《沙家浜》不同版本中的“阿慶嫂”形象嬗變

張文莉 耿維蔓

摘 要： 《沙家浜》作為大眾耳熟能詳?shù)奈乃囎髌罚诓粩喔木幣c再度創(chuàng)作中，衍變出不同的版本。以往對(duì)《沙家浜》的研究集中于歷史考證、文本對(duì)比、藝術(shù)評(píng)析等方面，對(duì)承載主題的人物特別是主要人物“阿慶嫂”及相關(guān)情節(jié)、活動(dòng)的研討較為匱乏。依據(jù)滬劇《蘆蕩火種》、京劇定型本《沙家浜》、電視劇《沙家浜》三種不同版本類型，發(fā)現(xiàn)“阿慶嫂”在動(dòng)作、語(yǔ)言、“江湖”氣質(zhì)、劇中地位等人物屬性和妝容、布景、燈光、道具等舞臺(tái)美術(shù)設(shè)計(jì)、鏡頭拍攝等藝術(shù)技巧方面均發(fā)生了不同程度的變化。敘事機(jī)制的差異帶來(lái)了“阿慶嫂”形象的變遷，這一變遷的背后是時(shí)代更迭下的政治意識(shí)形態(tài)、商業(yè)文化與觀眾接受心理三者間的持續(xù)博弈。除此之外，作家個(gè)性對(duì)創(chuàng)作（改編）的影響、地域文化與文學(xué)的關(guān)聯(lián)等更為不易被關(guān)注的因素也會(huì)對(duì)文本改編產(chǎn)生一定的影響。

關(guān)鍵詞：紅色經(jīng)典;《沙家浜》;版本變遷;阿慶嫂;大眾傳媒

中圖分類號(hào)：I206? ? ? ? ? ? ? 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A? 文章編號(hào)：1674-7356（2022）-01-0031-08

《沙家浜》最初是由上海滬劇團(tuán)根據(jù)崔左夫《血染著的姓名——三十六個(gè)傷病員的斗爭(zhēng)紀(jì)實(shí)》進(jìn)行集體藝術(shù)加工創(chuàng)作，文牧執(zhí)筆而成。1960年公演時(shí)，原名《碧水紅旗》改為《蘆蕩火種》，是《沙家浜》的最初版本。期間歷經(jīng)三次重版①，終于1970年， 《紅旗》第6期發(fā)表了京劇《沙家浜》的定型本。經(jīng)過(guò)“文革”后的沉寂，1980年代以來(lái)“樣板戲”回潮;世紀(jì)之交，紅色經(jīng)典改編風(fēng)潮愈演愈烈。先是2003年薛榮的同名中篇小說(shuō)《沙家浜》發(fā)表在《江南》第1期，后有2006年沈星浩導(dǎo)演的電視劇《沙家浜》上映。其后京劇版本被移植于錫劇、豫劇甚至多媒體歌舞劇等劇種，在多次編排中產(chǎn)生差異。無(wú)論如何修改與創(chuàng)新，故事核心始終為阿慶嫂在黨的領(lǐng)導(dǎo)下開(kāi)展地下斗爭(zhēng)工作，圍繞于此設(shè)置戲劇沖突，讓她在敵偽之間斡旋，成功保護(hù)18位新四軍傷病員躲過(guò)敵人搜查并安全轉(zhuǎn)移，保留了革命火種，最終一舉殲滅敵人。以阿慶嫂為中心點(diǎn)串聯(lián)起湖邊的春來(lái)茶館、走方的江湖郎中、江南絲竹的小堂名、跑碼頭的戲班子，點(diǎn)染出一幅民間浮世繪。

目前學(xué)界有關(guān)《沙家浜》的研究，涵蓋歷史考證、文本對(duì)比、藝術(shù)評(píng)析等多個(gè)方面。在歷史考證方面，有對(duì)郭建光等角色原型為何人及抗戰(zhàn)歲月的追索[1-2]，也有汪曾祺、遲金聲、譚元壽等參加改編的文藝工作者的回憶[3-5];文本對(duì)比上，學(xué)者多注重于《沙家浜》體系內(nèi)不同版本、不同文類的對(duì)照研究，如張節(jié)末、黃擎、馬西超等人選取滬劇、京劇或小說(shuō)等多個(gè)版本進(jìn)行細(xì)致對(duì)比，以此發(fā)現(xiàn)其中的差異性[6-8]。而藝術(shù)評(píng)析上，如齊昱針對(duì)劇本的情節(jié)設(shè)置、戲劇結(jié)構(gòu)、主題思想、人物形象、文學(xué)語(yǔ)言五個(gè)方面對(duì)其贊揚(yáng)[9];還有如焦紅濤、劉陽(yáng)楊、惠雁冰等學(xué)者將創(chuàng)作和改編與政治意識(shí)形態(tài)相關(guān)聯(lián)[10-12]，認(rèn)為其在頂層預(yù)設(shè)中就已顯露端倪，這一觀點(diǎn)推動(dòng)研究走向深入。具體到《沙家浜》中的女性形象探討，如陳吉德、李松等從性別視角指出女性即使成為“英雄”，依然沒(méi)有擺脫男性話語(yǔ)的束縛和凝視[13-14]，是從宏觀層面給予關(guān)照;而在微觀領(lǐng)域，對(duì)于阿慶嫂形象在不同版次中產(chǎn)生的細(xì)微變化及原因還有可探討的空間。在眾多版本中，本文選擇滬劇《蘆蕩火種》、京劇《沙家浜》、電視劇《沙家浜》三個(gè)具有典型意義的文本，分析不同類型下的“阿慶嫂”形象存在著的可察變化。

一、美術(shù)設(shè)計(jì)方面的更迭

首先，在妝容上有差異性?！耙粋€(gè)藝術(shù)品的實(shí)體就是他的視覺(jué)外觀形式”[15]，外形是觀眾最先能感受到的部分。正面人物均濃眉大眼、面色紅潤(rùn)，身姿挺拔、昂首挺胸且衣著整潔。同時(shí)丑化反面人物，他們或是肥頭大耳，或是賊眉鼠眼，形容狡詐猥瑣，以此來(lái)襯托正面角色的標(biāo)致。“樣板戲”中的女性普遍呈現(xiàn)出“雄化”和“女性意識(shí)”消失的趨勢(shì)②，《沙家浜》相比于其他“樣板戲”，在一定程度上有意地凸顯了女性特征。頭發(fā)作為女性性征之一，特意讓阿慶嫂的長(zhǎng)發(fā)簪起，顯得利落又不失風(fēng)韻。由于戲曲屬于舞臺(tái)藝術(shù)，人物的妝容較濃麗，帶有臉譜化的特征，到了電視劇里，就淡雅自然許多。

滬劇中阿慶嫂共換三套衣服，第一套上著酞青綠斜襟，配土紅袖套，戴鋼藍(lán)色圍裙，下穿天藍(lán)色長(zhǎng)褲，這一套是純色的;第二套全身為藍(lán)色，斜襟和圍裙上帶有中式傳統(tǒng)印花圖案;第三套是在胡傳魁③結(jié)婚時(shí)穿的酒紅斜襟，搭配明黃色衣線。京劇承襲了這三套服裝，多了一套白底藍(lán)紋斜襟。而電視劇中阿慶嫂的服裝雖顏色基本沒(méi)有變化，但增加了帶有民族與古典特色的花紋，顯現(xiàn)出水墨交融的柔美。相比于阿慶嫂的衣服嶄新整潔，其他人物的服裝上或是偶有補(bǔ)丁，或是顏色暗淡從側(cè)面展現(xiàn)主角光環(huán)。低調(diào)簡(jiǎn)樸的服裝、傳統(tǒng)典雅的紋飾，強(qiáng)烈地調(diào)動(dòng)觀眾的視覺(jué)感知。

其次，特定的物品或道具具有象征意義。在滬劇中，春來(lái)茶館的“紅燈籠”具有象征意義（圖1）。阿慶嫂叮囑指導(dǎo)員“只要看見(jiàn)春來(lái)茶館升起紅燈，就說(shuō)明鬼子已經(jīng)走了，我們會(huì)派老百姓來(lái)接應(yīng)你們的?！盵16]18這句話對(duì)沙七龍也說(shuō)過(guò)， “同志們看見(jiàn)了紅燈，就曉得黨和群眾來(lái)接應(yīng)他們了?！盵16]83而當(dāng)紅燈真的掛起，戰(zhàn)士們的心情是興奮而緊張的， “喜望紅燈心明亮，只等佳音脫險(xiǎn)境?！盵16]86看到紅燈收下后，便慌張不安， “收紅燈，暗向我們報(bào)兇訊?！盵16]87指導(dǎo)員立即讓眾人進(jìn)蘆葦蕩觀察敵情。沙七龍想讓?xiě)?zhàn)士們轉(zhuǎn)移到紅石村時(shí)，郭建光拒絕的理由便是阿慶嫂的紅燈掛上又收下，說(shuō)明形勢(shì)險(xiǎn)惡，船已被敵人發(fā)現(xiàn)，不能貿(mào)然行動(dòng)，需要沙七龍、葉思中施以巧計(jì)，轉(zhuǎn)移敵人注意。所以新四軍傷病員和百姓的行動(dòng)在一定程度上是要聽(tīng)從阿慶嫂指揮的，要根據(jù)紅燈升落判斷形勢(shì)、調(diào)整對(duì)策。

在現(xiàn)代京劇觀摩大會(huì)演出結(jié)束后，這種設(shè)置與[甕中捉鱉]等情節(jié)被一起認(rèn)定為隱喻地下工作領(lǐng)導(dǎo)武裝斗爭(zhēng)而有待更改，所以在京劇中不再有紅燈籠的出現(xiàn)。

到了京劇、電視劇中，具有象征性的物件是茶館門(mén)前的“茶”字招牌。上書(shū)黑色三字，上行“春來(lái)”，下行“茶”字，寓意不言而喻，代表春來(lái)茶館。招牌的底色是紅色并包圍了“茶”字，象征著中國(guó)共產(chǎn)黨對(duì)茶館的保護(hù)及強(qiáng)大的領(lǐng)導(dǎo)力量。

京劇中，阿慶嫂一邊思索如何應(yīng)對(duì)偽軍，一邊將招牌擦凈，懷抱在胸前，想起毛主席的教導(dǎo)，給予她智慧和力量（圖2）。阿慶嫂擦拭好后又將它掛到柱子上。背景為春來(lái)茶館時(shí)，“茶”字招牌一直掛在門(mén)口，十分醒目。

電視劇第一集第一個(gè)鏡頭，就是阿慶嫂在擦拭招牌（圖3）， “這招牌就像人的臉面，得天天洗，天天擦，這樣人家看著舒服，自己心里更舒服”，對(duì)于茶館的愛(ài)護(hù)可想而知。日寇來(lái)掃蕩沙家浜時(shí)，中了“空城計(jì)”的小野氣急敗壞地把這個(gè)招牌帶走了，影射著對(duì)阿慶嫂身份的懷疑，意圖毀壞春來(lái)茶館。后來(lái)小野和鄒翻譯為了找到新四軍傷病員的駐扎地，特意來(lái)拉攏阿慶嫂。為表現(xiàn)自己道歉的誠(chéng)意，小野帶來(lái)一塊新的招牌并親自掛在門(mén)口。當(dāng)他們走后，阿慶嫂厭惡地吩咐伙計(jì)將這塊牌子當(dāng)柴火燒掉，象征著與敵人的勢(shì)不兩立、誓要消滅。阿慶嫂的養(yǎng)子阿福在完成護(hù)送感染傷寒的小王同志到常熟的任務(wù)后，應(yīng)指導(dǎo)員之令在陳玉科茶莊休息，其間看到桌子上的木板，便用隨身攜帶的刀雕刻起來(lái)。但他不幸感染傷寒，懷抱著未完成的“茶”字招牌而亡。這一情景意在渲染阿福對(duì)春來(lái)茶館和阿慶嫂的忠心，未雕刻完成的“茶”象征著未竟的抗戰(zhàn)偉業(yè)（圖4）。

由此，紅燈籠向“茶”字招牌的轉(zhuǎn)換，巧妙地避開(kāi)了有關(guān)政治意識(shí)形態(tài)的紛爭(zhēng)，而引向同仇敵愾、盡忠盡責(zé)的民族大義。

第三，背景設(shè)置上有變遷。色彩的調(diào)和或?qū)Ρ仁切问矫赖囊环N審美特征?！耙环?huà)采取極端對(duì)立的一對(duì)顏色作為構(gòu)圖的基礎(chǔ)，形成一種戲劇性的對(duì)比，使人在構(gòu)圖整體的平衡中感覺(jué)到這種對(duì)比的緊張性?！盵17] “樣板戲”通過(guò)燈光的明暗來(lái)反映出人物的好壞。正面人物多站在光線充足之處，反面人物站在燈光不足或背光處，便于觀眾快速區(qū)分?jǐn)澄?。色調(diào)，意指“構(gòu)成畫(huà)面、一個(gè)場(chǎng)面、整個(gè)影片或文本的總的色彩特征和傾向。”[18]用帶有傾向性的打光構(gòu)成明暗不同的色調(diào)，以此給角色貼上標(biāo)簽。

滬劇中舞臺(tái)較為簡(jiǎn)單，背景以黑色為主，在燈光上，不同陣營(yíng)的人物獲得的光線區(qū)別甚微。“樣板戲”階段差異顯著，如[授計(jì)]一節(jié)：阿慶嫂站在桌子左邊;沙四龍?jiān)谥虚g，趴在桌子上;劉副官背對(duì)觀眾，坐在桌子右面。三人的位置巧妙而有隱喻，在觀眾視覺(jué)上形成了一條對(duì)角線。阿慶嫂和沙四龍?jiān)谝环剑瑒⒏惫僭诹硪环?，這就使阿慶嫂正面面對(duì)觀眾，光線充足、光亮飽和;劉副官在陰暗處，襯托角色的狡詐。全劇中阿慶嫂幾乎全部是正面面對(duì)觀眾，仰視視角;胡傳魁、刁德一等反面人物多背向或側(cè)身對(duì)觀眾，俯視視角。

不僅如此，正面人物多在白天出場(chǎng)，如郭建光等新四軍傷病員和沙奶奶在[你待同志親如一家]等唱段中表現(xiàn)“軍民一家”的主題時(shí)，布景為“朝霞映在陽(yáng)澄湖上”;即使是阿慶嫂在茶館外的獨(dú)白，也打足了燈光，在“烏云壓頂”的氛圍下，遠(yuǎn)處有日光投射而來(lái)，有即將“撥開(kāi)云霧見(jiàn)天日”之感。但日寇或“忠義救國(guó)軍”出現(xiàn)時(shí)便天色轉(zhuǎn)陰，有“黑云壓城”、濃云薄霧之象。萊夫·貝爾提出“有意味的形式”，意指“美”是“有意味”、有意義的。陰謀都在夜晚產(chǎn)生，奸佞只能活動(dòng)于黑暗的角落里;以阿慶嫂為代表的正面人物沐浴在朝陽(yáng)下，反“掃蕩”在白天進(jìn)行;很顯然蘊(yùn)含著邪不壓正，光明必將戰(zhàn)勝黑暗的旨?xì)w。

由于傳播媒介發(fā)生變化，滬劇和京劇都屬于舞臺(tái)表演藝術(shù)，受制于空間和時(shí)間影響;而電視劇不受此限制，可以實(shí)地取景、鏡頭拼接。這就造成了審美意識(shí)的差異，雖然三者共同的任務(wù)是“化身成角色”，但戲曲追求的是演員呈現(xiàn)出的舞臺(tái)表演美，電視劇更看重鏡頭轉(zhuǎn)換過(guò)程中的畫(huà)面美;隨著背景畫(huà)面的大量增加，色彩也變得豐富，翠綠的蘆葦蕩、湛藍(lán)的天空、碧波蕩漾的湖水，“畫(huà)出了錦繡江南魚(yú)米鄉(xiāng)”[19]12。值得一提的是，電視劇在一定程度上沿用了“樣板戲”的表現(xiàn)方式，體現(xiàn)江南美景的時(shí)刻一定是通過(guò)正面形象來(lái)表現(xiàn)，如阿慶嫂和阿貴從常熟城順利為傷病員取藥歸來(lái)，繞過(guò)一叢叢蘆葦，撐一蒿小船劃行而往，這是在白日晴天;刁德一封湖火燒蘆葦蕩是在深夜，火把圍繞著他，一束束火光簇?fù)硐?，他的臉龐更顯可怖。很明顯，這種處理方式是憑借色調(diào)的渲染給觀眾制造視覺(jué)想象的空間。

二、人物描寫(xiě)與江湖氣息

首先是形體性動(dòng)作幅度的變化。焦菊隱在《中國(guó)戲曲藝術(shù)特征的探索》中總結(jié)了戲曲動(dòng)作的三個(gè)特點(diǎn)，程式化、虛擬化、節(jié)奏化[20]。所以滬、京劇中，阿慶嫂的表演帶有夸張與符號(hào)化的特點(diǎn)。最具說(shuō)明意義的是洪雪飛飾演的阿慶嫂，腳下的步伐隨著戲劇情節(jié)的轉(zhuǎn)換而變化。一出場(chǎng)就是快步上臺(tái)，向兩邊觀察有沒(méi)有敵情，腳步始終在移動(dòng)，但卻看不出想要躲避的情態(tài);通知指導(dǎo)員日寇要前來(lái)“掃蕩”時(shí)，腳步急而不慌，大步向前、步履穩(wěn)健;面對(duì)刁德一的包圍封鎖，她腳步放緩，思考保護(hù)傷病員的對(duì)策;迎接戰(zhàn)友時(shí)，她快步上前，神采奕奕;腳下停頓的片刻，代表獲悉敵情或有突發(fā)情況以調(diào)整應(yīng)對(duì)。在舞臺(tái)表演中，她始終在走，或是猶豫，或是堅(jiān)定;時(shí)而急切，時(shí)而從容;有時(shí)故作張揚(yáng)，有時(shí)片刻停息;她的臺(tái)步鏗鏘有力、頓挫有致，步步入戲，步步關(guān)情，將阿慶嫂的心態(tài)和思想情感通過(guò)臺(tái)步流露出來(lái)。

在舞臺(tái)上，著重表現(xiàn)的是演員的全身像，所以凸顯臺(tái)步;而鏡頭下的阿慶嫂更多的是半身像的近景，腳步的位移不再重要，以面部和肢體的動(dòng)作來(lái)流露思緒。

電視劇第3集，從清晨周旋至深夜的阿慶嫂送走胡傳魁后，表現(xiàn)出如下動(dòng)作（見(jiàn)表1）。阿慶嫂的視線沒(méi)有和觀眾交流，以近景鏡頭細(xì)膩地展現(xiàn)她的疲憊勞累。

其次是鄉(xiāng)音土語(yǔ)的趨弱。在《蘆》中，阿慶嫂的念詞涉及大量的江滬方言且?jiàn)A雜著濃重的鄉(xiāng)間口音。如對(duì)于胡傳魁是路過(guò)沙家浜還是長(zhǎng)期駐扎這一疑問(wèn)沒(méi)有解開(kāi)之時(shí)，自語(yǔ)道“還沒(méi)有弄清爽”[16]28，同樣的場(chǎng)景，京劇里變?yōu)椤昂鷤骺@一回來(lái)，是路過(guò)，是長(zhǎng)住，還不清楚”[19]23，雖然“清楚”與“清爽”一字之差，但普通話與方言的區(qū)別立竿見(jiàn)影。

阿慶嫂針對(duì)不同群體有著不同的稱呼和語(yǔ)氣。如對(duì)老者的招呼， “三嬸嬸，轉(zhuǎn)來(lái)了？”④;同輩但不熟悉的茶客進(jìn)來(lái)喝茶時(shí)，向其稱呼“大阿哥”，說(shuō)“大阿哥，里向還沒(méi)有收拾好”[16]28“大阿哥，等一歇到茶館里來(lái)吃杯茶”[16]29;當(dāng)“背靠的大樹(shù)”胡傳奎來(lái)時(shí)，阿慶嫂的態(tài)度顯然在示好，“好，托司令福，活得落，活得落！”[16]30

在京劇中，受主要改編者汪曾祺的影響，阿慶嫂的念詞變得詩(shī)意化。同樣面對(duì)胡司令手下⑤的刁難，劉副官解圍后， 《蘆》是“沒(méi)有關(guān)系，一朝生，兩朝熟。（對(duì)天子九）大阿哥，等一歇到茶館里來(lái)吃杯茶?！鞭D(zhuǎn)而對(duì)劉副官說(shuō)， “儂曉得格，我是不歡喜用胡隊(duì)長(zhǎng)的大帽子來(lái)壓勢(shì)⑥人格”[16]29;在京劇中是“沒(méi)什么！一回生，兩回熟嘛，我也不會(huì)倚官仗勢(shì)，背地里給人小鞋穿，劉副官，您是知道的！”[19]24臺(tái)詞變得簡(jiǎn)練，且稍長(zhǎng)些的句子，兩個(gè)半句字?jǐn)?shù)相對(duì)，更加文雅化。這一特點(diǎn)在定型本中隨處可見(jiàn)，最為人稱道的便是[智斗]一段。滬劇中阿慶嫂回應(yīng)刁德一質(zhì)疑的是“擺出八仙桌，招接十六方，砌起七星爐，全靠嘴一張。來(lái)者是客勤招待，照應(yīng)兩字談不上?！盵16]35京劇中念詞化用蘇軾的詩(shī)句， “壘起七星灶，銅壺煮三江。擺開(kāi)八仙桌，招待十六方。來(lái)的都是客，全憑嘴一張。相逢開(kāi)口笑，過(guò)后不思量。人一走，茶就涼。有什么周詳不周詳！”[19]30

電視劇里，阿慶嫂的語(yǔ)言多為普通話、書(shū)面語(yǔ)，口語(yǔ)色彩較淺淡。呈現(xiàn)出從滬語(yǔ)鄉(xiāng)音向北方官話（見(jiàn)表2），俗語(yǔ)向成語(yǔ)、書(shū)面語(yǔ)過(guò)渡的趨勢(shì)（見(jiàn)表3）。

第三是“江湖”氣息的上升。江湖與廟堂始終是中國(guó)文學(xué)中不可或缺的母題，在三個(gè)版本中均保留了阿慶嫂作為生意人的伶俐敏捷，只是程度不一。三版都出現(xiàn)了當(dāng)“老顧客”胡傳魁到春來(lái)茶館喝茶時(shí)，她讓座、倒水、端茶、遞煙、奉承，動(dòng)作嫻熟、一氣呵成，將商販的殷勤周全這一職業(yè)特點(diǎn)畢現(xiàn)。這些情節(jié)帶有“江湖”氣息，卻又不會(huì)讓人心生嫌惡。正如陳思和所言， “除了《海港》那種次劣的宣傳品外， （‘樣板戲）大都來(lái)自民間的文化背景。京劇本身是民間文化中的精致藝術(shù)，它的藝術(shù)程式不可能不含有濃重的民間意味?！盵21]

滬劇【序幕】里阿慶嫂和沙七龍?jiān)陉?yáng)澄湖邊小路與陳天明等人接應(yīng)時(shí)以鳴掌三聲為信號(hào)，濃密的蘆葦、幽黑的小徑、特定的接頭方式，都帶有神秘氣息;為了展現(xiàn)作為老板娘的待客之道，阿慶嫂希圖留胡傳魁和刁德一吃晚飯;為胡傳魁操辦婚禮，到蘇州定打唱、去杭州定紗燈、寫(xiě)信叫姨夫從上海來(lái)此地辦酒席，是因?yàn)椤拔液退麄兘?lái)往有交情”[16]101;面對(duì)日寇的突然掃蕩，讓沙老太關(guān)照村里人，把值錢(qián)的東西藏起來(lái)，人也要躲起來(lái)， “特別是年輕的婦女和姑娘們更要躲起來(lái)”[16]17，在如此緊張的時(shí)刻，阿慶嫂能夠想得十分周全，可見(jiàn)其經(jīng)受過(guò)重重歷練。

在京劇中，一位少女面臨刁小三的糾纏欺負(fù)尋求阿慶嫂的幫助，盡管阿慶嫂還不認(rèn)識(shí)刁小三，但通過(guò)他穿的軍裝就已判斷出他是胡傳魁的部下。阿慶嫂表現(xiàn)出鎮(zhèn)定自若之態(tài)，果斷將她護(hù)在身后。對(duì)刁小三說(shuō)“得啦，得啦，本鄉(xiāng)本土的，何必呢！”[19]23說(shuō)明三人地域上的關(guān)系，都是同鄉(xiāng);進(jìn)一步邀請(qǐng)刁小三進(jìn)來(lái)“吃杯茶”，拉近和刁小三的關(guān)系;面對(duì)“老劉”的突然出現(xiàn)，在得知他當(dāng)上副官后，向他道喜;聽(tīng)到劉副官向刁小三說(shuō)“都是自己人”，確認(rèn)他們是一伙，虛與周旋;少女想要回自己的包袱，她便半開(kāi)玩笑地說(shuō)“他哪能要你的包袱啊?。ㄏ虻笮∪└[著玩呢，是吧？”還向劉副官示意，讓他說(shuō)出“（向刁小三）鬧著玩，你也不挑個(gè)地方！”[19]24既保護(hù)了少女的安全、要回了她的包袱，又照顧了劉副官和刁小三的面子，簡(jiǎn)潔明快地打了圓場(chǎng)。

電視劇里小白、趙鎮(zhèn)長(zhǎng)及一位鄉(xiāng)民陪胡傳魁打麻將。胡傳魁連連輸?shù)糍€局，匣子里的錢(qián)變得一干二凈。顏面盡失的胡傳魁賭槍賭子彈，甚至要賭命，氣氛極其緊張。這時(shí)阿慶嫂急忙趕來(lái)替胡隊(duì)長(zhǎng)找了一個(gè)體面的臺(tái)階，說(shuō)他是聽(tīng)信算命先生的話，讓他今天“只能輸不能贏，要輸?shù)酶筛蓛魞?，破?cái)消災(zāi)”，并把自己的一筆錢(qián)送給胡隊(duì)長(zhǎng)，假稱是他在茶館預(yù)存的。還讓胡傳魁把已經(jīng)上了子彈的槍收起來(lái)，以免影響茶館的生意。這既給足了虛榮愛(ài)財(cái)?shù)暮鷤骺孀?，又掩護(hù)了小白地下聯(lián)絡(luò)員的身份，同時(shí)還符合阿慶嫂“生意人”的設(shè)定。這一斡旋之舉，顯示出身在“江湖”的阿慶嫂的機(jī)智靈活。

電視劇延續(xù)了《蘆》中[聚殲]的情節(jié)，胡傳魁讓阿慶嫂來(lái)幫忙張羅自己和陳麗麗的婚禮。這一場(chǎng)中，她帶領(lǐng)新四軍化裝成鼓手等送親隊(duì)伍混入刁家大院。陳設(shè)上，大門(mén)對(duì)稱貼上紅色“雙喜”剪紙、掛紅燈籠、院內(nèi)懸掛紅帷帳。還增加了放鞭炮接親、擺設(shè)果盤(pán)、接受賀禮的登記臺(tái)、新人“拜堂”等中式婚禮細(xì)節(jié)。利用傳統(tǒng)的婚禮習(xí)俗將民間色彩最大化。在這期間阿慶嫂周旋于各方陣營(yíng)之中，雖然結(jié)尾仍突出武裝斗爭(zhēng)的必要性，但奇襲敵巢、甕中捉鱉之計(jì)，使“偽裝”、 “道魔斗法”母題與現(xiàn)代革命題材吻合時(shí)，沒(méi)有一絲違和，也帶領(lǐng)觀眾走向“善/惡”對(duì)立的傳統(tǒng)道德評(píng)判模式。

在婚禮前和進(jìn)行時(shí)，阿慶嫂周旋于各方力量中間，滿口答應(yīng)胡傳魁幫忙張羅的請(qǐng)求，面帶笑容地表示讓他放心，自己一定會(huì)盡心盡力;一邊又阻攔胡家老爺和胡傳魁發(fā)生沖突，對(duì)他說(shuō)的是“你聽(tīng)我的，你先回去，我跟胡司令談?wù)劇?，充分尊重胡傳魁的身?等胡老爹離開(kāi)，她轉(zhuǎn)身就對(duì)胡傳魁說(shuō)“結(jié)婚是件好事”，將胡老爹來(lái)的原因歸結(jié)于“這事太急了，他一時(shí)轉(zhuǎn)不過(guò)彎來(lái)”，意圖套問(wèn)出胡傳魁著急結(jié)婚的由頭。在婚禮當(dāng)天，劇情達(dá)到高潮，阿慶嫂發(fā)揮紐帶的作用，連接各點(diǎn)。在婚禮進(jìn)行前，她先為程書(shū)記等人望風(fēng)，背對(duì)著他們站在窗口向外望，在得到程書(shū)記的命令——以阿慶嫂的白手絹為號(hào)后便前往刁家大院。在屋內(nèi)指揮伙計(jì)擺設(shè)物品、熱情迎接賓客，又不忘派阿貴觀察刁德一的動(dòng)向，告知化裝前來(lái)參加婚禮的郭建光敵情。緊接著趁婚禮間隙到刁家大院后面的碼頭舉起白手絹發(fā)動(dòng)進(jìn)攻信號(hào)。最后，挑明陳麗麗日本特務(wù)的身份，眼神示意阿貴用木棍擊暈。在這一集中，阿慶嫂身兼多重身份，既是熱情待客、幫忙張羅的老板娘，又是暗中觀察、搗毀敵穴的地下聯(lián)絡(luò)員。這樣的身份轉(zhuǎn)換對(duì)阿慶嫂是極大的考驗(yàn)，將她周旋于敵酋匪首之間的勇氣智慧和八面玲瓏的商人特質(zhì)展現(xiàn)得淋漓盡致。

三、人物地位、關(guān)系與主題指向

（一）阿慶嫂地位的轉(zhuǎn)變

毋庸置疑，三版的主線為“革命武裝斗爭(zhēng)奪取勝利、黨的領(lǐng)導(dǎo)的正確性與合法性”，但這大的模式下有著不同的組合，它“既復(fù)雜又靈活，大模式中包含小模式，每個(gè)模式都以不同的方式為不同的社會(huì)文化群體在不同的背景下激發(fā)其他模式或與其他模式相關(guān)聯(lián)。”[22]

在滬劇中是江湖傳奇模式，僅從[前言]就可辨出端倪， “《蘆蕩火種》寫(xiě)的是抗日戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期，我新四軍某部在一次轉(zhuǎn)移時(shí)，留下了十八名傷病員，他們?cè)谌罕姷难谧o(hù)支持下，保存力量，并且發(fā)展壯大，最后獲得勝利的故事?！盵16] I細(xì)讀介紹，“新四軍某部”、 “群眾”都是模糊用詞，只有“阿慶嫂”是唯一確指的個(gè)體，且在[人物]處位列第一。在京劇中是革命政體敘事，書(shū)中附帶的九段情節(jié)梗概中，以阿慶嫂為主語(yǔ)的只有一節(jié)，其他被程謙明、郭建光、新四軍傷病員、沙家浜人民所代替; [人物表]里“郭建光”成為第一。電視劇是大眾文化模式，片頭里首先出現(xiàn)的是阿慶嫂，但[領(lǐng)銜主演]中位列首位的是陳道明（飾刁德一），這是由商業(yè)市場(chǎng)決定的，是對(duì)大眾消費(fèi)觀念和審美品位的主動(dòng)迎合。章學(xué)誠(chéng)說(shuō)“史書(shū)不可無(wú)人物表”，對(duì)《沙家浜》這樣根據(jù)史實(shí)改編的戲劇同樣適用。作為“戲劇文本第二層次”[23]，從此處就能發(fā)現(xiàn)區(qū)別。從整體看，結(jié)構(gòu)也有所變動(dòng)（見(jiàn)圖5—7）。

（二）女性群像的展演

在滬、京劇中，阿慶嫂一枝獨(dú)秀，是不可動(dòng)搖的“靈魂”所在。到了電視劇中則有更多的女性面貌變得清晰，由單一走向多元。

沙奶奶之前的作用是體現(xiàn)“軍民魚(yú)水情”，宣傳黨的政策;電視劇中對(duì)她描寫(xiě)豐富了許多，家庭的溫情滋潤(rùn)著她。一出場(chǎng)便是給害了癆病的兒子沙三龍熬藥，不辭辛勞地細(xì)心照顧。當(dāng)?shù)弥橙埍坏笮∪从谒?，不幸溺亡后，沙奶奶?dāng)場(chǎng)暈厥，這樣的安排符合一個(gè)母親驟然失子而難以接受的常情?；丶业纳乘凝埖弥笈鹬袩北嫉蠹掖笤簣?bào)仇。沙奶奶醒來(lái)后了解到僅有的兒子也可能命喪刁家，不顧自身安危欲與刁家冒死一拼。滬劇沙老太對(duì)于七龍承擔(dān)高風(fēng)險(xiǎn)的進(jìn)入敵人封鎖區(qū)并運(yùn)船任務(wù)、京劇中四龍參軍是沒(méi)有猶豫的，“就讓他迭能做吧！”[16]82。但在劇中流露出對(duì)于沙家“香火”難以傳承的隱憂和出于母愛(ài)的不舍，將鄉(xiāng)間老婦的思想活動(dòng)描摹得更為貼切。

在感情戲的設(shè)置上，秀子的出場(chǎng)讓觀眾眼前一亮。她精心照顧病倒的沙奶奶、陪伴沙四龍成長(zhǎng)與他共患難，希望和他一同加入新四軍，成為他“近旁的一枝木棉”?！安莅玖睢焙鷤骺脑潼S春并非等閑之輩。雖然愛(ài)財(cái)?shù)貞汛罅x，在結(jié)婚當(dāng)天支持胡傳魁率領(lǐng)手下進(jìn)常熟城攻打日寇，內(nèi)心不舍但忠貞愛(ài)國(guó);看到胡和陳麗麗的親昵舉動(dòng)，嫉妒之情頃刻爆發(fā)，又被胡破口大罵，羞憤至極撞墻而死，其剛烈的性情可見(jiàn)一斑。無(wú)論是沙奶奶，抑或是秀子、黃春，都給觀眾留下了深刻印象。

四、結(jié)語(yǔ)

“舞臺(tái)小天地，天地大舞臺(tái)”。綜合三種版本可以看到，這一“紅色消費(fèi)”是不同時(shí)代下政治權(quán)力、商業(yè)生產(chǎn)以及大眾心理綜合因素雜糅、博弈而產(chǎn)生的結(jié)果，是政治、經(jīng)濟(jì)與文化的三角制衡?！凹t色經(jīng)典”的不斷“翻紅”顯示出民眾的悖論式心態(tài)：一方面希冀重塑“英雄”無(wú)堅(jiān)不摧的“偉力”，另一方面則企圖解構(gòu)“英雄”不可褻瀆的“崇高”?！岸鄶?shù)歷史片段可以用許多不同的方法來(lái)編織故事，以便提供關(guān)于事件的不同解釋和賦予事件不同的意義。”[24]阿慶嫂的“英雄”形象在同一“話語(yǔ)講述的年代”的框架中產(chǎn)生不同的變化。“樣板戲”階段修改的重心在“刪除英雄身上的人情味、女性美和傳奇性”[25]。而大眾文化背景下，這些曾經(jīng)被抹去的色彩可以被重新勾勒?qǐng)D繪，她并非“鐵娘子”，也有軟弱無(wú)助、疲憊不堪之時(shí)，“情感”也不再成為“禁區(qū)”。時(shí)代變遷，語(yǔ)境更迭，但向善向美始終為人類本性和推動(dòng)社會(huì)進(jìn)步與發(fā)展的驅(qū)動(dòng)力，對(duì)于“英雄”的塑造應(yīng)是不變的主題。

注釋：

①? 分別為1965年3月18日—20日， 《人民日?qǐng)?bào)》? ?刊發(fā)的初改本;1965年5月，中國(guó)人民戲劇出版社出版的修改本以及1967年5月31日《人民日?qǐng)?bào)》刊發(fā)的已被確定為“樣板戲”的版本。

②? 據(jù)筆者整理，持有這種觀點(diǎn)的論文大致如下：宋光瑛《銀幕中心的他者： “革命樣板戲電影”中的女性形象》， 《文藝研究》，2007年第4期。金丹元、許蘇《重識(shí)“文革”電影中的女性形象——兼涉對(duì)兩種極端女性意識(shí)的反思》， 《當(dāng)代電影》，2010年第4期。黃巍《“文革”時(shí)期女性形象政治化研究》，首都師范大學(xué)博士學(xué)位論文，2012年。盛曉玲《時(shí)代、政治與男權(quán)文化的合謀——女性主義批評(píng)下的“革命樣板戲”》， 《四川戲劇》，2013年第5期。劉星《革命樣板戲的女性身體敘事》，湖北大學(xué)碩士學(xué)位論文，2013年。陳莎莎《不愛(ài)“紅裝”愛(ài)“武裝”——以1949—1976年女性媒介形象為中心的考察》， 《百家評(píng)論》，2018年第6期。楊增莉《中國(guó)女性英雄藝術(shù)形象研究》，上海師范大學(xué)博士學(xué)位論文，2018年。

③? “胡傳奎”一名在不同版本中有所變化，滬劇中稱“胡傳奎”，京劇、電視劇中是“胡傳魁”。

④ ? 轉(zhuǎn)來(lái)了？——你們回來(lái)了？

⑤? 滬劇里是天子九，京劇中是刁小三。

⑥? 壓勢(shì)——欺壓的意思。

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The Image Evolution of "Aqingsao" in Different Versions of Shajiabang

Zhang Wenli， Geng Weiman

（College of Humanities and Law， Yanshan University， Qinhuangdao， Hebei 066004， China）

Abstract： As a well-known literary work， Shajiabang has evolved into different versions in the continuous adaptation and re-creation. Previous studies on Shajiabang focused on historical textual research， textual comparison， and artistic commentary. There was a lack of research on the characters， especially the main character "A Qingsao" and related plots and activities. Based on the three different versions of the Shanghai Opera Sparks of Revolutions At Reed Marshes， the Peking Opera finalized version Shajiabang， and the TV series Shajiabang. It is found that "A Qingsao" has unique character attributes in terms of action， language， "Jianghu" temperament， and status in the play. Meanwhile， artistic skills such as makeup， scenery， lighting， props and other stage art design， and lens shooting have undergone varying degrees of change. The difference in narrative mechanism has brought about the image change of "A Qingsao". The factors behind this change are the continuous game between political ideology， commercial culture and audience acceptance psychology under the changing times. In addition， the influence of the writer′s personality on the creation （adaptation）， the relationship between regional culture and literature， and other neglected factors will also have an impact on the adaptation of the text.

Key words： red classics; Shajiabang; version change; A qingsao; mass media