從《漸江研究》看漸江?

鄧 碩

(南京藝術學院 發(fā)展規(guī)劃與社會合作辦公室,江蘇 南京 210013)

漸江大概是畫史上繼承并發(fā)展倪瓚畫風最成功的畫家,原因在于學倪的難處非是技法,而是才情性靈的貼近,畫史上鮮有畫家在既具備才情的同時,又有著和倪瓚類似的性格并且還能孜孜以求地學習倪瓚,而漸江恰恰就是這樣一位畫家。如果漸江僅僅是和倪瓚畫得相像,那么他恐怕也不能成為畫史中的一流畫家,漸江在內心中將倪瓚的畫作為榜樣,他曾說“迂翁筆墨予家寶,歲歲焚香供作詩”[1]39。倪瓚的畫對于漸江來說僅是榜樣,是漸江與古同游的媒介,漸江視倪瓚筆墨為珍寶,然而他在本意上卻是要借此門徑參合造化。因此在漸江遺存的文字中,我們難以看到他要立意復制倪瓚的想法,反而對于其他古人,漸江常會平視之,比如他有米家山水風格的畫作傳世,他的友人在復古語境中認為他在學米,比如程守在跋《曉江風便圖》時說:“憶漸公作米家云山,自蜀岡寄余海上,抑何無山無水之地,能使我兩人登高頓恐若此。”[1]78然而漸江卻解釋道:“偶爾看云云落腕,被人猜作米南宮?！盵1]37

漸江見過米家山水,并曾贊賞過,他在這句詩中想要表達的是畫的好壞不必依托古人,其潛臺詞是自身對于造化的理解已脫去古人藩籬,雖然在風格上與古人相近,但是本意上即是自我的理解,其筆墨揮灑是自在的。實際上由這句詩即可引發(fā)對于漸江性格的探討,在明末清初主流畫壇的復古語境中,漸江的作為是一種逆潮流的舉動,是其“受性偏孤”的性格呈現(xiàn),他的友人閔麟嗣、湯燕生、張九如等人在題畫作記過程中都提到了這一點[2]65。因為他的性格孤僻,弗與世同,所以他在世時雖然藝術造詣高,但是影響力有限,加之其尷尬的社會身份,有清一代很難成為主流。漸江在世時,因其性格原因,其遺存文字即以較少,后又經(jīng)過兩百余年的歲月流轉,所遺存的資料更是少之又少,這就造成漸江雖然在現(xiàn)今畫史上地位很高,但是對其研究得不多,如今關于漸江的研究專著主要有汪世清、汪聰所編《漸江資料集》和陳傳席所著《弘仁》,此兩本專著都出版于2000年之前,呂少卿先生《漸江研究》的出版應當是關于漸江研究的重要事件,同時也為個案研究提供了很好的思路。

一、時代中的漸江

漸江作為畫史上不得不提的大師,其本身有著許多與眾不同的地方,最主要的地方在于他的作品雖然在他生前即有一定影響力,但是真正獲得和他作品相應高度的影響力應當在民國時期,而此時離他過世已兩百余年。漸江之所以要經(jīng)過兩百余年才被真正重視是因為其逃禪入道,終身不與清政府合作,兼之他的藝術觀與主流不合,所以很難被重視,并且因為性格原因朋友較少。有據(jù)可考的記載大多是他有限的朋友為他寫的懷念文字,這些文字中關于漸江本人的經(jīng)歷更是只言片語,從這些只言片語中大概可知漸江雖然性格孤僻但是對于親友卻非常重情義,并且內心仁善,比如他在過世之前還作畫三幅贈予貧苦人家。而關于漸江具體的經(jīng)歷主要從他畫作題跋中獲取,即便如此,漸江在為僧之前的經(jīng)歷仍然有著太多的空白,甲申之變時漸江已有35 歲,應當說漸江逃禪入道并且最終成為一個真正的僧人與其35 歲之前的經(jīng)歷密不可分。

同樣是明末清初的時代背景,四僧中也只有漸江完成了從“逃禪”到“修禪”的過程,在極少的資料中,將漸江放之于具體的時代,將有限的資料通過可查的師友親緣關系拓展開去,盡力塑造出35 歲之前漸江的人物形象。這其中又涉及到一些具體事件,比如漸江是否加入徽州的抗清隊伍,再如漸江何時入閩何時為僧,這些考證或許乍看去對于漸江的藝術研究不是很重要,但是作品始終是與畫家相連的,畫家是否做某件事、如何做某件事都與心性相關聯(lián)。尤其對于漸江而言,他與倪瓚心性的契合是其能夠學倪成功的最重要的因素,因此對于漸江社會學方面的考證是必要的。

實際上21世紀以來美術學研究領域越來越注重在個案研究或綜合研究中加入社會學研究方法,比如萬木春《味水軒里的閑居者:萬歷末年嘉興的書畫世界》即注重描繪萬歷末年嘉興地區(qū)書畫世界里的日常生活場景,將文字中的古人現(xiàn)實化,拉近了古與今之間的距離。此作的成功與得天獨厚的材料是分不開的,然而這樣的好材料并非隨手可見,有關漸江的材料與之相比簡直判若云泥?！稘u江研究》無意描繪漸江的生活圖景,而是在整體敘述邏輯中通過一件件小事、一個個例證描繪出在明末清初的亂世里弗與世同的凡人漸江,而這些例證有許多是通過側面材料完成的。

對于漸江的心性、審美、處事的研究應將其放置于時代場景中,在對漸江畫作風格、美學思想進行分析時,應抓住漸江的性格特征,對于漸江性格的把握需要注重時代之變對他的影響。漸江的性格既與他的天性有關,也與他的經(jīng)歷有關,而這些不堪回首的經(jīng)歷又都與時代相關。因此不僅對于漸江研究,對于所有的個案研究都不能不考慮時代的影響,只有將研究對象融于時代,才能進行互證,這樣也可避免訛誤的出現(xiàn)。從時代著眼,分析漸江的遺民、逸民心態(tài)轉置問題,這一點是很多人所忽視的。

漸江的逃禪入道在初始時確實是有很大的程度在躲避戰(zhàn)亂,但需要考慮的是此時漸江的父母親人都已去世,在時代之變中的漸江可謂孑然一人,他到35歲時還沒有成婚很大程度是因為貧困。他以鉛槧、賣薪膳母,然而他的收入連奉養(yǎng)母親都難以為繼,最終他的母親因饑餓而死,王泰徵《漸江和尚傳》中記載“一日,負米行三十里,不逮期,欲赴練江死”[1]3,由此可見其純孝。漸江在35 歲之前受到傳統(tǒng)的文人教育,他在此時的畫作也是非常正統(tǒng)的,因此他轉變?yōu)檫z民是一件順其自然的事,然而他與清廷并無深仇大恨,觀其一生,他始終沒有進入政治的門檻,在明朝時,漸江只是一位諸生,入清后也從來無人對他進行引薦,說漸江在入清后采取不合作態(tài)度都顯得牽強,因為清廷從無與漸江合作的意向。

漸江能夠從遺民轉變?yōu)橐菝竦闹匾獥l件在于他沒有在徽州參與抗清,呂少卿先生對此進行了詳細考證。從徽州離開后,漸江的偕師入閩表明對于明朝的最后一份牽掛,然而南明朝廷的腐敗墮落徹底擊碎了漸江的信念,因此僧人漸江在回到徽州以后安心參禪作畫,成為一位隱逸者。清初民族矛盾的逐漸緩解和社會的穩(wěn)定趨向使得漸江放下了對于過去的掛懷,真正從遺民轉變?yōu)橐菝?應當說這種轉變對于漸江的繪畫影響深遠。

漸江因為四僧的組合和他個人的一些言論常被認為是與清初主流畫壇不合的,然而經(jīng)呂少卿先生考證,漸江完整地踐行了董其昌的正統(tǒng)之路,即“畫家以古人為師,已自上乘。進此當以天地為師,每朝看云氣變幻,絕近畫中山?！盵3]29漸江在35 歲之前積累了很好的師古功底,在其30 歲時曾與孫逸、汪度等人合作《岡陵圖卷》,其中筆法雖稚嫩,但是已然表現(xiàn)出對倪黃的師法,歸歙后的僧人漸江注重師法造化,尤其是對黃山的師法,最終將古法、自我性靈和造化融匯一爐形成自我風格面貌,達到“絕近畫中山”的高度,如此漸江踐行董其昌的正統(tǒng)之路即是合理的,而這種分析是在時代視角中完成的。將研究對象置于時代之中進行考量是必要的,然而很多時候會因為具體的朋友往來關系而忽略大的研究視角,而一些具體的事件又不可忽略,所以顧此失彼的事常有發(fā)生,如何在其中完成平衡是需要考慮的?！稘u江研究》緊扣時代中的漸江,通過具體事件的考證,讓漸江與時代更為緊密,因將漸江置于時代之中,所以是對漸江的全景式呈現(xiàn),而其中的重點又自然依歸于對于漸江繪畫的分析。

二、漸江的“受性偏孤”與繪畫生成

漸江的畫被歸入文人畫系統(tǒng),他在繪畫風格上主要受倪瓚、黃公望影響,在用筆上以書入畫,筆墨注重對比,虛實并生,在章法上嚴謹而富變化,學倪瓚而不為之所囿,能得之于自然。漸江的畫在畫境上呈現(xiàn)“逸”的文化內涵和“高逸”的畫境特征,這與漸江的遺民、逸民心態(tài)轉置是分不開的。

漸江的繪畫風格受其“受性偏孤”的個人性格影響,受性偏孤的個性影響了漸江的交游,在漸江有選擇的交游過程中又勢必影響了他的畫風,比如漸江與徽商的交游,正因為與徽商的交游,漸江才可以過眼大量的古代名跡,尤其是倪瓚的作品,歙人吳之騄云:“余鄉(xiāng)多藏宋元名畫。是時高僧漸江觀畫于余叔粲如、伯炎家,每至欣賞處,常屈膝曰:是不可褻玩。”[4]因為觀畫緣故,作為回報,漸江亦曾多有贈畫之舉,程守曾說:“余與方外交漸公卅年,所頗不獲其墨妙。往見吳子不炎卷楨,輒為不平。因思余城居,且窮年鹿鹿。漸公留不炎家特久,有山水之資,兼伊蒲之供,宜其每況益上也?！盵1]78由此可見漸江也并不是完全不理會人情世故,然而漸江對俗事的處理也并不能否認他“受性偏孤”的主要性格,兩者需完成對立統(tǒng)一,即一個人物并不是單一面相,需要從多重視角去觀察,這樣所觀照出的人物才是鮮活的。

對于漸江這樣一位本人留下很少自述資料的畫家而言,要了解他的性格、審美、思想主要是通過他的詩作和繪畫,其中繪畫是最重要的資料,然而這些資料相對較少,很難完成對于漸江整體全面的分析,如此就需要借助多重視角,從他所處時代、經(jīng)濟人文情況、師友親緣關系等方面進行考證,從交游的角度來看,漸江的畫風受到徽商和隱逸詩人、畫家的影響,這些交游對象也大體蘊含著與漸江相似的審美趨向。交游影響師法,順勢進入漸江的師法問題,此時的論證解決了以下具體問題,比如漸江為何會師法黃山、為何會對倪瓚情有獨鐘、漸江如何面對師古與師造化的矛盾等等,最終漸江無意中走上董其昌擬定的正統(tǒng)之路,在黃山、倪瓚、自我性靈之間完成歸于造化而與古人意趣相往來的融合之法。

漸江山水畫美學思想有一種“澄懷觀道”的自然體味,漸江取法倪瓚并非著力師法其筆墨技法,而是在觀照體會造化自然時,在精神上取與倪瓚相通之處,即體會造化又與古同游,用董其昌的話說即為“絕近畫中山”。漸江在精神追求上注重畫寫性靈,為什么“受性偏孤”的性格因素對他的畫風影響巨大,其原因就在于漸江要在畫中注入性靈,而漸江的這一想法受袁宏道“性靈說”影響,漸江有句:“平生心折中郎”,中郎即為袁宏道,袁宏道思想對漸江的影響是整體全面的,石濤認為漸江:“得黃山之真性情也,即一木一石,皆黃山本色,風骨泠然生活。”[1]79此句將漸江與黃山完成性情上的人山合一,其中的本色、風骨在畫中都是性靈的呈現(xiàn),而性靈的融入自然影響畫面的氣息。

在畫面氣息上漸江的繪畫顯示了獨特的“孤”與“靜”,這種氣息與時代精神和漸江本人的審美趨向有關,在具體表現(xiàn)上漸江常作描寫秋天的詩,他也有很多描繪秋境的畫,在秋境繪畫上他應當受到倪瓚的影響,兩位繪畫大師在秋境繪畫的氣息上有溝通之處。錢少嵋認為:“漸師山水,私淑云林,蕭疏淡遠中自具沉厚之氣……此幅江村梅柳,別饒融和生趣。用古而不泥于古,可謂能別開生面者矣?！盵1]93漸江在師法過程中更多將自我內心放在第一位,因此他畫中的孤與靜與時代氣息中的是有區(qū)別的,陳傳席先生認為在漸江靜的表層下“還壓抑著錚錚的鐵力和曾經(jīng)有過的反抗精神?！盵5]157從錢少嵋的觀點引申一下即是漸江的孤與靜完成了冷意與生機的融合統(tǒng)一。同樣是孤,倪瓚是孤僻中帶著高傲,是一種浪漫的孤,而漸江的“受性偏孤”則是一種現(xiàn)實的孤,倪瓚可以逸筆草草作墨戲,而漸江的畫則顯得文質彬彬,相比倪瓚畫中表現(xiàn)的文人的孤寂,漸江畫中的氣息則如同崖邊高士般更加冰冷、清靜,更加現(xiàn)實化,這在明末清初的時代背景中是少見的,因為此時的文人大多是在作選擇,心是不靜的。

因為性格問題和政治選擇問題,漸江身后寂寥成絕響,黃賓虹認為漸江的畫名在其過世后逐漸低落的原因是“久住黃山,雖僧徒蹤跡而至,丐求書畫猶或攢眉不應。至今石溪、石濤贗鼎幾遍宇內,不善學者,流為江湖惡習,無可救藥。如漸師畫,即求一二臨摹贗本,且不易得。無怪乎近人動談石濤,而仿效石溪,稍稍罕見。至于漸師,已無有稱述之者”[6]221,這主要涉及漸江性格問題,然而如果沒有甲申之變,漸江也不至于封閉至此,除此以外呂少卿先生認為漸江的過早去世及其畫風的曲高和寡也是其身后畫名低落的原因。經(jīng)過時代的沖刷,現(xiàn)在及以后大概已不用考慮漸江畫名高低的問題了,估計漸江在世時他也從未考慮過。

三、結語

時代之變對漸江產(chǎn)生巨大的影響,而其獨特又在于其“受性偏孤”的性格。時代與性格是浸染漸江繪畫的水,而倪瓚與黃山則是浸染過程中的染劑,應當說時代、性格、倪瓚、黃山共同成就了漸江的繪畫。從漸江的畫史地位來看,研究他的專著極少,其原因在于關于漸江的資料較少,《漸江研究》在繼承前人研究基礎上,重新整合吸收研究材料,對漸江的研究更進一步,向讀者重塑并重現(xiàn)出一個更為真實的漸江。