區(qū)域音樂史編纂的方法與方向

文◎趙仲明

自20 世紀80 年代末90 年代初中國臺灣音樂學家許?；荨杜_中縣音樂發(fā)展史》《臺灣音樂史初稿》問世，區(qū)域音樂史研究便持續(xù)升溫。與整體史相比，區(qū)域史的研究注重特定空間的“小傳統(tǒng)”“小歷史”，不僅將區(qū)域史置于整體史的視野和框架內進行審視，同時更加重視對地方文獻史料的搜集和利用。通過對趨異性與趨同性，區(qū)域史與整體史的理性觀照，呈現出了區(qū)域音樂史的“活化”研究。然而，區(qū)域音樂史研究者的史學觀念、方法論取向，以及歷史書寫中的問題意識、敘事方法等，仍然有待學界深入探討。

一、區(qū)域音樂史編纂的文獻史料

現有多部區(qū)域音樂史編纂的文獻史料，大部分來自官方修編的地方志書，如各時期的省、州、府、縣志和學校的音樂教材，以及近現代官方報刊的相關報道等。梁啟超言“最古之史，實為方志”①梁啟超《中國近三百年學術史》，商務印書館2011 年版，第356 頁。。但“志”與“史”有所不同：“志者，一方之史；史者，天下之志”，“志有褒無貶，史有褒有貶”。②在中國史學史上，明清諸多史家均對“志”和“史”的關系有過詮釋。明人李東陽主張“志，史類也”，“大則史，小則志，兼行而互證也”；清人楊佐國認為“志為史之余”；王棻認為“志為史之支流”；金鈜則認為“志者，一方之史；史者，天下之志”；吳美秀則更加明確地提出“史志所記必有善而有惡，志之所記有美而無刺，有善而無惡”“志有褒無貶，修志難于修史”。所謂“褒貶”，正是歷史與歷史學的重要區(qū)別——“前者是史事，后者是歷史學，有關前者的理論是歷史理論，有關后者的理論是史學理論?！雹酆握孜洹稓v史與歷史學》，湖北人民出版社2007年版，第1 頁。

嚴格地說，將方志記載、學校音樂教材、報刊報道的相關音樂事象進行羅列，尚不能稱其為音樂史或音樂史學。區(qū)域史既不是研究主題的地方化，更不是相對于國家史而存在的一種地方性歷史研究模式。雖然當地人做當地史，“弘揚心態(tài)”（陳春聲語④陳春聲《從地方史到區(qū)域史——關于潮學研究課題與方法的思考》，載《區(qū)域社會史比較研究中青年學者學術討論會文集》（2004 年8 月，山西太原），第110—126 頁。）在所難免，區(qū)域史（或地方史）做得越細，越容易發(fā)掘出鮮為人知的史事；但是，如果缺乏史學理論和史學評判，便不能正確觀照和處理國家典章制度與地方性知識的關系，不能有效甄別和剔除方志記載中較為夸張或不實的描述，以致所謂的“地方特點”便有可能在史學研究中淪為自說自話的“假問題”。

將區(qū)域史視為地方志，并用修編地方志的方法進行區(qū)域史研究也并非良策。許常惠《臺中縣音樂發(fā)展史》《臺灣音樂史初稿》等專著，在中國音樂史學史上具有開創(chuàng)性意義，其著“志”的成分明顯多于“史”的書寫。何昌林當年曾經指出，其一部分屬于“志”與“史”的歷史書寫問題，另一部分則屬于國家典章制度與地方性知識的關系問題。⑤何昌林《許?；莸摹磁_灣音樂史初稿〉》，《音樂研究》1994 年第2 期。

事實上，區(qū)域音樂史編纂的文獻史料，除各級政府編修的志書和官方公開發(fā)布的報刊報道之外，散見于民間的各類文人著述（包括回憶錄、口述史），以及既不屬于傳統(tǒng)意義和官方認可的“高文化”的大眾音樂事象，也是極為鮮活和珍貴的文獻史料。以云南近現代史上志書無載、但在云南近現代專業(yè)音樂教育實踐歷史上產生過深遠影響的一些音樂人物為例，他們的音樂活動更需要音樂史學家鉤沉發(fā)微，探賾索隱。以“國立藝?！睘槔鶕ッ魇腥嗣裾?014 年9 月11 日公布、晉寧區(qū)人民政府所立“中國國立藝術專科學校舊址紀念碑記”記載：

國立藝專在抗日烽火中輾轉流離，一九三九年，陸續(xù)抵達昆明，遷原呈貢縣（現晉寧縣）安江村，借地藏寺、玉皇閣為校址，教學不輟。課余深入民間，宣傳抗戰(zhàn)，播送美育種子；并由學生劉鴻逵等人舉辦安江民眾夜校，免費教育當地失學兒童。居民稱之為“國立藝術大學”，傳頌該校給安江四鄉(xiāng)帶來了“靈氣”。⑥1939 年“國立藝?！钡诌_昆明，借昆華中學、昆華小學校舍，因陋就簡，招生上課。因空襲日繁，1939 年夏，遷至晉寧縣安江村（現為昆明市晉寧區(qū)）。

又如，作家老舍1941 年在散文《滇行短記》中對古琴演奏家查阜西的記錄：

在龍泉村，聽到了古琴?！G蔭下，一案數椅，彭先生⑦此處的“彭先生”，疑為古琴家彭祉卿（1891—1944）。彈琴，查先生吹簫；然后，查先生獨奏大琴。……查阜西先生精于古樂。雖然他與我是新識，卻一見如故，他的音樂好，為人也好。他有時候也作點詩——即使不作詩，我也要稱他為詩人呵！與他同院住的是陳夢家先生夫婦，夢家現在正研究甲骨文。他的夫人，會幾種外國語言，也長于音樂，正和查先生學習古琴。⑧老舍著，傅光明選編《老舍散文》，浙江文藝出版社2007 年版，第85 頁。另，關于查阜西在昆明的音樂事跡，又見嚴曉星《在昆明追尋查阜西先生的遺跡》，參見網站：http://m.thepaper.cn/rss_newsDetail_15869569?（2021 年12 月18 日）。

再比如，鋼琴家傅聰常說：昆明是我的第二故鄉(xiāng)，我忘不了許多甘苦與共的友人，忘不了他們的支持和鼓勵……皆因1948—1951 年他隨其父傅雷在昆明生活期間與當地眾多音樂愛好者結下了深厚的友誼，他的音樂才華和參與的音樂活動，同樣也給昆明產生了深遠的影響：

傅雷先生到昆明后，從朋友處得知我的同學童永和家有鋼琴，便帶著傅聰拜望了她父母，希望能讓傅聰到她家練琴……1949 年至1950 年間，昆明一些愛好音樂的朋友常在錫安圣堂和萬鐘教堂舉行音樂會，傅聰總是既獨奏又伴奏。1949 年底昆明解放后，成立了昆明市委文工團。這伙音樂朋友又籌建了紅旗管弦樂隊，由葉俊松先生任指揮，曾祥華任首席小提琴⑨葉俊松、曾祥華后分別擔任云南藝術學院的鋼琴教授和小提琴教授。，演出頗為頻繁。這些活動，傅聰也都積極參與。⑩姚曼華《少年傅聰在云南》，《鋼琴藝術》2004 年第1 期，第23—25 頁。

切莫說僅憑這些史料（甚至是較為感性的只言片語）并不能成為理性的音樂史。然而，歷史學著述無一不是歷史學家根據點點滴滴史料的理性和邏輯判斷構建而成的。嚴肅的史學研究和歷史編纂，也正是在這些點點滴滴的史料基礎之上（甚至是在史料的字里行間），深入地對文本的歷史性和歷史的文本性展開研究，并在長時段的多種史料相互印證、相互比較中梳理出來。如果說，云南近現代的音樂歷史（從總體上看），是一幅色彩斑斕的民族民間音樂與專業(yè)音樂教育的交響畫卷；那么，在專業(yè)音樂教育領域里，云南最早赴日本留學，回國后在昆明擔任“兩級師范學校音樂教員兼省垣各學校音樂史地教習”并在云南最早推廣學堂樂歌的李燮羲?根據《新纂云南通志續(xù)編（稿本）·李燮羲傳》及《大理縣志》所載：李燮羲，字開一，號劍虹，云南太和（大理）人，生于1875 年（清光緒元年乙亥）。1904 年（甲辰）東渡日本，在東京音樂學校專修音樂。1907 年（丁未）加入同盟會。1908 年因回國奔父喪，在昆明任兩級師范學校音樂教員兼省垣各學校音樂史地教習，1926 年病逝于大理，享年51 歲。著有音樂文論、歌曲、教材，創(chuàng)辦過音樂期刊。1929 年，革命軍事新聞社出版了李燮義創(chuàng)作的歌曲集《雪恥唱歌集》，由于佑任題詞。，以及受國立藝專“靈氣”影響，1938 年考入昆華藝術師范學校，1941 年又考入重慶青木關國立音樂院并走上專業(yè)音樂道路的哈尼族音樂學家楊放教授，他們是對云南民族民間音樂搜集整理、音樂創(chuàng)作、音樂教育等方面產生過影響的云南本土音樂學家，便是值得梳理和研究的一條重要線索。

同樣的，大師云集西南聯(lián)大八年（1938—1946）期間，內地對云南的音樂文化教育和學術研究產生了意義深遠的影響。比如，馬思聰對云南的小提琴普及和演奏教學；李凌、趙沨所發(fā)起的云南的新音樂運動和群眾歌詠活動；傅聰對云南的鋼琴普及和演奏教學。甚至近40 年來云南的琴學研究，以及由云南已故琴家金治中（1948—2007）創(chuàng)辦的滇暉琴社和泓州古琴院等，也與吳釗有諸多聯(lián)系。?金治中生前與吳釗來往甚密。從70 年代末起，吳釗每去昆明或金治中每到北京，二人必相約晤面切磋琴學技藝。由此可見，區(qū)域音樂史編纂，本質上即是在反向思維與相向思維的辯證統(tǒng)一中，將區(qū)域史置于整體史的考察中“以小見大”并與整體史相互呼應的史學方法論研究。

二、區(qū)域音樂史編纂的方法論

階級、戰(zhàn)爭、政權更迭，以及民族認同等，均是歷史編纂和史學研究中經常遇到的問題，但如何看待這些問題則屬歷史理論與史學理論的范疇。半個多世紀以來，史學界的認識已發(fā)生較大改變。江應樑指出：“我們著眼于整個歷史發(fā)展的進程，不為歷史上的暫時分裂現象所左右”?江應樑主編《中國民族史》（中），民族出版社1990 年版，第7 頁。。對音樂史的認知也是如此，唐德宗貞元十六年轟動朝野、影響巨大的云南《南詔奉圣樂》進獻長安一事，便是較為典型的一例。?白居易曾在《蠻子期——刺將驕而相備位也》有所言及（《全唐詩》卷426，中華書局1960 年版，第4697 頁）；元稹也在《蠻子期》中有詩記述該事（《全唐詩》卷453，第4626—4632 頁）。雖然這部規(guī)模宏大的樂舞作品究竟出自誰人之手，《舊唐書》和《新唐書》各執(zhí)一詞；?《舊唐書·音樂志》載：“貞元十六年正月，南詔異牟尋作《奉圣樂舞》，因韋皋以進。十八年正月，驃國王來獻本國樂”（中華書局1975 年版，第1053 頁）；《新唐書·禮樂志》載：“貞元中，南詔異牟尋遣使詣劍南西川節(jié)度使韋皋，言欲獻夷中歌曲，且令驃國進樂，皋乃作《南詔奉圣樂》”（中華書局1975 年版，第480 頁）。南詔的統(tǒng)一和興盛，以及南詔與唐王朝、與吐蕃的交往史上都曾分分合合，爭戰(zhàn)不斷；但是這并不妨礙我們對唐王朝和南詔進行音樂文化交流的研究。僅從文獻對《南詔奉圣樂》所用樂器、樂調、結構、舞蹈語匯，以及演員服裝的描述上看，唐王朝與南詔長期交融，并且“你中有我，我中有你”的諸多事例便一目了然。比如，其兼具雅樂大曲和俗樂大曲的唐代宴饗禮樂的結構體制和樂舞形態(tài)；對龜茲部、胡部樂器的大量使用，以及唐代盛行的字舞形式——“舞‘南’字，歌《圣主無為化》；舞‘詔’字，歌《南詔朝天樂》；舞‘奉’字，歌《海宇修文化》；舞‘圣’字，歌《雨露覃無外》；舞‘樂’字，歌《辟土丁零塞》”。但“舞人服南詔衣，絳裙襦、黑頭囊、金佉苴、畫皮鞾、首飾襪額、冠金寶花鬉、襦上復加畫半臂”，“歌《天南滇越俗》四章”……以表達南詔對唐王朝“誓為漢臣，永不離貳”?此語出自唐德宗貞元十年（794）南詔王異牟尋與唐使在大理蒼山中和峰南麓神祠舉行“蒼山會盟”時的誓詞。之心。

事實上，“南詔”本身就是一個崛起于云南，由“魁雄六詔”（蒙巂詔、越析詔、浪穹詔、邆賧詔、施浪詔、蒙舍詔）組成的多民族共同體。?《舊唐書·南蠻傳》：“南詔蠻，本烏蠻之別種也，姓蒙氏，蠻謂王為‘詔’”；《新唐書·南蠻傳》：“夷語王為詔……蒙舍詔在諸南部，故稱南詔?！倍κr期，南詔的疆域幾乎覆蓋云南全境，東南到達安南（今之越南），西北連接吐蕃（今之西藏），南面和女王國（今之泰國北部南奔）接界，西南和驃國（今之緬甸中南部曼德勒）接界，北抵大渡河，東北抵黔、巫（今之貴州、四川長江南岸）。如果再往前追溯，先秦時期的百越、氐羌、百濮三大族群及其相互間的交往、交融，會不會在一定程度上對南詔的音樂文化產生影響，或者說南詔的音樂文化與百越、氐羌、百濮三大族群是否有著某些聯(lián)系？

考古學界把夏商周合稱為青銅時代。然而，“云南青銅時代文化分布在全省70多個市縣，共約200 多個地點，出土青銅器總數在萬件以上”?云南省博物館《十年來云南文物考古新發(fā)現及研究》，文物出版社1990 年版，第6 頁。，甚至在目前銅鼓研究的八個分類里，云南銅鼓就占六個類型。從公元前12 世紀開始，由洱海地區(qū)發(fā)源，到公元前3—1 世紀在滇池地區(qū)達到鼎盛階段，公元1 世紀衰敗并進入鐵器時代。整個青銅時代綿延千余年，成為燦爛的中華民族古代青銅文化中的一枝奇葩。人們不禁要問，古代云南何以產生如此輝煌璀璨的青銅文化？對此，考古學界得出的結論是：云南自古至今都是我國銅、錫、鉛礦的主要產區(qū)，黃河中下游自古至今反而沒有錫礦。因此，不僅石寨山銅鼓、貯貝器和廣南鼓等云南古代青銅器的礦料來自云南本省，?李曉岑等《云南早期銅鼓礦料來源的鉛同位素考證》，《考古》1992 年第5 期。而且中原高度發(fā)達的殷商青銅文化，也注入了云南的“血脈”（礦料）——考古學家對商代婦好墓出土的91 件青銅器進行鉛同位素比值測定，其中73%的青銅是銅錫二元合金，即錫青銅，27%是銅錫鉛三元合金。測定結果表明：婦好墓中的大部分青銅器的礦料來自云南省永善縣金沙廠。事實上，云南富含銅、錫、鉛、銀、鋅礦藏的地區(qū)并不只永善一地。晉寧石寨山、江川李家山、楚雄萬家壩，以及牟定、祥云、昌寧等地出土大量青銅樂器（銅鼓、鐘、羊角鈕鐘、編鐘、鈴、鑼、鈸等）似乎也就不難理解了。

然而，在對云南青銅器乃至在音樂史的研究中，有的學者僅僅關注云南與中原文化的關系，卻忽視了漢文化深入古滇國以前，百濮、百越、氐羌三大族群已經在文化藝術上產生了交融。近年來，藝術人類學打破學科壁壘，走向學科交叉，同時秉承文化整體觀，堅持世界意識的研究，對于區(qū)域音樂史的編纂具有一定的啟發(fā)意義：

中國藝術學界在討論中華藝術的民族性時，已經整體上超越了以單一民族為中心的藝術史觀；藝術學理論及文學、美術、音樂、舞蹈、戲劇等門類藝術研究領域，均已經建立各民族藝術“我中有你，你中有我”的中華藝術多元一體格局觀念，并從各自的學科視角闡發(fā)對民族學家費孝通提出的“中華民族多元一體格局”的學理認同。

漢族藝術與少數民族藝術之間并不是簡單的同化與被同化的關系，而是彼此欣賞、相互交流、相互借鑒的關系。?李世武《多民族藝術“三維交融”鑄牢中華民族共同體意識》，《廣西民族大學學報（哲學社會科學版）》2021 年第4 期，第157、161 頁。

顯而易見，文化融合理論之所以能取代文化同化理論，皆因文化同化理論不能準確地揭示不同文化群體相互接觸后雙方文化的表現形式和文化發(fā)生轉變的過程。而對轉變過程的研究，恰恰是歷史科學的重要范疇。只不過，我們需要與之相適應且合乎研究實際的理論。在史學史上，幾乎所有的重大突破，都以理論和理論創(chuàng)新為前提?！皼]有理論就沒有歷史科學?！?? 于沛《沒有理論就沒有歷史科學》，《史學理論研究》2000 年第3 期，第5 頁。?〔英〕柯林伍德著，何兆武等譯《歷史的觀念》增補版，北京大學出版社2010 年版，第10 頁。? 參見彭剛《敘事、虛構與歷史——海登·懷特與當代西方歷史哲學的轉型》，《歷史研究》2006 年第3 期?！皻v史學本質（性質）上是一種研究，是一種探討，是要把一類事物弄明白?！?? 于沛《沒有理論就沒有歷史科學》，《史學理論研究》2000 年第3 期，第5 頁。?〔英〕柯林伍德著，何兆武等譯《歷史的觀念》增補版，北京大學出版社2010 年版，第10 頁。? 參見彭剛《敘事、虛構與歷史——海登·懷特與當代西方歷史哲學的轉型》，《歷史研究》2006 年第3 期。音樂史的研究與編纂也概莫能外。

三、區(qū)域音樂史的史學敘事

有人說history 的構詞法是his 和story的合成，倘若果真如此，那么story 講什么和怎么講便是不能回避的史學理論和歷史編纂問題。西方史學界（包括音樂史學界）對“史學敘事”的關注和研究無須贅言。意大利史學家克羅齊說“沒有敘事，就沒有歷史學”；美國史學家懷特把蓋伊“沒有分析的歷史敘事是瑣碎的，而沒有敘事的歷史分析則是欠缺的”改寫成了“歷史敘事無分析則空，歷史分析無敘事則盲”等均是例證。?? 于沛《沒有理論就沒有歷史科學》，《史學理論研究》2000 年第3 期，第5 頁。?〔英〕柯林伍德著，何兆武等譯《歷史的觀念》增補版，北京大學出版社2010 年版，第10 頁。? 參見彭剛《敘事、虛構與歷史——海登·懷特與當代西方歷史哲學的轉型》，《歷史研究》2006 年第3 期。

黃仁宇的《萬歷十五年》在海內外擁有大量讀者，皆因他既秉承了“大歷史觀”的治史傳統(tǒng)，同時還潛心研究史學敘事的結構與方法，以致筆下“無關緊要的”且“平平淡淡的一年”?? 黃仁宇《萬歷十五年》，中華書局2014 年版，第2 頁。? 楊燕迪《音樂史寫作：歷史與藝術的調解——對達爾豪斯〈音樂史學原理〉的深度書評》，《音樂藝術》2007 年第1 期。? 黃宗權《“穿透”古典音樂風格迷霧的智慧之光——評〈古典風格：海頓、莫扎特、貝多芬〉》，《音樂研究》2017 年第1 期，第97 頁。，也如同莎士比亞的戲劇一樣跌宕起伏，扣人心弦。漢學家史景遷和衛(wèi)思韓合著的《從明到清：17世紀的征服、區(qū)域與延續(xù)》（From Ming to Qing：Conquest，Region，and Continuity in Seventeenth-Century China），明確指出跨越明清兩朝的長期連續(xù)性是客觀存在，從而揭示了中國古代史以往按皇帝和朝代進行歷史編纂最常見的“不唐不宋”“不明不清”“不清不明”的弊端。

無獨有偶，歐美音樂史學界類似的優(yōu)秀著作也有不少，僅以近40 年的代表作為例，德國音樂學家達爾豪斯（Carl Dahlhaus，1928—1989）的《音樂史學原理》（Foundations of Music History）和同樣獲得“美國國家圖書獎”提名的美國音樂學家羅森（Charles Rosen，1927—2012）的《古典風格：海頓、莫扎特、貝多芬》（The Classical Style：Haydn, Mozart, Beethoven）， 便 是值得中國音樂史學界思考和研究的杰作。楊燕迪曾針對達爾豪斯《十九世紀音樂》指出：“依照一般的看法，音樂的歷史，無非就是音樂發(fā)展歷程的記錄與解說，人物、作品的編年整理，風格、流派的脈絡爬梳，外加時代精神、思想氛圍以及社會建制等方面的編織架構”，但“寫作藝術史是一種自相矛盾的企圖，寫成歷史的只是藝術中那些根本不是藝術的方面”。?? 黃仁宇《萬歷十五年》，中華書局2014 年版，第2 頁。? 楊燕迪《音樂史寫作：歷史與藝術的調解——對達爾豪斯〈音樂史學原理〉的深度書評》，《音樂藝術》2007 年第1 期。? 黃宗權《“穿透”古典音樂風格迷霧的智慧之光——評〈古典風格：海頓、莫扎特、貝多芬〉》，《音樂研究》2017 年第1 期，第97 頁。他對達爾豪斯提出的“結構性的音樂歷史”高度評價，贊譽有加。關于羅森的《古典風格：海頓、莫扎特、貝多芬》，黃宗權也在書評里稱：“首先，羅森以考察語言的視角來看待風格……其次，羅森另外一個看待風格的視角，顯示了他‘形式論者’的立場。在進一步討論風格問題之前，羅森就先行反對了常見的、把音樂的表現特征和風格建立關聯(lián)的看法。那些認為古典主義風格是優(yōu)雅的、浪漫主義風格是熱情或憂郁的等等，在羅森看來是極其嚴重的錯誤，他堅定地認為風格和音樂的表現特征無關。”?? 黃仁宇《萬歷十五年》，中華書局2014 年版，第2 頁。? 楊燕迪《音樂史寫作：歷史與藝術的調解——對達爾豪斯〈音樂史學原理〉的深度書評》，《音樂藝術》2007 年第1 期。? 黃宗權《“穿透”古典音樂風格迷霧的智慧之光——評〈古典風格：海頓、莫扎特、貝多芬〉》，《音樂研究》2017 年第1 期，第97 頁。

然而，迄今所見的部分區(qū)域音樂史、專題史、少數民族音樂通史的編纂和史學敘事，依然存在一些問題。就編纂方法而言，被動關聯(lián)型、史料匯編型、條目注釋型的著作仍較常見。被動關聯(lián)型，即根據政治形勢的變化和地方政府的響應，進行區(qū)域社會（或族群社會）音樂事象的碎片化被動關聯(lián)，用后者為前者做注疏。史料匯編型，即區(qū)域史料（或地方史料）細碎化堆積，缺失區(qū)域史與整體史的內在關聯(lián)。條目注釋型，即將區(qū)域社會（或族群社會）的音樂事象進行辭書式條目羅列并逐一加以注釋。其結果，區(qū)域音樂史的研究主體——鮮活、豐富，但源流、形態(tài)、文化及社會功能錯綜復雜的地方民間音樂，變得味同嚼蠟，平淡無奇。

比如云南，從最早的“西南夷”“爨蠻”，到唐代以后的“南蠻”，云南一直是“蠻夷”聚居的主要區(qū)域。明代后期，隨著外來漢人的大量遷入，并與“西南夷”在數百年的不斷交流，最終才融合為“云南人”，以及由古滇青銅文化、南詔文化、貝葉文化、東巴文化等共同構建的云南文化。云南文化的多樣性存在，既是對華夏民族的認同，也是云南各民族的相互認同。而這種彼此欣賞、相互交流、相互借鑒，各美其美，美美與共的雙向認同，正是云南音樂史研究和編纂的重要基礎。此外，距今170 萬年的元謀人；新石器時代晚期的滄源崖畫；戰(zhàn)國至秦漢時期形形色色的青銅樂器，以及遍布云南城鄉(xiāng)村鎮(zhèn)林林總總的儒、釋、道、伊斯蘭和本地信仰的寺觀廟宇；橫斷山脈縱谷深處、湄公河上游崇山峻嶺中大大小小的基督教堂、天主教堂等豐富的考古發(fā)現和文化遺存，也為研究云南“十里不同風，百里不同俗”的音樂文化多樣性提供了豐富的實物證據。但另一方面，云南既有得天獨厚的物產，也有云南人自給自足的狹隘。20 世紀50—60 年代早期，隨著中央人民政府邊疆少數民族政策的頒布與實施，以云南少數民族為題材的電影陸續(xù)上映，一大批以云南少數民族民歌為素材創(chuàng)作改編的電影歌曲迅即在全國傳唱。但當時的云南，在很大程度上還僅只是一個供內地作曲家“淘金”的音樂素材基地，真正出自云南本土作曲家并能夠在全國產生影響的音樂作品鳳毛麟角，屈指可數。直至在改革開放之后逐漸成長起來的云南本土作曲家、表演藝術家和在“五大集成”搜集、整理、編纂中歷練出來的本土音樂學家才嶄露頭角，脫穎而出。但與此同時，英國民族音樂學家李海倫（Helen Rees）客居云南多年，完成了她的《歷史的回聲——當代中國納西音樂》（Echoes of History：Naxi Music in Modern China）博士論文；田豐無奈的愛恨情仇、《小河淌水》著作權對簿公堂、“納西古樂是什么東西”等“事件”，卻不絕于耳并成為云南音樂史研究與編纂不能回避的話題。皆因“歷史學所研究的，一是人性所掃描的軌跡，二是歷史學本身……并不是有了活生生的歷史，就會有活生生的歷史學；而是只有有了活生生的歷史學，然后才會有活生生的歷史。”?? 同注③，第10 頁。? 參見王爾敏《史學方法》，中華書局2018 年版，第135 頁。? 同注①，第107 頁。正因如此，“活生生的歷史”，既是治“史”和修“志”不能等同的關鍵所在，也是音樂史學“去偽存真，秉筆直書”的學術擔當。然而，所有這些史事如何才能通過音樂史學家的史料拓展和史料裁斷，?? 同注③，第10 頁。? 參見王爾敏《史學方法》，中華書局2018 年版，第135 頁。? 同注①，第107 頁。鞭辟入里，洞見古今，并呈現出嚴肅的歷史編纂和新穎的史學敘事，仍然值得有志于區(qū)域音樂史研究的同仁共勉。恰如梁啟超在其扛鼎之作《中國近三百年學術史》中所說的那樣——史事總是時代越近越重要?？甲C古史，雖然不失為學問之一種，但是以史學自任的人，對于和自己最接近的史事，資料較多，詢訪質證亦較便，不以其時做成幾部宏博翔實的書以貽后人，致使后人對于這個時代的史跡永遠在迷離惝恍中，又不知要費多少無謂之考證才能得其真相。那么真算史學家對不起人了。?? 同注③，第10 頁。? 參見王爾敏《史學方法》，中華書局2018 年版，第135 頁。? 同注①，第107 頁。