呼吸與事件：柏樺近期詩歌片論（評論）

周東升

考察柏樺近期的寫作，有兩個詩學(xué)概念被反復(fù)提起：呼吸和事件。可以說，這正是柏樺詩歌寫作的關(guān)鍵秘訣。何謂“呼吸”？柏樺早在1984年《我的詩觀》中，就開始探討“呼吸”與詩歌的關(guān)系，“詩和生命的節(jié)律一樣在呼吸里自然形成。一旦它形成某種氛圍，文字就變得模糊并融入某種氣息或聲音?！彼^“呼吸”，其實(shí)就是純詩觀念的另一種表述——詩像一個獨(dú)立的生命體，有它自身的生命節(jié)律，一旦它擁有了自己的呼吸，而不是詩人強(qiáng)制賦予的節(jié)奏，詩就成為了詩本身。因此，就“接近自然的純粹”。當(dāng)然，柏樺并非在探討詩的本體，而是在談?wù)撟鳛榧妓嚨摹昂粑薄＿@種技藝貫徹在寫作中，就表現(xiàn)為對主體情感、意圖的克制和對詩歌語言節(jié)奏的領(lǐng)悟和協(xié)調(diào)。

在近期作品《南京東郊練習(xí)》中，尤其能看出柏樺的用心。這首詩柏樺命名為“練習(xí)”，當(dāng)然是沿用音樂中“練習(xí)曲”的名稱，表明它重在節(jié)奏訓(xùn)練，不在意情感和意義表達(dá)，但它畢竟是一首詩，因此必須要有“呼吸”，要有生命的律動。五節(jié)詩彼此之間并沒有邏輯關(guān)聯(lián)，而是靠著語言的聲音韻律向前推進(jìn)。首節(jié)一問一答，呈現(xiàn)詩人精敏的感受——衣服和身體之間的緊張感。第二節(jié)句法稍作變奏，由設(shè)問轉(zhuǎn)為反問，再輔以陳述。熟悉柏樺的人知道，寫“古龍傳”的“你”不是詩人，而是他的南京詩友覃賢茂。因此，這里不僅在表達(dá)上變奏，也在內(nèi)容上變奏。第一節(jié)中對“感受”的呈現(xiàn)，在第二節(jié)中延續(xù)下來，對“后宰門”的歷史感受，對“飛箭”的創(chuàng)傷感受，“對影成三人”的孤獨(dú)感受，與第一節(jié)隱秘呼應(yīng)，變和不變形成了兩次呼吸的節(jié)律。第三節(jié)先是鋪陳，再是發(fā)問，又是感慨，把當(dāng)下與歷史勾連起來（那少年顯然是魯迅，詩境向悠遠(yuǎn)的時空展開。第四節(jié)取消了問答模式，全用陳述調(diào)式，并以“而”字引起輕微的轉(zhuǎn)折?！澳恪备S希梅內(nèi)斯說，“風(fēng)有時叫嘴唇，另一次叫沙”，與前一節(jié)“崇拜尼采”的少年既呼應(yīng)又對照，把詩歌引向異域，繼續(xù)擴(kuò)大詩境。到了最后一節(jié)，詩歌突然收住思緒，由遙遠(yuǎn)時空返回一個有趣的日常場景：六歲孩童把婆婆抹了一嘴“沙沙”。詩的呼吸或者說韻律立刻生動起來，如德沃夏克的“幽默曲”，輕松、快樂。

五節(jié)詩緊扣“南京東郊”，不斷地變奏，跳躍，從眼前即景到歷史追憶，從遙遠(yuǎn)的詩意玄想到日常的諧趣生活，語言韻律隨之起伏，由此形成詩歌內(nèi)在的“呼吸”節(jié)律，詩歌立刻有了生命。熟悉詩的讀者立刻就能感受到它輕逸、自如的“練習(xí)曲”調(diào)式，詩人反復(fù)雕琢的有形文字也就融入了詩的無形的生命活力中。對詩歌“呼吸”的經(jīng)營，雖然在柏樺創(chuàng)作早期便已開始，但無疑是“晚節(jié)漸于詩律細(xì)”?！痘貞浀娜岚濉芬辉姡貥逍薷牧藬?shù)十遍，留下十多個版本；修改的最終目標(biāo)，就是讓這首詩找到獨(dú)屬于它的呼吸節(jié)律。在近期的《青煙》《美——贈楊鍵》等作品中，同樣能感受到“呼吸”的魅力。句法、停頓、語調(diào)、標(biāo)點(diǎn)符號的使用，特別是問號、破折號和省略號的使用，甚至引文都是柏樺經(jīng)營“呼吸”的手段。調(diào)勻了呼吸節(jié)律，詩歌便如自然界的生命體一般，有了神秘的難以言說的魅力和魔力。

“事件”在柏樺的表述中，同樣是作為一種技藝。雖然“事件”觀提出于1990年代初，但和彼時倡導(dǎo)的“敘事性”有著根本不同。“敘事性”是1990年代詩歌轉(zhuǎn)型后的議題，旨在反思1980年代純詩寫作的不及物性?！笆录本劢褂谠姼枧c現(xiàn)實(shí)之間的關(guān)系，主張一種及物性的寫作，要求詩歌從理想主義的、形而上的玄想重返現(xiàn)實(shí)、審視歷史。柏樺堅持認(rèn)為，“一首詩的成敗全在于事件的運(yùn)用，在于情景交融是否天然，故事是否完整，敘述的角度是否巧妙”。柏樺的“事件”不是詩歌處理的對象，而是在詩歌中起到結(jié)構(gòu)作用，統(tǒng)攝詩歌內(nèi)在氛圍和氣息的技術(shù)手段。如果說“呼吸”是詩歌生命的表征，那么“事件”就是詩歌生命的元素。換句話說，詩歌中的“事件”就是承載著詩人感受的一個實(shí)實(shí)在在的對象。它可以是一個簡單或復(fù)雜的故事，一個鐫刻了記憶的日用品，如圓珠筆、眼鏡、頭發(fā)、衣服、熱水壺等；也可以是一個令人難忘的現(xiàn)實(shí)場景，總之，是實(shí)在的。只有這種實(shí)在之物才能把詩人的感受或某種詩意呈現(xiàn)出來。因此，柏樺還認(rèn)為，詩歌中的“事件”就是“詩歌中的情景交融”，而“由事件組成的生活之流就是詩歌的情景之流”，這是古今詩學(xué)中廣泛存在的“寫作原則”。

不過，在實(shí)際的寫作中，完整地 “講一個故事”，并非柏樺詩歌創(chuàng)作的主流，但明顯具有這一特征的當(dāng)然數(shù)量也不少。如《燕子和蛇的故事》《臨刑前的一生》《出西藏記》等?！缎÷殕T的高郵生活》也是一個典型的例證。該詩通過“小職員”對人生經(jīng)歷的追憶，書寫一個普通人理想化的生活；故事完整，寓意也清晰，在已經(jīng)深度現(xiàn)代化的今天，這是一曲以頌歌的形式唱出的“逝者不可追”的挽歌?；蛘哒f，它也是詩人建構(gòu)的一個烏托邦，如馬爾庫塞所說的，“真正的烏托邦植根于對過去的回憶中”。作為一首事理交融的詩，《鯉魚讓我站起來想觸摸什么》也有完整的故事?！磅庺~”遭遇江湖兇險，逆流而上，這樣的生命選擇“并不盲目”，但結(jié)局卻是無常的；“鯉魚”成了俎上魚肉，“它的眼睛一眨不眨/它的寧靜一動不動/它的鰓在大口呼吸”。這正是柏樺所說的“情景交融”，魚的命運(yùn)引出人的命運(yùn)，也引發(fā)詩人的惶惑。這一類詩歌的在柏樺詩歌風(fēng)格中，只構(gòu)成了一個側(cè)影。

柏樺詩歌中的“事件”大多退入畫面的背景，若隱若現(xiàn)，如建筑的地基，深入地下卻起到堅強(qiáng)的支撐作用。如《南京東郊練習(xí)》中，衣服和身體之間的緊張感，一定取自某個生活的場景，但這個場景全被虛化了，只留下前景中對峙的衣服和身體；覃賢茂寫古龍傳的具體細(xì)節(jié)被隱去了；魯迅從江南水師學(xué)堂轉(zhuǎn)考到陸師礦路學(xué)堂的經(jīng)歷則被轉(zhuǎn)化為兩個意象——“水師學(xué)堂”和“礦路學(xué)堂”。假如把這首詩換作散文去表達(dá)，大概要千字以上才能講清楚詩中的，但柏樺并不想講故事，故意把“事件”全都隱在背景中，這樣，詩歌才有了輕盈欲飛的風(fēng)姿。在《青煙》中，“事件”全都碎片化、意象化、虛化；“萬千臘肉掛高窗”是一種民俗，卻抽離出民俗的生活氛圍；“碧綠碧綠的小蟲”和詩中的引語“孩子們緊抱著書包/對美麗格外小心”，完全可以構(gòu)成一個富于童心童趣的場景。這些都被詩人一筆帶過，只憑借同類詞語之間的呼應(yīng)來喚起一種審美感受，并迅速滑向與顧城的對話，詩歌重心也轉(zhuǎn)向?qū)︻櫝敲\(yùn)的感慨和抒寫。

在詩歌中，“事件”的顯隱取決于柏樺對該事件的感受和文本需要。有些事件產(chǎn)生整體性的感受，它就成了詩歌主體；有些事件只在細(xì)節(jié)性的局部觸發(fā)感受，整體就退隱到背景中，局部的細(xì)節(jié)被聚焦。如果將柏樺的詩歌和他的詩學(xué)回憶錄《表達(dá)：一個時代抒情的呼吸》對照閱讀，這種處理事件的技藝就十分清楚，比如詩歌《1987年夏天，黑水》，對照于回憶錄中的散文《1987年夏天，黑水》；《南京，1988》，對照于回憶錄“第五卷 南京（1988-1992）”等。散文的敘述是完整的，而詩歌對事件的剪裁，完全取決于一首詩的生命需要。此外，詩文互鑒，也能發(fā)現(xiàn)柏樺在感受力上的精敏和獨(dú)特。

柏樺提出“呼吸”和“事件”的詩歌技藝觀，也在寫作中踐行這一技藝。這不僅形成了他詩歌的審美風(fēng)格，也成為當(dāng)代詩歌經(jīng)驗的重要結(jié)晶。當(dāng)然，這也僅僅是柏樺復(fù)雜詩藝的一個部分，更多更深的詩藝奧秘有待于“未來歲月的讀者”發(fā)掘。