從語(yǔ)言策略看新感覺(jué)派小說(shuō)的影像化特征

王劉凌波

摘要：二十世紀(jì)三十年代，隨著電影的風(fēng)行，中國(guó)第一支成熟的現(xiàn)代小說(shuō)流派一新感覺(jué)派也進(jìn)入了全盛時(shí)期。新感覺(jué)派作家大多都直接參與了電影的制作、評(píng)價(jià)與研究，這使他們的創(chuàng)作中呈現(xiàn)出一種將電影元素橫向移植到小說(shuō)中的影像化追求。他們的嘗試體現(xiàn)在特定語(yǔ)言表達(dá)策略的選用上，新感覺(jué)派小說(shuō)往往并置信息量極大的名詞性短語(yǔ)來(lái)模仿影片的放映感，使用特定的標(biāo)，點(diǎn)符號(hào)和取消引導(dǎo)語(yǔ)的方式營(yíng)造出音響感，選用動(dòng)詞和運(yùn)用擬人化的方式描寫(xiě)物體增強(qiáng)小說(shuō)的畫(huà)面感。文本從語(yǔ)言策略的分析出發(fā)，探討了新感覺(jué)派小說(shuō)的與電影藝術(shù)的內(nèi)在關(guān)聯(lián)。

關(guān)鍵詞：新感覺(jué)派小說(shuō);影像化敘事;語(yǔ)言策略

一、引言

根據(jù)《上海研究資料續(xù)集》有關(guān)上海電影院的發(fā)展記載：“一九二八年一三二年間，電影院的生長(zhǎng)，有非?？审@的速度?！倍@一時(shí)期，也是我國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史上第一支成熟的現(xiàn)代派一新感覺(jué)派的全盛時(shí)期。新感覺(jué)派小說(shuō)家大都是標(biāo)準(zhǔn)的影迷，在文學(xué)創(chuàng)作之余，他們積極參與電影評(píng)論、編輯及研究工作，劉吶鷗于1933年創(chuàng)辦《現(xiàn)代電影》，標(biāo)志著新感覺(jué)派社團(tuán)的一些成員由文學(xué)轉(zhuǎn)向電影;三十年代著名的“軟性電影”與“硬性電影”之爭(zhēng)中，劉吶鷗、穆時(shí)英等人又先后撰文指責(zé)“左翼電影”過(guò)于強(qiáng)調(diào)電影的意識(shí)形態(tài)功能，將電影作為宣傳工具，而認(rèn)為要以“美的關(guān)照態(tài)度”去處理材料，“怎樣地描寫(xiě)著”往往比描寫(xiě)什么更重要②，也體現(xiàn)出新感覺(jué)派小說(shuō)家更關(guān)注使電影成為電影的因素，從藝術(shù)創(chuàng)作的角度去看待這一新的藝術(shù)形式。

正是這樣的從影經(jīng)歷和對(duì)電影藝術(shù)的獨(dú)特見(jiàn)解使得新感覺(jué)派小說(shuō)家們對(duì)電影這種藝術(shù)形式的借鑒成為可能。在小說(shuō)創(chuàng)作中，新感覺(jué)派作家的作品往往呈現(xiàn)出一種“影像化”的敘事特征，即有意識(shí)地把“電影敘述方式引向小說(shuō)”，在小說(shuō)中營(yíng)造出一種類似電影的感覺(jué)。對(duì)于新感覺(jué)派小說(shuō)影像化的嘗試，前人已有較為詳盡的論述。李今指出新感覺(jué)派小說(shuō)中聚焦于女性的男性視角與迥異于傳統(tǒng)小說(shuō)的空間化敘事借鑒了當(dāng)時(shí)好萊塢電影的拍攝手法。馮勤再次肯定了新感覺(jué)派對(duì)“蒙太奇及運(yùn)動(dòng)鏡頭等電影藝術(shù)基本技巧的運(yùn)用，同時(shí)，也開(kāi)始注意到光影色彩和聲音獨(dú)立的造型表意作用”，文章還對(duì)比了新感覺(jué)派小說(shuō)與張愛(ài)玲小說(shuō)影視化的區(qū)別，并具體闡釋了當(dāng)時(shí)的社會(huì)背景與新感覺(jué)派小說(shuō)中蒙太奇手法之間的關(guān)聯(lián)。王學(xué)振新感覺(jué)派小說(shuō)題材的娛樂(lè)化、風(fēng)格的類型化以及表現(xiàn)手法的視覺(jué)化、聽(tīng)覺(jué)化、立體化等特征來(lái)自對(duì)電影藝術(shù)的轉(zhuǎn)換阿，更有論者將新感覺(jué)派納入中國(guó)現(xiàn)代小說(shuō)的范疇，從總體上指出，20世紀(jì)以來(lái)的中國(guó)現(xiàn)代小說(shuō)深受新興的電影藝術(shù)影響回。這些論著從宏觀層面揭示新感覺(jué)派作家對(duì)電影藝術(shù)手法的自覺(jué)吸收，闡明其作品中所具有的不同于傳統(tǒng)小說(shuō)的電影化特征，然而在操作層面上，對(duì)于新感覺(jué)派作家是如何在其小說(shuō)中營(yíng)造出類似電影的錯(cuò)覺(jué)這一命題，卻未能得到充分論述。

小說(shuō)終究是文字的藝術(shù)，一切以語(yǔ)言為媒介的文學(xué)藝術(shù)所傳達(dá)的審美體驗(yàn)都根源于對(duì)語(yǔ)言的運(yùn)用，而新感覺(jué)派作家也正是通過(guò)特定的語(yǔ)言表達(dá)策略去實(shí)現(xiàn)影像化的敘事方式。筆者認(rèn)為，從新感覺(jué)派小說(shuō)語(yǔ)言的運(yùn)用策略入手，或能在小說(shuō)字、句、段落的生成過(guò)程背后窺探出其小說(shuō)影像化的實(shí)現(xiàn)過(guò)程。

二、消解距離：小說(shuō)的放映感

將“閱讀”小說(shuō)轉(zhuǎn)變?yōu)椤坝^看”小說(shuō)是新感覺(jué)派小說(shuō)的一項(xiàng)重要嘗試。因傳播媒介的不同，電影能以畫(huà)面、音效的方式直接作用于觀眾的感官;而語(yǔ)言這種載體決定了小說(shuō)畫(huà)面的心象性，在閱讀的過(guò)程中，讀者跟隨文字的引導(dǎo)，在腦海里構(gòu)建出相應(yīng)的場(chǎng)景。相較于小說(shuō)中的情節(jié)總是隔著一層想象被讀者接受，電影似乎更能夠給予接受者身臨其境之感。

這就涉及距離的問(wèn)題，語(yǔ)言的線性導(dǎo)致了小說(shuō)的情節(jié)是在閱讀過(guò)程中逐漸生成的，而電影場(chǎng)景卻以一種已經(jīng)定型的狀態(tài)呈現(xiàn)在觀眾眼前，所以較電影而言，信息在小說(shuō)中離讀者更遠(yuǎn)，無(wú)論是如何逼真的描寫(xiě)，都無(wú)法打破語(yǔ)言的桎梏，畫(huà)面有賴于在讀者的接受中間接地舒展。經(jīng)典敘述學(xué)還提出了敘述者這一概念，而敘述者的存在為本來(lái)就距離讀者較遠(yuǎn)的信息進(jìn)一步增加了中轉(zhuǎn)意味。盡管韋恩·布斯區(qū)分了“展示”與“講述”這兩種敘述方式，然而他也承認(rèn)無(wú)法永遠(yuǎn)地將小說(shuō)作者，或者敘述者的身影從文本中抹除。

新感覺(jué)派小說(shuō)家善于利用語(yǔ)言技巧不斷拉近信息與讀者之間的距離，他們堆疊名詞性短語(yǔ)在文本中不斷地構(gòu)建場(chǎng)景、描述畫(huà)面，比起講述抽象地情節(jié)，他們有意去構(gòu)建可感的情景，并且盡可能地抹除語(yǔ)言中人為加工的痕跡，從而極大程度地隱藏“敘述”這一行為，取消敘述者的中介行為。正是這種消解信息距離的努力，使得小說(shuō)趨近于放映的電影，達(dá)到了影像化的效果。

以劉吶鷗的《都市風(fēng)景線》中的幾篇小說(shuō)為例，小說(shuō)對(duì)場(chǎng)景的描寫(xiě)頗有現(xiàn)代電影里場(chǎng)景呈現(xiàn)的風(fēng)范：

在這“探戈宮”里的一切都在一種旋律的搖動(dòng)中一男女的肢體，五彩的燈光和光亮的酒杯，紅綠的液體以及纖細(xì)的指頭，石榴色的嘴唇，發(fā)焰的眼光。（《游戲》）

人們是坐在速度的上面的。原野飛過(guò)了。小河飛過(guò)了，茅舍，石橋，柳樹(shù)，一切的風(fēng)景都只在眼膜中占了片刻的存在就消失了。（《風(fēng)景》）

紫色的黃昏支配著場(chǎng)內(nèi)，一層薄煙的輕紗罩住人們的頭上，辨不大出他們的正體。人并不多，廳也不大。四面石竹色的粉壁上飛舞著一群有翅膀的小愛(ài)神，向人們張著危險(xiǎn)的弓箭。（《流》）

以上選段的語(yǔ)言從內(nèi)容量上來(lái)講，短短的幾行字承載了若干的場(chǎng)景或畫(huà)面，而自成一個(gè)畫(huà)面的分句順承而下，更與電影里畫(huà)面切換有著異曲同工之妙。敘述這一行為也在短句所承載的場(chǎng)景接踵而至，讀者在目不暇接眼花繚亂之余，根本無(wú)暇顧及這個(gè)場(chǎng)景是由誰(shuí)展示。長(zhǎng)句延長(zhǎng)了讀者跟隨語(yǔ)言的引導(dǎo)在心中構(gòu)建故事情景這一過(guò)程，盡管描寫(xiě)可能繪聲繪色，然而畫(huà)面終究是存在讀者內(nèi)心而非觀眾眼前的，連續(xù)的短句則要求讀者加快畫(huà)面構(gòu)建的進(jìn)程，不同的畫(huà)面配合著短句的節(jié)奏快速地出現(xiàn)時(shí)，“心象性”這一特點(diǎn)似乎也被直觀可感、如在眼前的“可視性”所取代。

劉吶鷗所使用的語(yǔ)言類型是描述性而非解釋性的，這些句子只將探戈宮中五彩斑斕的畫(huà)面都展現(xiàn)出來(lái)，卻不承擔(dān)對(duì)其評(píng)價(jià)、解釋的功能，“男女的肢體，五彩的燈光和光亮的酒杯，紅綠的液體以及纖細(xì)的指頭，石榴色的嘴唇，發(fā)焰的眼光”這五光十色的場(chǎng)面是頹廢呢？還是活力呢？作者都沒(méi)有對(duì)其進(jìn)行道德上的評(píng)價(jià)，這樣的語(yǔ)言運(yùn)用頗似影片缺少旁白，要求讀者自行觀看的特色。從反面來(lái)講，如果作者在文本里運(yùn)用太多語(yǔ)句來(lái)評(píng)價(jià)解釋故事內(nèi)容，就如同話本小說(shuō)中的說(shuō)書(shū)人一樣不時(shí)對(duì)文本內(nèi)容進(jìn)行評(píng)價(jià)，造成一種閱讀上的離間效果。

從語(yǔ)言的處理方式上來(lái)說(shuō)，這些語(yǔ)言都是客觀的。這里所說(shuō)的客觀看似與嚴(yán)家炎所概括的新感覺(jué)派具有“刻意捕捉那些新奇的感覺(jué)、印象”，并把主體感覺(jué)投諸客體，使感覺(jué)外化，創(chuàng)造出具有強(qiáng)烈主觀色彩的“新現(xiàn)實(shí)”的特征相左，但二者實(shí)則并不沖突;因?yàn)樾赂杏X(jué)派小說(shuō)語(yǔ)言中的飾辭是印象性而非體驗(yàn)式的，印象所強(qiáng)調(diào)的是物體在人心中所引發(fā)的瞬間印象，而體驗(yàn)是個(gè)體由此生發(fā)的更深遠(yuǎn)的想象，前者是物影響人，而后者是人在主導(dǎo)物。體驗(yàn)性的修辭在七月派的語(yǔ)言十分常見(jiàn)，如：

兩個(gè)士兵穩(wěn)穩(wěn)地、慢慢地走著，屏著氣息，仿佛注意到已死的斗士的靈魂和他的遺骸的結(jié)合點(diǎn)，不要使他受到驚動(dòng)……

（《一個(gè)連長(zhǎng)的戰(zhàn)斗遭遇》）

這段文字中導(dǎo)詞“仿佛”提示的就是場(chǎng)面給予人的體驗(yàn)與想象。在這里，讀者才能進(jìn)一步追問(wèn)，這是誰(shuí)在想象？是誰(shuí)在體驗(yàn)？答案當(dāng)然是躲在文本背后的敘述者。他以自身體驗(yàn)要求讀者與之共情的同時(shí)也拉大了讀者與場(chǎng)景之間的距離，讓這個(gè)畫(huà)面終究是抽象而不可感的。然而新感覺(jué)派小說(shuō)的語(yǔ)言只是忠實(shí)地記錄下由物生發(fā)的瞬間印象，并沒(méi)有再進(jìn)一步追問(wèn)印象在心里所激發(fā)的想象與聯(lián)想，從這個(gè)意義上來(lái)說(shuō)，這種語(yǔ)言是客觀的一因?yàn)橛∠笫俏锝o予人的。新感覺(jué)派小說(shuō)家在處理語(yǔ)言時(shí)，將這些印象以飾詞的方式呈現(xiàn)，物體所引發(fā)的瞬間印象獲得了形容詞的形式與物體并置，在閱讀體驗(yàn)中，這些印象好像成為物體的本來(lái)特征，如上文所示：“紅綠的”“石榴色的”“發(fā)焰的”，實(shí)際上都是被形容詞化的印象。穆時(shí)英的筆下也不乏這樣的修辭：“裸著的手臂有著貧血癥患者的膚色，荔枝似的眼珠子詭秘地放射著淡淡的米輝”（《白金色女體的雕像》）、“跑到窗前，擺在她們眼前是一個(gè)蓮紫色的夜”“于是她們有了潮潤(rùn)的眼和黑色的心”（《圣處女的感情》）、“在酒排的綠色的薄荷酒的長(zhǎng)脖子玻璃杯上面，噓噓地吹著沙色的駱駝?！保ā恶橊劇つ岵芍髁x者與女人》）等。再者，以感覺(jué)與印象強(qiáng)化物的刺激，而感覺(jué)與印象又反過(guò)來(lái)使畫(huà)面更加生動(dòng)具體，如在眼前，這樣的追求，不正類似于電影中所追求的視覺(jué)刺激么？

這三篇小說(shuō)開(kāi)頭的場(chǎng)面描寫(xiě)如果從語(yǔ)言的規(guī)范性來(lái)看，實(shí)際上是缺少連詞的。中國(guó)傳統(tǒng)文本特別注重空間感，中國(guó)古典文學(xué)里也有“上觀”“下俯”等句式，就是為了勾連畫(huà)面，使之達(dá)到渾然一體的效果。而新感覺(jué)派小說(shuō)家的筆下的畫(huà)面是破碎的，缺少方位感與關(guān)聯(lián)，試比較《邊城》的上文所引《游戲》的開(kāi)頭：

原野飛過(guò)了。小河飛過(guò)了，茅舍，石橋，柳樹(shù)。（《風(fēng)景》）阿由四川過(guò)湖南去，靠東有一條官路。這官路將近湘西邊境，到了一個(gè)地方名叫“茶峒”的小山城時(shí)，有一小溪，溪邊有座白色小塔，塔下住了一戶單獨(dú)的人家。（《邊城》）

《邊城》的敘述中運(yùn)用了“由……去”“靠東”“到了……時(shí)”“邊”“下”這樣提示方位的詞或短語(yǔ)，讓讀者跟隨者語(yǔ)言的指引來(lái)到了白塔下翠翠的家。而劉吶鷗只是把該展現(xiàn)在讀者眼前的景色如實(shí)地描寫(xiě)了出來(lái)，一個(gè)詞語(yǔ)就構(gòu)成一個(gè)畫(huà)面，就如同電影中不斷閃現(xiàn)的一幀又一幀。換言之，雖然《邊城》與《風(fēng)景》的開(kāi)頭都是場(chǎng)景的描述，然而沈從文使用的是敘述者的語(yǔ)言，這個(gè)敘述者有意地使用語(yǔ)言引導(dǎo)、提示讀者在腦海里一步步構(gòu)建出具體的場(chǎng)面，畫(huà)面是讀者在作者的提示下逐漸形成的，這是閱讀的過(guò)程;而劉吶鷗使用的卻是鏡頭語(yǔ)言，他是將現(xiàn)成場(chǎng)景客觀地描寫(xiě)出來(lái)，不容分說(shuō)地直接呈現(xiàn)在讀者面前，這是觀看的過(guò)程。

除了劉吶雞之外，新感覺(jué)派的其他小說(shuō)在行文中也有這樣的特征，這里不妨再引穆時(shí)英和施蟄存的作品為例：滬西，大月亮爬在天邊，照著大原野，淺灰的原野，鋪上銀灰的月光，再嵌著深灰的樹(shù)影和村莊的一大堆一大堆的影子。原野上，鐵軌畫(huà)著孤線，沿著天空直伸到那邊兒的水平線下去。（《上海的狐步舞》）阿秋季的一日，下著沉重的雨。在通達(dá)到國(guó)境上去的被稱為蠶叢鳥(niǎo)道的巴蜀的亂山中的路上，一枝驍勇的騎兵隊(duì)，人數(shù)并不多，但不知怎的好像擁有著萬(wàn)馬千軍的勢(shì)力，寂靜地沿著山路底高低曲折進(jìn)行著。（《將軍底頭》）

在這些描寫(xiě)中，新感覺(jué)派小說(shuō)像電影一樣將現(xiàn)成的畫(huà)面展現(xiàn)在讀者面前，讓需要在腦海里進(jìn)行的想象變成了在眼前的欣賞。他們或刻意不用連詞，使分句與分句間自成相互獨(dú)立的畫(huà)面，或不斷地增加語(yǔ)言的畫(huà)面容量，以描述性語(yǔ)句取代解釋性語(yǔ)句，降低作者的干涉程度，達(dá)到讓小說(shuō)場(chǎng)景如電影畫(huà)面一樣放映的效果。這樣的語(yǔ)言策略都有一個(gè)共同特點(diǎn)，即極大程度地抹除了人工痕跡，讓所指“原汁原味”地自行“播放”。

三、多聲混響：小說(shuō)的音響感

1927年，電影聲音的出現(xiàn)是電影歷史上一個(gè)里程碑的事件，為電影開(kāi)拓了一個(gè)視聽(tīng)藝術(shù)的新紀(jì)元，1932年左右，美國(guó)在全世界范圍內(nèi)率先完成了無(wú)聲電影向有聲電影的過(guò)渡，有聲電影由此開(kāi)始在三十年代的中國(guó)盛行，新感覺(jué)派小說(shuō)家都是標(biāo)準(zhǔn)的影迷，觀影過(guò)程中如在耳旁的音響效果為他們的小說(shuō)創(chuàng)作提供了借鑒意義。這具體表現(xiàn)在他們運(yùn)用句式、標(biāo)點(diǎn)符號(hào)等方式模仿人物間的對(duì)話與人物的獨(dú)白，讓被閱讀的對(duì)話成為被聽(tīng)見(jiàn)的對(duì)話。

新感覺(jué)派小說(shuō)家常使用直接引語(yǔ)的方式去構(gòu)建人物之間的對(duì)白。敘事學(xué)中的直接引語(yǔ)由引號(hào)所引導(dǎo)，在視覺(jué)上的強(qiáng)調(diào)突出，直接語(yǔ)不加修飾地保留人物語(yǔ)言的特點(diǎn)，讓其具有音響性;換言之，整個(gè)閱讀的過(guò)程就是聽(tīng)見(jiàn)人物交談的過(guò)程。以穆時(shí)英《圣處女的感情》為例：

“他們那面，星期日下午可是和我們一樣地坐在窗前望著我們這邊呢？”

“我們是每星期日下午坐在窗前看著他們那邊的?！薄敖裉斓某慷\真是很可愛(ài)的。”“陶茜，今天那個(gè)青年看你呢！”“不是的，是看了你呵！”“他的氣概像達(dá)達(dá)安?！?/p>

“可是，他比達(dá)達(dá)安年輕多了。達(dá)達(dá)安一定是有胡髭的人。”“那還用說(shuō)，達(dá)達(dá)安一定沒(méi)他那么好看?！?/p>

本段的音響特征首先來(lái)自作者最大程度地退場(chǎng)，也就是說(shuō)，在圣少女們發(fā)言之前，穆時(shí)英沒(méi)有在語(yǔ)言前面加上“一個(gè)少女說(shuō)”或者是“一個(gè)少女天真地說(shuō)”這樣的引導(dǎo)語(yǔ)。這樣一來(lái)，小說(shuō)中的人物就在自己書(shū)寫(xiě)自己。從閱讀的角度來(lái)說(shuō)，沒(méi)有語(yǔ)言提示讀者是誰(shuí)在說(shuō)話，而僅有的語(yǔ)言賦予了人物的聲音可見(jiàn)的形式。作者的引導(dǎo)會(huì)削弱小說(shuō)里的音響效果，因?yàn)樗沟米x者在閱讀時(shí)先看見(jiàn)了人物，才聽(tīng)見(jiàn)聲音，讀者的注意力被視覺(jué)所分散，而不加引導(dǎo)的人物話語(yǔ)則能讓讀者完全將注意力集中在聲響上，以《邊城》為例：

老船夫也笑了，心想：“翠翠有兩只手，將來(lái)也去造洛陽(yáng)橋吧，新鮮事喔！”

楊馬兵過(guò)了一會(huì)又說(shuō)：“茶峒人年輕男子眼睛光，選媳婦也極在行。伯伯，你若不多我的心時(shí)，我就說(shuō)個(gè)笑話給你聽(tīng)。”老船夫問(wèn)：“是什么笑話？”

楊馬兵說(shuō)：“伯伯你若不多心時(shí)，這笑話也可以當(dāng)真話去聽(tīng)咧?！?/p>

老船夫心想：“原來(lái)是要做說(shuō)客的，想說(shuō)就說(shuō)吧。

沈從文在人物發(fā)言之前都為人物加上了引導(dǎo)語(yǔ)，并另外告訴讀者，楊馬兵是“過(guò)了一會(huì)”才說(shuō)的;這樣的對(duì)話描寫(xiě)就像是舞臺(tái)的聚光燈，先后照亮了不同的人物，等讀者看清楚他們是誰(shuí)，他們做了什么以后，才讓他們開(kāi)口說(shuō)話。相較于穆時(shí)英的描寫(xiě)，沈從文的對(duì)話只能說(shuō)是讓我們“看見(jiàn)”了有人在對(duì)話，而不是“聽(tīng)見(jiàn)”有人在交談，后者是被書(shū)寫(xiě)、記錄甚至是加工過(guò)的談話，而前者確是人物聲音原原本本的混響。二者產(chǎn)生區(qū)別的原因在于，穆時(shí)英的描寫(xiě)里只有兩個(gè)聲音，且兩個(gè)人都屬于來(lái)自同一個(gè)層面上的人物的聲音，而沈從文小說(shuō)里卻暗藏著敘述者的聲音。

人物說(shuō)話之前的引導(dǎo)語(yǔ)都是敘述者添加的，然而敘述者卻不與小說(shuō)中的人物處在同一個(gè)層面，故而在閱讀的時(shí)候，讀者一方面會(huì)關(guān)注到敘述的行為，一方面會(huì)被人物的舉動(dòng)分散了注意力。而當(dāng)人物擺脫了敘述者的引導(dǎo)，自己開(kāi)口說(shuō)話的時(shí)候，讀者就只能聽(tīng)見(jiàn)她們了，故事里就只剩下聲音了;因?yàn)闆](méi)有言語(yǔ)能夠證明在這個(gè)場(chǎng)景里存在著哪些人物，她們又是怎樣地存在著。這樣一來(lái)，讀者才能完全地沉浸在故事層面里聽(tīng)見(jiàn)人物的對(duì)話，而新感覺(jué)派小說(shuō)的音響性也由此產(chǎn)生。

取消“引導(dǎo)語(yǔ)”的語(yǔ)言策略不僅為了讓小說(shuō)人物的聲音模仿影片人物的聲音以外，還因?yàn)樵谟^影的時(shí)候，觀眾并不需要有人來(lái)提示現(xiàn)在說(shuō)話的是誰(shuí)，他們自己就會(huì)在屏幕里看見(jiàn)，而引導(dǎo)語(yǔ)的使用則會(huì)抹除觀影感，造成一種“有人告訴我人物在說(shuō)話”的錯(cuò)覺(jué)。另外，從語(yǔ)言形式來(lái)看，對(duì)白里人物的話語(yǔ)單句成行，正如影片對(duì)場(chǎng)戲人物對(duì)話之間的分鏡，誰(shuí)說(shuō)話就給誰(shuí)鏡頭，對(duì)話在鏡頭的切換中進(jìn)行，從而創(chuàng)造了一種有話音起落、

人物交替說(shuō)話的音響效果。

小說(shuō)里人物的另一種聲音是自身的內(nèi)心獨(dú)白，在穆時(shí)英的小說(shuō)里，有時(shí)這種獨(dú)白會(huì)被括號(hào)引導(dǎo)，如《白金色的女體雕像》里，陌生女子突然到訪，來(lái)自謝醫(yī)師心里的思考聲音，在小說(shuō)里被括號(hào)引導(dǎo)，單獨(dú)成段：

（產(chǎn)后失調(diào)？子宮不正？肺癆，貧血？）

（失眠，胃口呆滯，貧血，臉上的紅暈，神經(jīng)衰弱！沒(méi)成熟的肺癆呢？還有性欲的過(guò)度亢進(jìn)，那朦朧的聲音，淡淡的眼光。）（《白金的女體雕像》）

引號(hào)在文中具有強(qiáng)調(diào)作用，而括號(hào)的功能則是進(jìn)行補(bǔ)充說(shuō)明，所補(bǔ)充的內(nèi)容一般不會(huì)與正文內(nèi)容出現(xiàn)在同一個(gè)層面，因此括號(hào)的隱藏性與來(lái)自心聲的內(nèi)在性不謀而合;再加上從語(yǔ)句的角度而言，句子之間缺乏連詞表面上的破碎性和潛在的邏輯性是對(duì)人物思維過(guò)程的模仿。如“失眠”“胃口呆滯”“貧血”“神經(jīng)衰弱”是謝醫(yī)生在內(nèi)心里復(fù)讀陌生女士對(duì)自己病癥的陳述，而“沒(méi)成熟的肺癆呢？”是謝醫(yī)師的診斷，緊接著“性欲過(guò)度的亢進(jìn)”“朦朧的聲音”“淡淡的眼光”則是謝醫(yī)師對(duì)陌生女子充滿誘惑性的體態(tài)的意淫，句子之間雖然破碎，然而惟妙惟肖地模仿了面對(duì)陌生女子的謝醫(yī)師從關(guān)心她的“病癥”到逐漸關(guān)注她的“身體”的心路歷程;謝醫(yī)師的愈發(fā)離譜的念頭只是被作者用標(biāo)點(diǎn)符號(hào)強(qiáng)調(diào)，沒(méi)有加上“謝醫(yī)師想”“謝醫(yī)師覺(jué)得”這樣刻意的引導(dǎo)語(yǔ)，這正是有意讓謝醫(yī)師在他的主場(chǎng)里一面“演出”，一面訴說(shuō)自己的內(nèi)心獨(dú)白。

值得細(xì)聽(tīng)的是，當(dāng)人物內(nèi)心的聲音與人物所說(shuō)的話語(yǔ)聲在同一個(gè)場(chǎng)景里出現(xiàn)時(shí)，不同的標(biāo)點(diǎn)符號(hào)與不同的言語(yǔ)策略會(huì)使這種聲音之間的強(qiáng)弱之分格外明顯：引號(hào)的強(qiáng)調(diào)性及所引導(dǎo)語(yǔ)言的邏輯連貫性與括號(hào)的隱秘性與其中語(yǔ)句的破碎跳躍性，二者之間相互襯托，讓小說(shuō)中的音響效果充滿起伏。

施蟄存的小說(shuō)以心理分析著稱，行文之間都在對(duì)人物的內(nèi)心話語(yǔ)進(jìn)行追溯，他作品中的聲音宛如與畫(huà)面同時(shí)展開(kāi)的絮語(yǔ)，而不同于穆時(shí)英、劉吶鷗作品里的“眾聲喧嘩”的音響效果。以《梅雨之夕》為例，該小說(shuō)講述“我”在下雨天偶遇一位少女，撐傘與她同行直至分別的心理歷程。《梅雨之夕》的敘事策略簡(jiǎn)單到用一句話就能概括，其展示方式有點(diǎn)類似于當(dāng)代人所說(shuō)的文藝片，即人物的內(nèi)心獨(dú)白伴隨著畫(huà)面一起緩緩展開(kāi)，小說(shuō)情節(jié)高度濃縮在人物的呢喃細(xì)語(yǔ)中。從言語(yǔ)策略上講，這種低語(yǔ)獨(dú)白的音響效果是由疑問(wèn)句來(lái)實(shí)現(xiàn)的，在這篇七千多字的小說(shuō)里，一共有62個(gè)問(wèn)號(hào)、32個(gè)“呢”字、15個(gè)“嗎”字、13個(gè)“為什么”。

無(wú)論是由問(wèn)號(hào)引導(dǎo)的疑問(wèn)句還是以語(yǔ)氣詞做結(jié)尾的疑問(wèn)句都營(yíng)造出疑問(wèn)語(yǔ)境，而疑問(wèn)句的語(yǔ)境暗設(shè)了提問(wèn)者與回答者兩個(gè)身份，所以當(dāng)連續(xù)的、大量的問(wèn)句同時(shí)出現(xiàn)時(shí)，讀者便不自覺(jué)地在疑問(wèn)語(yǔ)境里聽(tīng)見(jiàn)了來(lái)自“我”的發(fā)問(wèn)，而語(yǔ)境的壓力迫使讀者成為擔(dān)任其回答者的身份，“我”的疑問(wèn)，也就成為讀者的耳語(yǔ)。另外，從語(yǔ)調(diào)上來(lái)講，疑問(wèn)句的語(yǔ)調(diào)在結(jié)尾會(huì)稍稍升高，因而文本中絮語(yǔ)還有著抑揚(yáng)起伏：

……雨真的在短時(shí)期內(nèi)不會(huì)止么？人力車真的不會(huì)來(lái)一輛么？要不要借著他的傘姑且走起來(lái)呢？也許轉(zhuǎn)一個(gè)彎就可以有人力車，也許就讓他送到了。那不妨事么？…不妨事。遇見(jiàn)了認(rèn)識(shí)人不會(huì)猜疑么？……但天太晚了，雨并不覺(jué)得小一些。

這種音畫(huà)同時(shí)展開(kāi)的敘述策略在語(yǔ)言的安排上也同樣經(jīng)過(guò)了精心設(shè)計(jì)。從語(yǔ)言的所指上區(qū)分，《梅雨之為》中的語(yǔ)言有的指涉現(xiàn)實(shí)的層面發(fā)生的事實(shí)，有的指涉我的內(nèi)心世界。而施蟄存在行文思路上，刻意安排兩種語(yǔ)言同時(shí)在一個(gè)段落中呈現(xiàn)，創(chuàng)造出一種剛剛為讀者展開(kāi)畫(huà)面，下一秒聲音就響起的效果。如文章開(kāi)頭的段落中，既有場(chǎng)面的實(shí)寫(xiě)，又有來(lái)自我內(nèi)心的聲音，而我的所思所想既不像西方意識(shí)流小說(shuō)那樣深入到無(wú)意識(shí)領(lǐng)域，又不像傳統(tǒng)小說(shuō)一樣思接千里，由一個(gè)畫(huà)面飛快地聯(lián)想到另一個(gè)場(chǎng)景，而是纏繞在這個(gè)場(chǎng)面上的絮語(yǔ)，這樣的語(yǔ)言策略有著中國(guó)古典詩(shī)歌即物起興、隨物婉轉(zhuǎn)的特點(diǎn)，又契合了現(xiàn)代電影音畫(huà)同步的特色。

四、場(chǎng)景設(shè)計(jì)：小說(shuō)的表現(xiàn)力

嚴(yán)家炎在論及新感覺(jué)派小說(shuō)的特色時(shí)，指出新感覺(jué)派小說(shuō)擅長(zhǎng)將“人的主觀感覺(jué)、主觀印象滲透融合到客體的描寫(xiě)中去…而是要將感覺(jué)外化，創(chuàng)造和變現(xiàn)那種強(qiáng)烈主觀色彩的‘新現(xiàn)實(shí)，。前文中已經(jīng)論述過(guò)，新感覺(jué)派作家擅長(zhǎng)將人的主觀印象形容詞化，安置在物體前使印象直接與物體混為一談，追求影視作品的感官刺激。除此之外，感覺(jué)外化在語(yǔ)言上還表現(xiàn)為動(dòng)詞的選用，新感覺(jué)派小說(shuō)或有意模糊人與物的界限，將人的行為特征投射在物身上，使物體具有人的行動(dòng)，或特意選用表現(xiàn)力強(qiáng)的動(dòng)詞描述物的行為。如：

白鴿，駝了鐘聲和崇高的晴空，在教堂的紅色的尖塔上面行著，休息日的晨禱就要開(kāi)始了。（《圣處女的感情》）

克萊拉寶似的字在桃紅色的紙上嘻嬉地跳著回旋舞，把我圍著一“糟糕哪”，我害怕起來(lái)啦（《被當(dāng)成消遣品的男子》）

滬西，大月亮爬在天邊，照著大原野。淺灰的原野，鋪上銀灰的月光，再嵌著深灰的樹(shù)影和村莊的一大堆一大堆的影子。原野上，鐵軌畫(huà)著孤線，沿著天空直伸到那邊兒的水平線下去。（《上海的狐步舞》）

游倦了的白云兩大片，流著光閃閃的汗珠，停留在對(duì)面高層建筑物造成的連山的頭上。（《兩個(gè)時(shí)間不感動(dòng)癥者》）午后的街頭是被困靜浸透了的，只有秋陽(yáng)的金色的鱗光在那樹(shù)影橫斜的鋪道上跳，氣流里的不知從何處帶來(lái)的爛熟的栗子的甜的芳香。（《熱情之骨》）

其中“駝”“行”“滲透”“浮”“爬”“鋪上”“嵌著”“畫(huà)”“伸”“跳”“浸透”這樣的動(dòng)詞與物體并置，一方面給予了物人的特征，另一方面又增加了動(dòng)作的表現(xiàn)力。

使所描寫(xiě)的對(duì)象擬人化的手段也凸顯了新感覺(jué)派小說(shuō)家的影像化追求，這正如在拍攝電影時(shí)，影片的每一幀都不是毫無(wú)意義的，每一幀都有一個(gè)要展示的主角與焦點(diǎn)，只有這樣，才能持續(xù)地吸引觀眾的目光。出于這樣的影像化追求，對(duì)于新感覺(jué)派小說(shuō)家而言，他們的任務(wù)不是要交待白云停留在連山的頭上，而是要描繪出白云是怎么樣停留的;在每一個(gè)鏡頭所聚焦畫(huà)面中，白云、月亮、蘆笛、字、白鴿就是主角，作者好像變成了導(dǎo)演，他們要為物體設(shè)計(jì)動(dòng)作，安排情態(tài)，讓他們肆無(wú)忌憚地展示自己，讓這個(gè)鏡頭成為極具感染力的畫(huà)面。

將人的行動(dòng)投射在物體之上不僅是為了實(shí)現(xiàn)小說(shuō)的影視化追求，更是反映出了作者內(nèi)在的感受方式，這是一種沉浸式的體驗(yàn)。在書(shū)寫(xiě)下“克萊拉寶似的字在桃紅色的紙上嘻嬉地跳著回旋舞”的句子實(shí)際上暗示了一個(gè)前提：作者穆時(shí)英覺(jué)得字是在跳舞一而這種感受方式背后也透露出了電影的特色;在電影畫(huà)面中，鏡頭所記錄下的人與物一樣都是有生氣的主角。當(dāng)這種蘊(yùn)含著主角觀念的沉浸式體驗(yàn)被“陌生化”地表述出來(lái)時(shí)，作者也將自己的感受方式共享給了讀者，進(jìn)而拉近了讀者與小說(shuō)畫(huà)面的距離。

五、結(jié)語(yǔ)

新興的電影藝術(shù)進(jìn)入到國(guó)內(nèi)后不僅帶來(lái)了三十年代電影業(yè)的繁榮，同樣也潛移默化地影響著當(dāng)時(shí)乃至之后的小說(shuō)家們，使得他們?cè)趧?chuàng)作時(shí)自覺(jué)地追求敘事上的影像化。電影這種藝術(shù)形式對(duì)于他們的影響不僅體現(xiàn)為移植如蒙太奇這樣的電影技巧到小說(shuō)創(chuàng)作中，更表現(xiàn)為運(yùn)用特定的語(yǔ)言表達(dá)方式將閱讀小說(shuō)的過(guò)程轉(zhuǎn)化為觀看小說(shuō)的體驗(yàn)。在當(dāng)時(shí)的文學(xué)語(yǔ)境下，破碎的語(yǔ)句與極具視覺(jué)沖突的詞語(yǔ)使得新感覺(jué)派小說(shuō)在行文上迥異于社會(huì)剖析小說(shuō)在語(yǔ)言上的理智與京派小說(shuō)的詩(shī)化，從而呈現(xiàn)出先鋒性的特征一這正與當(dāng)時(shí)風(fēng)靡一時(shí)的電影密不可分。

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