(shù)作品，也可以聯(lián)系起來似章回小說般成為完整的故事，建構(gòu)出非常獨(dú)特的建筑裝飾文化。

圖1 浙江東陽(yáng)盧宅愛日后堂木雕牛腿

圖2 浙江義烏黃山八面廳木雕窗花

圖3 浙江東陽(yáng)盧宅忠孝堂絳環(huán)板

建筑主要的功能之一就是作為承載人類各種活動(dòng)的空間場(chǎng)所，建筑及其內(nèi)部雕飾需要符合時(shí)代的文化特征和審美取向，同時(shí)也要充分展現(xiàn)人們的精神面貌和生活愿景。因此，在人類思想和物質(zhì)的建構(gòu)之下，建筑成了一個(gè)豐富的歷史文化綜合體，建筑裝飾木雕則是一個(gè)時(shí)期社會(huì)、歷史、文化的縮影，一個(gè)時(shí)代的文化精神通過建筑裝飾木雕集中并長(zhǎng)久地定格于建筑空間內(nèi)?，F(xiàn)存的明清時(shí)期東陽(yáng)傳統(tǒng)建筑裝飾木雕也凸顯了這一文化現(xiàn)象，完美體現(xiàn)了明清時(shí)期東陽(yáng)地區(qū)的經(jīng)濟(jì)發(fā)展水平、社會(huì)倫理意識(shí)、民情風(fēng)俗和宗教信仰。明清時(shí)期，東陽(yáng)人尊重傳統(tǒng)、注重門第、重視族祭、崇教尚德、民風(fēng)質(zhì)樸，具有良好的文化底蘊(yùn)。在他們建造房屋、裝飾居室空間、營(yíng)造居家環(huán)境之時(shí)，更傾向于去宣揚(yáng)傳統(tǒng)文化中儒家的“道德理想”，追求道家的“樸素自然觀”，并且祈盼家人和宗族獲得佛家所云“恒久的幸福吉祥”。裝飾歷來多被視為精神感化的力量，秦代有“上者不美、不飾，不足以一民”之說，漢代又主張“非壯麗無以重威”，在經(jīng)常出入的建筑空間加以相關(guān)主題或形象的木雕裝飾，通過這種環(huán)境熏陶的方式，潛移默化地使傳統(tǒng)文化思想在族群中、在一代代后輩中流傳；通過視覺形象反復(fù)不斷地刺激，使處于該環(huán)境中的人易于理解這些文化思想，并在不知不覺中予以接受，這種潤(rùn)物細(xì)無聲的方式將文化思想理念注入日常教育中，不斷敦促人們完善自身品行，改善與家人、宗族成員的關(guān)系，謹(jǐn)慎公正處事，清廉正直為官，將不斷傳承優(yōu)秀的傳統(tǒng)文化思想和理念作為家族世世代代繁榮昌盛的重要保障。

由于東陽(yáng)地區(qū)的儒釋道思想根基很深厚，所以東陽(yáng)地區(qū)的民風(fēng)淳樸、學(xué)風(fēng)旺盛。東陽(yáng)人的審美取向反映在古建筑中，表現(xiàn)為裝飾木雕藝術(shù)更多地呈現(xiàn)出一種典雅大氣。從工藝角度看，傳統(tǒng)東陽(yáng)木雕技法以平面浮雕、平面淺刻為主，擅于刻畫線條，并與剔底塑形的方式相結(jié)合，追求一種平面的裝飾效果。木雕形象多借鑒于傳統(tǒng)繪畫，采用意象化的形象，不講求形象比例的準(zhǔn)確和真實(shí)，注重神韻、氣韻的表現(xiàn)，追求古拙文雅、適逸超脫之感，形成了傳統(tǒng)的意象造型體系。在建筑的表現(xiàn)上借鑒宋代界畫形式，雕刻得工整平直，構(gòu)圖上以中國(guó)傳統(tǒng)繪畫的散點(diǎn)透視或鳥瞰式透視為特點(diǎn)，遵循中國(guó)繪畫的審美原則進(jìn)行虛實(shí)留白、疏密簡(jiǎn)繁的處理，具有中國(guó)繪畫的意境與趣味 。

19世紀(jì)末至20世紀(jì)40年代，整個(gè)木雕行業(yè)近乎絕跡。中華人民共和國(guó)成立之后，東陽(yáng)木雕在人民政府扶持下重獲新生。隨著時(shí)代的變遷，東陽(yáng)木雕的創(chuàng)意、技法、工藝和題材在不斷地發(fā)展和演變，藝術(shù)風(fēng)格逐漸演變?yōu)橐詫憣?shí)和具象為基礎(chǔ)。

進(jìn)入現(xiàn)代，傳統(tǒng)木雕的內(nèi)容已漸漸消失，木雕的外在形式改變了很多，但是東陽(yáng)木雕整體工藝的“關(guān)鍵技藝”仍然存在，它是聯(lián)系并支撐木雕藝術(shù)發(fā)展的根本，只是在形式上更加多樣且更加符合今天人們的生活要求。最為顯著的是隨著人們居住環(huán)境的改變，建筑裝飾逐漸減少，建筑裝飾從室外轉(zhuǎn)到了室內(nèi)，演化成家居的組成部分，更多具有主題色彩或者獨(dú)立的木雕藝術(shù)形式出現(xiàn)在人們的生活中，變成一種具有陳設(shè)意義的新木雕的形式。

“傳統(tǒng)和現(xiàn)代的關(guān)系應(yīng)該是讓傳統(tǒng)成為現(xiàn)代化的必要資源，用現(xiàn)代性批評(píng)傳統(tǒng)，也用傳統(tǒng)批評(píng)現(xiàn)代性。在我們國(guó)家整個(gè)現(xiàn)代化的進(jìn)程中，都離不開傳統(tǒng)文化，我們需要不斷地對(duì)它進(jìn)行新的詮釋，讓傳統(tǒng)成為現(xiàn)代人今天生活的一部分。”

二、當(dāng)代文化語(yǔ)境下的東陽(yáng)木雕

經(jīng)濟(jì)發(fā)展和社會(huì)環(huán)境的改變，導(dǎo)致了傳統(tǒng)東陽(yáng)木雕手工藝賴以生存的環(huán)境發(fā)生了變化。歷史上東陽(yáng)木雕主要應(yīng)用于宗祠建筑或民居建筑空間的營(yíng)造裝飾以及家具、日用品、陳設(shè)用品的美化裝飾，因此在建筑內(nèi)出現(xiàn)“雕梁畫棟”，在日用器具中出現(xiàn)“十里紅妝”。而隨著時(shí)代的變遷，人們的生活環(huán)境發(fā)生了改變，古代建筑木雕、家具木雕、宗教內(nèi)容木雕、木雕日用品已經(jīng)漸漸失去在日常生活中的主導(dǎo)地位，這種變化不僅僅表現(xiàn)在形式上，還體現(xiàn)在木雕藝人的心性品質(zhì)和藝術(shù)創(chuàng)作核心理念方面。木雕在逐漸脫離作為依附于建筑和家具的裝飾的同時(shí)，也逐漸提高了作為一種藝術(shù)表現(xiàn)形式的獨(dú)立性，木雕藝人努力以更自由、更靈活的理念去展現(xiàn)木雕藝術(shù)純粹的美感，創(chuàng)造性地探究在傳統(tǒng)木雕工藝基礎(chǔ)上拓展新技藝的可能性?！笆止に嚨膬r(jià)值不在令人眼花繚亂的工藝本身，而主要是在以手藝的方式表現(xiàn)出的生活智慧、道德意識(shí)和生活習(xí)俗等人文內(nèi)涵。這種人文內(nèi)涵密切關(guān)聯(lián)著一個(gè)地區(qū)長(zhǎng)期以來形成的文化品格，這正是我國(guó)文化多樣性的重要基礎(chǔ)。當(dāng)代東陽(yáng)木雕的轉(zhuǎn)變是由外在到內(nèi)涵的深層次變革，舊的觀念要調(diào)整以適應(yīng)新環(huán)境、新審美、新文化的需要，這一變革的過程對(duì)東陽(yáng)木雕藝人群體的心理意識(shí)和文化認(rèn)知都產(chǎn)生了沖擊。面對(duì)沖擊和轉(zhuǎn)變的壓力，一些師承傳統(tǒng)的木雕藝人通過不懈學(xué)習(xí)和反復(fù)實(shí)踐，逐漸開拓了當(dāng)代東陽(yáng)木雕創(chuàng)新的各種路徑。

（一）木雕藝人在新文化背景下的自覺

當(dāng)社會(huì)的變遷改變了木雕藝人們的生存環(huán)境，適應(yīng)和融入新環(huán)境就顯得非常重要。

陸光正大師是東陽(yáng)木雕藝人群體中的杰出代表。他年輕時(shí)在東陽(yáng)木雕學(xué)校跟隨“雕花榜眼”樓水明學(xué)習(xí)，具有非常扎實(shí)的木雕技藝功底。之后進(jìn)入東陽(yáng)木雕廠設(shè)計(jì)組。他勤奮好學(xué)，善于鉆研思考，深得著名木雕大師杜云松（雕花皇帝）和黃紫金（雕花宰相）等老藝人的重視。

隨后他去浙江美術(shù)學(xué)院學(xué)習(xí)深造，系統(tǒng)地接受了繪畫、雕塑等專業(yè)訓(xùn)練，提高了藝術(shù)素養(yǎng)，夯實(shí)了寫實(shí)表現(xiàn)手法和造型能力。改革開放初期，他去了日本等地工作訪問，期間的交流學(xué)習(xí)使他開闊了眼界，不僅增進(jìn)了對(duì)其他國(guó)家和地區(qū)文化藝術(shù)的了解，同時(shí)激發(fā)了他的藝術(shù)創(chuàng)作靈感，促使他去思考傳統(tǒng)木雕如何與當(dāng)代藝術(shù)相結(jié)合，在繼承傳統(tǒng)技藝的基礎(chǔ)上去推動(dòng)當(dāng)代木雕藝術(shù)的發(fā)展，探索出一條東陽(yáng)木雕的當(dāng)代創(chuàng)新之路。

陸光正大師獨(dú)特的學(xué)習(xí)之路，成就了他獨(dú)具特色的審美眼光。陸光正大師作品中的木雕花卉、草葉、樹木、飛鳥魚蟲都保持了東陽(yáng)傳統(tǒng)木雕里的經(jīng)典手法和技藝，是東陽(yáng)木雕千百年積淀下來的精華，形成了沉積在木雕工藝師手中的“關(guān)鍵技藝”，當(dāng)這種“關(guān)鍵技藝”和當(dāng)代藝術(shù)理念相結(jié)合時(shí)，便顯現(xiàn)出特別的意義。這種“關(guān)鍵技藝”在繼承傳統(tǒng)木雕藝術(shù)中所發(fā)揮的作用是十分巨大的。而每一個(gè)工藝師、每一個(gè)工匠都有自己的“關(guān)鍵技藝”，也就是過去我們說的“看家的本事”，或者“絕活”，它是構(gòu)建傳統(tǒng)東陽(yáng)木雕藝術(shù)的核心。它是有形的也是無形的，是物化的也是心性的。結(jié)合現(xiàn)代雕塑和現(xiàn)代木雕的意識(shí)，他有意識(shí)地加進(jìn)了新的理念，將傳統(tǒng)與現(xiàn)代融合，創(chuàng)造了一種新的木雕藝術(shù)的形態(tài)，既展示出一種既有傳統(tǒng)的木雕韻味，又符合時(shí)代審美和生活需求的木雕藝術(shù)。我們可以認(rèn)為陸光正大師為傳統(tǒng)技藝保留的是一種“關(guān)鍵技藝”。

在陸光正大師的木雕作品中，無論是人物、動(dòng)物、植物，各類造型的細(xì)節(jié)把握得非常精準(zhǔn)，既符合形象，又能夠把握住神韻（如圖4、圖5）。在人物形象的處理上，他改變了傳統(tǒng)木雕臉譜化的刻畫方式，注重表現(xiàn)與人物身份、情緒等相契合的肢體語(yǔ)言、表情，刻畫的人物體態(tài)符合自然的運(yùn)動(dòng)規(guī)律，塑造的形象生動(dòng)、貼近生活，將觀眾帶入藝術(shù)創(chuàng)造的情境當(dāng)中。陸光正大師也側(cè)重整體畫面氛圍的渲染。通過對(duì)環(huán)境構(gòu)圖的設(shè)計(jì)把控，即近景和遠(yuǎn)景不同層次的雕琢，鋪陳烘托主要的人物、對(duì)象，以繪畫構(gòu)圖的視角安排整體的木雕設(shè)計(jì)。陸光正大師創(chuàng)作了很多大型木雕組合，借助人、物、景的錯(cuò)綜層疊變化推進(jìn)主題情節(jié)的發(fā)展，構(gòu)建各個(gè)木雕組合之間的節(jié)奏關(guān)系與變化，經(jīng)過對(duì)每幅畫面整體的設(shè)計(jì)思考和處理，既展現(xiàn)了宏偉壯觀的場(chǎng)景，又保持了整體敘事的連貫性。觀看陸光正大師的作品，近距離可以細(xì)觀精準(zhǔn)巧妙的細(xì)節(jié)，遠(yuǎn)距離可以欣賞整體構(gòu)圖布局所體現(xiàn)出的意蘊(yùn)。

圖4 《云龍花瓶》 陸光正/作

圖5 《煙雨樓》 陸光正/作

陸光正大師還開創(chuàng)了多層疊雕和分點(diǎn)固定的新工藝方法，把整幅大型作品劃分為若干個(gè)部分進(jìn)行雕刻和組裝，每一個(gè)單元組雕版的設(shè)計(jì)與雕刻都留有一定的余地和空間，以確保熱脹冷縮時(shí)開裂部分不會(huì)影響作品的畫面視覺效果。這種方法既克服了大型雕版開裂的問題，又有效解決了大型作品運(yùn)輸困難的問題，同時(shí)還保證了完美的藝術(shù)效果。而且分組雕刻可以實(shí)現(xiàn)眾多雕工同時(shí)開展工作，大大縮短了工期，也能在選材上擺脫傳統(tǒng)木料尺寸大小的限制，提升了取材的便利性。

陸光正大師作為東陽(yáng)木雕藝術(shù)從傳統(tǒng)向當(dāng)代轉(zhuǎn)換發(fā)展過程中的領(lǐng)軍人物，起到了承上啟下的作用，在他的影響下，傳統(tǒng)東陽(yáng)木雕的工藝精華和優(yōu)秀的民族文化在行業(yè)中得到了傳承，并得到弘揚(yáng)和發(fā)展，同時(shí)也培養(yǎng)出很多優(yōu)秀的當(dāng)代木雕藝人。

（二）繼承傳統(tǒng)文化中的“關(guān)鍵技藝”，促進(jìn)東陽(yáng)木雕群體中堅(jiān)力量的崛起

對(duì)于以東陽(yáng)為中心的木雕藝術(shù)群體，其形成有師徒關(guān)系、宗親族人的基礎(chǔ)關(guān)聯(lián)，也有地域、工坊等模式。 群體中形成了技術(shù)人才梯隊(duì)，這具有特別的意義，是東陽(yáng)木雕傳統(tǒng)技藝傳承發(fā)展的基礎(chǔ)。

當(dāng)代木雕行業(yè)人才輩出，如萬(wàn)少君就是優(yōu)秀的代表人物，也是東陽(yáng)木雕行業(yè)的中堅(jiān)力量。萬(wàn)少君非常注重對(duì)優(yōu)秀傳統(tǒng)技藝的學(xué)習(xí)，他在赴日本工作期間發(fā)現(xiàn)了從中國(guó)唐朝傳到日本的“眼嵌入工藝”，這個(gè)工藝當(dāng)時(shí)在國(guó)內(nèi)已經(jīng)失傳，于是他將此技藝重新學(xué)回來，在自己的藝術(shù)創(chuàng)作中加以利用，傳承了唐代工藝。“眼嵌入工藝”是將雕像的眼瞼處挖空，從雕像頭部側(cè)方切開，切口通常隱匿于雕像的頭飾之中，極其隱蔽，肉眼從外部看不出來，然后將單獨(dú)制作的眼球部分嵌入眼瞼中（如圖6）。“眼嵌入工藝”使得佛雕像的眼睛非常傳神，站在不同的角度觀察，雕像的眼睛仿佛跟隨觀者的位置變動(dòng)而轉(zhuǎn)動(dòng)。這種工藝非常精致細(xì)膩，需要極大的耐心。萬(wàn)少君潛心研究“眼嵌入工藝”，賦予這種有近千年歷史的技藝以新的形式，給這種傳統(tǒng)的、優(yōu)秀的工藝文化注入了新的活力，體現(xiàn)了傳統(tǒng)技藝的活態(tài)繼承，是非常具有代表性的。這種“關(guān)鍵技藝”，在繼承傳統(tǒng)木雕藝術(shù)中所發(fā)揮的作用是十分巨大的，是對(duì)工匠精神的專注、對(duì)精益求精的工藝文化精神的弘揚(yáng)。而對(duì)萬(wàn)少君來說，線條、形體不僅是客體的特點(diǎn)，更是思想、情感的體現(xiàn)，從線到面再到體積的不斷變化，以及轉(zhuǎn)折所帶來的韻律表達(dá)了一種情緒，傳遞了一種思想和時(shí)代精神。萬(wàn)少君就是通過這樣的雕塑語(yǔ)言，以木為媒介，去觀察生活、表現(xiàn)世界。

圖6 《駱賓王·邊塞詩(shī)魂》 萬(wàn)少君/作

蔣寶良也是東陽(yáng)木雕行業(yè)的中堅(jiān)力量。他十幾歲就跟隨父親學(xué)習(xí)傳統(tǒng)東陽(yáng)木雕技藝，之后又在木雕廠工作。他投入大量時(shí)間和精力，潛心鉆研木雕技藝，特別注重細(xì)節(jié)的處理，在工藝上追求精益求精，平時(shí)他十分留心觀察自然中的一景一物，努力追求自然之美與木雕技藝的完美結(jié)合。

蔣寶良木雕作品中的“關(guān)鍵技藝”是他對(duì)薄浮雕的處理，幾近平面的薄浮雕，雕刻深度一般在10毫米以內(nèi)，在如此微薄的硬木材表面實(shí)現(xiàn)多層雕琢，將形象的立體感表現(xiàn)出來的同時(shí)，還要把浮雕的整體畫面控制在同一平面。蔣寶良在繼承傳統(tǒng)薄浮雕技法的基礎(chǔ)上做了進(jìn)一步提升，他可以在更薄的平面上進(jìn)行雕刻，而且能夠雕刻結(jié)構(gòu)更為復(fù)雜、更加生動(dòng)的造型，并且表現(xiàn)出不同的層次感。他通過精湛的刀法與雕刻技藝，將孔雀的每根羽毛都雕琢得細(xì)致生動(dòng)（如圖7），這種淺浮雕有特殊的雕刻技法，需要充分考慮刀法以及雕琢的深度與角度，通過對(duì)光線的把握處理浮雕的形態(tài)，使得在不同的角度和光線下給予人不同的視覺感受，同時(shí)賦予木雕造型精致與神秘。在某種角度和光線的映襯下，會(huì)產(chǎn)生一種朦朧的美感，顯現(xiàn)出這種雕刻技法的高深絕妙、形神兼?zhèn)?，非常深刻地反映了傳統(tǒng)技藝的獨(dú)特表現(xiàn)能力。

圖7 《富貴延年》 蔣寶良/作

從他的作品中時(shí)?？梢泽w悟到傳統(tǒng)東陽(yáng)木雕的意蘊(yùn)美，一種古拙質(zhì)樸之美。但較之傳統(tǒng)不同的是，蔣寶良雕刻的形象和造型都更加真實(shí)自然、細(xì)致入微。執(zhí)刀如用筆，他在雕刻工藝和技法上不斷追求精進(jìn)，將具象寫實(shí)發(fā)揮到極致，從對(duì)衣褶隨著人體態(tài)變化的細(xì)微處理，到動(dòng)物肌理起伏的變化，再到葉片卷曲的微妙弧度，蔣寶良運(yùn)用雕刻技藝突破了硬木材質(zhì)本身對(duì)藝術(shù)創(chuàng)作表達(dá)的局限。

（三）“新”東陽(yáng)木雕藝人群體的形成反映的傳統(tǒng)工藝的變遷

今日東陽(yáng)聚集了來自全國(guó)各地的學(xué)藝之人，這是傳統(tǒng)工藝的魅力感召，也是傳統(tǒng)工藝在新文化語(yǔ)境下的必然發(fā)展。楊東方就是這“南漂”族中的一員，學(xué)校畢業(yè)后他在當(dāng)?shù)貙W(xué)藝，對(duì)木雕的熱愛促使他來到東陽(yáng)，探索木雕技藝的精髓，追尋前輩工匠，開始了對(duì)傳統(tǒng)木雕的學(xué)習(xí)。作為一名“新”東陽(yáng)人，他一直在思考東陽(yáng)木雕的創(chuàng)新問題，不斷踐行著自己對(duì)木雕藝術(shù)、對(duì)當(dāng)代藝術(shù)的認(rèn)知和感悟。

楊東方的作品特點(diǎn)鮮明，人物形象頗具寫意效果（如圖8）。明快的雕刻手法創(chuàng)造出造型簡(jiǎn)潔、不求極致的寫意人物，以略顯夸張的動(dòng)態(tài)和表情傳遞出神韻。在楊東方的創(chuàng)作中，單獨(dú)一個(gè)形象可以被視為獨(dú)立的雕塑作品，幾個(gè)獨(dú)立形象組合起來配上其他裝飾物件，又可以組成一件新的作品。楊東方在創(chuàng)作木雕作品時(shí)，是在分與合、局部與整體之間構(gòu)思，穿梭于雕塑和繪畫語(yǔ)言之間。立體與平面構(gòu)圖互換的過程中，可以看出楊東方活躍的創(chuàng)作思維，他不受東陽(yáng)傳統(tǒng)木雕模式的束縛，大膽進(jìn)行創(chuàng)新，走出了一條“新”東陽(yáng)人的木雕藝術(shù)之路。

圖8 《品茗》 楊東方/作

今日東陽(yáng)有一批如楊東方一樣的“新”東陽(yáng)人，他們既虔誠(chéng)地學(xué)習(xí)和繼承傳統(tǒng)東陽(yáng)木雕的技藝，又非食古不化，他們以新的藝術(shù)理念、新的視野，以多樣和包容的方式，汲取更多的藝術(shù)養(yǎng)分，大膽地創(chuàng)新突破，詮釋當(dāng)代木雕藝術(shù)，正如劉夢(mèng)溪先生所說：“中國(guó)的文化傳統(tǒng)一百多年來處于艱難的解構(gòu)與重建的過程之中?！边@也是新一代工藝師對(duì)傳統(tǒng)文化精神的自覺與反思，他們將在不斷的進(jìn)取中創(chuàng)造新時(shí)代的更具民族性的新文化。

三、結(jié)語(yǔ)

東陽(yáng)木雕的發(fā)展經(jīng)歷了不同的歷史時(shí)期和社會(huì)階段，其藝術(shù)形式和特征與社會(huì)物質(zhì)基礎(chǔ)、生活環(huán)境、文化理念、道德觀念、審美取向分不開。當(dāng)今社會(huì)和生活環(huán)境的改變使文化內(nèi)涵相應(yīng)發(fā)生了變化，傳統(tǒng)文化內(nèi)容不再是當(dāng)代木雕藝人創(chuàng)作的核心。雖然當(dāng)代東陽(yáng)木雕藝人的作品受到傳統(tǒng)的影響，但是這種影響不是簡(jiǎn)單的題材重復(fù)、形式模仿，而是對(duì)傳統(tǒng)再生產(chǎn)后的繼承。當(dāng)代木雕藝人更關(guān)注社會(huì)生活的方方面面，側(cè)重于大眾的喜好與審美，這些才是創(chuàng)意設(shè)計(jì)時(shí)最優(yōu)先考慮和思量的內(nèi)容。即使面對(duì)傳統(tǒng)題材，木雕藝人也是以當(dāng)代的思維去詮釋這些傳統(tǒng)的內(nèi)容，選擇更符合時(shí)代審美的藝術(shù)表現(xiàn)語(yǔ)言，傳遞出當(dāng)代人可以讀懂的信息。

東陽(yáng)木雕的發(fā)展已歷經(jīng)千余年，在漫長(zhǎng)的歷史長(zhǎng)河中仍保持了頑強(qiáng)的生命活力。這與東陽(yáng)木雕藝人群體不斷學(xué)習(xí)，接受新思想、新事物，適應(yīng)新環(huán)境的努力分不開，也與他們不斷嘗試對(duì)傳統(tǒng)木雕進(jìn)行創(chuàng)新分不開。當(dāng)代木雕藝人順應(yīng)社會(huì)發(fā)展和審美變化的趨勢(shì)，從藝術(shù)表現(xiàn)手法、題材選取、工藝提升、跨藝術(shù)門類借鑒和融合等方面對(duì)傳統(tǒng)進(jìn)行重建，以此展開木雕文化的創(chuàng)新過程。正是因?yàn)橛幸慌恍概Φ漠?dāng)代木雕藝術(shù)家，歷經(jīng)千年的東陽(yáng)木雕才能在當(dāng)代得以持續(xù)發(fā)展。展望未來，這些藝術(shù)家也是東陽(yáng)木雕傳承并且不斷創(chuàng)新發(fā)展的重要推動(dòng)力。