新調(diào)性語境中的十二音技法在《旋螺絲》中的運(yùn)用

文◎肖桂彬

布里頓的室內(nèi)歌劇《旋螺絲》，創(chuàng)作于20 世紀(jì)50 年代，此時(shí)的十二音音樂已漸漸成熟并加強(qiáng)全面序列思維。與同時(shí)期的作曲家相比，布里頓的音樂創(chuàng)作顯得有些“保守”，他在《旋螺絲》中使用十二音音列來組織音高體系，探索了“新調(diào)性”語境下十二音音列的多樣化組織模式，有力地配合了緊張戲劇情節(jié)的塑造，音樂同樣具有新意和時(shí)代氣息。

本文從新調(diào)性的視角出發(fā)，探究在歌劇《旋螺絲》中，布里頓是如何將十二音技術(shù)與調(diào)性進(jìn)行有機(jī)結(jié)合，從而達(dá)到組織發(fā)展音樂及戲劇塑造之目的。

一、“新調(diào)性”理論及技法特征

大小調(diào)和聲體系在19 世紀(jì)末逐漸走向衰落。20 世紀(jì)作曲家另辟蹊徑，以“擺脫浪漫主義思想的束縛，消除瓦格納風(fēng)格的影響”①桑桐《半音化的歷史演進(jìn)》，上海音樂出版社2004 年版，第383 頁。為主旨，開啟了新的音樂創(chuàng)作探索之路。以德彪西、普羅科菲耶夫、巴托克、勛伯格、斯特拉文斯基等為代表的作曲家，嘗試采用新型的調(diào)性陳述狀態(tài)來組織音高，“新調(diào)性”就是其中之一。

“新調(diào)性”是“近代音樂中一種既不同于傳統(tǒng)的調(diào)性呈現(xiàn)方式但又具有某種調(diào)性或調(diào)性因素的調(diào)性類型的總稱”②桑桐《和聲學(xué)教程》，上海音樂出版社2001 年版，第527 頁。。傳統(tǒng)調(diào)性，以大小調(diào)體系或調(diào)式化體系為主，通過不穩(wěn)定和弦到主和弦的解決來確定調(diào)性。而新調(diào)性，以避免傳統(tǒng)調(diào)性的呈現(xiàn)方式，打破功能化或調(diào)式化和聲進(jìn)行，通過對(duì)主要音、音程、和弦等的重復(fù)、強(qiáng)調(diào)，使其獲得調(diào)性中心的意義。正如美國理論家?guī)焖固乜ㄋ裕骸拔覀儗⑹褂谩抡{(diào)性’（neotonality）這個(gè)術(shù)語來涉及有調(diào)性的，卻不是通過傳統(tǒng)方式建立調(diào)中心的音樂”，“……通過使用重復(fù)、再現(xiàn)、持續(xù)音、固定音型、重音、曲式結(jié)構(gòu)布置、音區(qū)以及諸如此類的技巧，把聽眾的注意力吸引到一個(gè)特殊的音級(jí)上?！雹邸裁馈硯焖固乜ㄖ?，宋瑾譯《20 世紀(jì)音樂的素材與技法》，人民音樂出版社2002 年版，第84、83 頁。歌劇《旋螺絲》中十二音的組織運(yùn)用，正是處于這種新調(diào)性語境下。

二、“旋螺絲”主題及變奏特點(diǎn)

歌劇《旋螺絲》由兩幕十六場構(gòu)成，為加強(qiáng)音樂的統(tǒng)一性，在每場的前面增加一個(gè)由器樂演奏的、具有十二音風(fēng)格的“旋螺絲”主題及其十五次變奏，主題與各變奏皆有特意設(shè)置的調(diào)性中心，且與對(duì)應(yīng)場次音樂緊密相連。

（一）“旋螺絲”主題設(shè)計(jì)

序幕之后、第一場之前，布里頓精心設(shè)置了一個(gè)十二音風(fēng)格的音樂主題，從低音區(qū)開始以四五度模進(jìn)上行為特征，如螺絲的不斷擰動(dòng)，不斷增加音樂的張力，因此，該主題也被稱為“旋螺絲”主題（見譜例1a）。

譜例1a 《旋螺絲》主題

該主題共9 小節(jié)，由鋼琴在低音區(qū)完整奏出，以3 小節(jié)為單位模進(jìn)上行，其他樂器依次進(jìn)入，同度或八度長音支持，至第9 小節(jié)十二個(gè)音級(jí)全部出現(xiàn)，縱向構(gòu)成了極不協(xié)和的十二音和聲音響。

將主題的十二個(gè)音按順序排列成譜例1b 可以看出，整個(gè)音列由六組大二度上行的純五度音程構(gòu)成，通過下行純五度與上行大六度交替而成。

譜例1b 《旋螺絲》主題音列

“旋螺絲”主題有著獨(dú)到的設(shè)計(jì)理念：兩音一組、大二度模進(jìn)上行，上、下聲部橫向形成兩個(gè)不同的全音階，像螺絲一樣一直旋轉(zhuǎn)下去。④Peter Evans. The Music of Benjamin Britten.London: J. M.Dent & Sons Ltd.,1979, p.206.由于主題音組的不斷上行模進(jìn)展開，音樂的張力就變得越來越強(qiáng)。

（二）主題與變奏的整體調(diào)性布局設(shè)計(jì)

“旋螺絲”主題成為貫穿全劇、塑造劇情的重要音樂材料，布里頓對(duì)主題與變奏的調(diào)性同樣做了精心設(shè)計(jì)，形成富有邏輯的調(diào)性布局（見譜例2）。

譜例2 主題及各變奏調(diào)性布局

從譜例2 前后兩幕主題與各變奏的調(diào)性布局可以看出，第一幕從主題到變奏VI沿著A 愛奧利亞調(diào)式音階不斷上行，而變奏VII 意外出現(xiàn)?A 調(diào)性，與開始主題調(diào)性構(gòu)成減八度，是因男鬼昆特、女鬼杰塞爾的出現(xiàn)打破了正常的生活所致；第二幕從變奏VIII 到變奏XV 沿著?A 混合利亞調(diào)式音階不斷下行，系第一幕主題及變奏的倒影形式，加強(qiáng)了全劇調(diào)性布局的邏輯性。同樣，變奏XV 意外出現(xiàn)了A 調(diào)性，再現(xiàn)了音樂開始的調(diào)性，但不時(shí)被?A 大調(diào)所充斥，暗示男孩邁爾斯的死去是意外的結(jié)局。⑤同注④，第208 頁。.

三、十二音音列的組織及與調(diào)性的結(jié)合方式

十二音作為歌劇《旋螺絲》中的重要音高組織手段，無論是在整體結(jié)構(gòu)設(shè)計(jì)，還是在內(nèi)部材料發(fā)展，都發(fā)揮了重要的作用。作品中，十二音音列的組織運(yùn)用整體處于新調(diào)性語境之下，既有完整十二音音列的有序呈示，亦有截段音列的自由發(fā)展，可謂是不拘一格、豐富多變。

（一）完整十二音音列的運(yùn)用

布里頓雖然運(yùn)用十二音技法進(jìn)行創(chuàng)作，但與勛伯格不同的是：“他的十二音技術(shù)不是構(gòu)成作品的基礎(chǔ)，也不是無調(diào)性音樂語言，而是普通的附屬材料?！雹掮娮恿帧段鞣浆F(xiàn)代音樂概述》，人民音樂出版1991 年版，第122 頁。十二音音列的第一次完整出現(xiàn)是在“旋螺絲”主題（見譜例1），該主題在調(diào)性及和聲設(shè)計(jì)方面體現(xiàn)著新調(diào)性的某些特點(diǎn)。先后進(jìn)入的前4個(gè)音（A—D—B—E）起到了非常重要的作用，布里頓有意將它們分配到低音區(qū)，有兩層含義：其一，確定和聲的四、五度結(jié)構(gòu)基礎(chǔ)，與“旋螺絲”主題風(fēng)格保持一致；其二，將A 音與E 音置于和聲最下方，主要是為了強(qiáng)調(diào)調(diào)性：E 到A 持續(xù)的震音進(jìn)行，形成了類似于傳統(tǒng)屬到主的功能性進(jìn)行，確立了A 的調(diào)中心地位，從而實(shí)現(xiàn)了十二音與調(diào)性的有機(jī)結(jié)合。

在接下來的“旋螺絲”主題變奏以及各個(gè)場景的發(fā)展中，也多次出現(xiàn)移位完整音列的運(yùn)用，很好地配合了歌劇戲劇塑造任務(wù)的表達(dá)，主要體現(xiàn)在橫向旋律和縱向和聲兩個(gè)方面。

1.橫向旋律中的運(yùn)用

十二音主題在橫向旋律展開中，常選擇一件或一組樂器演奏主題，其他組樂器采用同度或八度點(diǎn)描或長音式重復(fù)。在主題的十五次變奏中，橫向旋律出現(xiàn)三次完整的十二音序列，分別出現(xiàn)在第一幕的變奏I、變奏VII 和第二幕的變奏X。

變奏I 在基本主題的基礎(chǔ)上提高了大二度至B 調(diào)性之上（p-2）繼續(xù)發(fā)展，造成音樂如螺絲擰動(dòng)般的緊張力。本變奏共有12小節(jié)，前6 小節(jié)的旋律聲部采用完整音列的陳述方式（見譜例3）。

譜例3 變奏I（第1—6 小節(jié)）

譜例3 是變奏I 的前6 小節(jié)，兩音構(gòu)成的模進(jìn)音組由弦樂聲部奏出，木管樂器以長音和弦加以襯托。判斷十二音序列的調(diào)性因素有多種方式，其中之一是“一個(gè)音階的大部分音的連續(xù)出現(xiàn)”⑦鄭英烈《序列音樂寫作基礎(chǔ)》，上海音樂出版社1999 年版，第19 頁。。該部分出現(xiàn)了B 自然大調(diào)的六個(gè)音，調(diào)中心音基本可以確定是B。第4—6 小節(jié)上方聲部保持在B 調(diào)自然音體系范圍之內(nèi)，而下方旋律聲部隨著變化音的出現(xiàn)，則不斷與上方和聲相沖突。此處音樂也可做如下解釋：以第四組（?E—?A）為中介，通過B 利底亞調(diào)式的IV 級(jí)與VII 級(jí)的等音轉(zhuǎn)換（?E=F、?A=?B），音樂自然過渡到局部調(diào)性F調(diào)性上，并在短短的12 小節(jié)主題中持續(xù)了7 小節(jié)（第4—10小節(jié)），縱向構(gòu)成B與F遠(yuǎn)關(guān)系雙調(diào)性。但以B 為中心的地位絲毫沒有動(dòng)搖，主要原因有二：其一，在下方主題的“變化音”進(jìn)行時(shí)，上方木管組的四度和弦一直保持在B 調(diào)之內(nèi)，下方的主題似乎成了B 調(diào)性的裝飾；其二，持續(xù)的長音和弦：?C—?F—E（分別是序列的第3、4、2 號(hào)音），構(gòu)成省略三音的屬七和弦，與高聲部隨后出現(xiàn)的主和弦（第3—4 小節(jié)）形成縱向復(fù)合，再次確定了B 調(diào)性的中心地位，從而實(shí)現(xiàn)了十二音與調(diào)性的巧妙結(jié)合。

2.縱向和聲中的運(yùn)用

十二音主題除了在橫向旋律中展開外，還在縱向的和聲中運(yùn)用，構(gòu)成厚重的十二音和聲音響。在“旋螺絲”主題的初次呈示階段，我們已經(jīng)領(lǐng)略到十二音和弦?guī)淼囊繇憶_擊。第二幕的主題變奏XV，樂隊(duì)三次同時(shí)奏出十二音和弦：第一、二次采用混合結(jié)構(gòu)形式，第三次則采用大小二度疊置，形成混沌、模糊的音響，表達(dá)了越來越緊張的音樂氣氛。

變奏XV（見譜例4）以弱力度十二音和弦開始拉開了歌劇最后一場音樂的序幕，厚重的不協(xié)和音響與短笛、定音鼓的獨(dú)奏旋律形成強(qiáng)烈對(duì)比。譜例4 選取了其中的三個(gè)十二音和弦，從樂隊(duì)三次奏出的十二音和弦來看，其低音分別為E、?A、?E。依照欣德米特和聲理論，此處有一個(gè)能確定調(diào)性中心的五度：“?A—?E”，即調(diào)性中心為?A；而E 音從傳統(tǒng)角度來看是?VI 級(jí)音（?F），與屬音?E 構(gòu)成小二度關(guān)系。從獨(dú)奏旋律來看（例中省略），低音區(qū)的定音鼓旋律調(diào)性比較清晰，開始是a 小調(diào)，之后交替至?A大調(diào)；高音區(qū)的短笛聲部調(diào)性模糊，結(jié)合十二音和弦低聲部E 的八度突出位置判斷，短笛旋律似是圍繞著a 小調(diào)與同中音調(diào)?A大調(diào)交替進(jìn)行，所以開始的調(diào)性中心應(yīng)為A。本處音樂運(yùn)用了十二音和聲與單聲旋律交替、“和聲調(diào)性”與“旋律調(diào)性”⑧桑桐將新調(diào)性的呈現(xiàn)方式分為“旋律性調(diào)性”“和聲性調(diào)性”和“持續(xù)音性調(diào)性”三種。參見注②，第527—538 頁。相互交織的音高組織方式，新調(diào)性特征比較突出。主調(diào)性a 的再現(xiàn)，很明顯受到了從屬調(diào)性?A 的干擾和碰撞，表現(xiàn)著兩個(gè)魔鬼對(duì)孩子無休止的糾纏，同時(shí)為最后一場的戲劇發(fā)展作鋪墊。

譜例4 變奏XV 十二音和弦分析

（二）截段音列的運(yùn)用

歌劇《旋螺絲》故事情節(jié)玄妙，戲劇氣氛恐怖緊張，為了進(jìn)行相應(yīng)的戲劇情節(jié)塑造、人物形象刻畫及場景描寫，除了運(yùn)用完整的十二音音列進(jìn)行組織音高體系外，作品還多采用更為靈活的音列組織方式，截段音列就是其中最具特色的音高組織形式。根據(jù)劇情和音樂發(fā)展需要，截取十二音音列的某個(gè)部分，通過音列組的重復(fù)及音級(jí)數(shù)目的遞增、遞減等方式變化發(fā)展主題，主要包含限性截段與非限性截段兩種形式。

1.限性截段音列

限性截段是指有目的地截取十二音音列中的某幾個(gè)音，組成特定音型、動(dòng)機(jī)、和弦等，來塑造特殊氣氛，刻畫特定人物形象，多采用無序截段形式。

為了準(zhǔn)確塑造歌劇中兩個(gè)鬼魂的音樂形象，布里頓設(shè)計(jì)了兩個(gè)特定音列動(dòng)機(jī)：“昆特”動(dòng)機(jī)與“杰塞爾”動(dòng)機(jī)。前者為三音組動(dòng)機(jī)，后者為六音組動(dòng)機(jī)，在發(fā)展中多保持音高位置不變而改變音列高度及音序的方法，從而實(shí)現(xiàn)了音樂形象的統(tǒng)一性。

昆特是本劇中重要的男性角色，其婉轉(zhuǎn)美麗的花腔和富有特色的鋼片琴音樂給聽眾留下了深刻的印象。其第一次亮相是在第四場“塔”中第三部分的開始（26），在弦樂的長泛音和弦襯托下，鋼片琴上奏出了“昆特”動(dòng)機(jī)，男鬼昆特在塔樓上出現(xiàn)，女教師驚恐萬分。

從譜例5 可以看出，此處的“昆特”動(dòng)機(jī)，是三音組動(dòng)機(jī)原形（上方聲部）與倒影逆行（下方聲部）模仿形式，分別來自“旋螺絲”主題的9、8、10 與1、3、2 號(hào)音。三音組動(dòng)機(jī)保持了原形動(dòng)機(jī)的音高，只改變了主題移位后的音序。從聲樂聲部的旋律和樂隊(duì)聲部的D、G 音的重要位置可以看出，此處的調(diào)性中心為D。自第3 小節(jié)起，鋼片琴左右手以節(jié)奏對(duì)位的方式奏出了復(fù)合性的“昆特”動(dòng)機(jī)和音形式，錯(cuò)落有致的節(jié)奏、不協(xié)和的音響，形象地表達(dá)了女教師看到昆特后的惶恐不安心情。

譜例5 第一幕第四場“昆特”動(dòng)機(jī)

作品的另外一個(gè)重要?jiǎng)訖C(jī)——“杰塞爾”動(dòng)機(jī)，出現(xiàn)在第一幕的第七場“湖”中（65），當(dāng)芙洛拉在湖邊玩耍時(shí)，女教師抬頭看到女鬼杰塞爾身影出現(xiàn)在湖的對(duì)面，受到驚嚇的她趕緊催促芙洛拉回家。

“杰塞爾”動(dòng)機(jī)是一個(gè)六音組動(dòng)機(jī)（見譜例6），?F、?G、C、D、G、?E 各音分別屬于十二音主題的8、10、2、4、1、9 號(hào)音。由鑼聲伴隨，自下而上依次進(jìn)入，形成音響別致、調(diào)性模糊的六音和弦，整體感覺似G 調(diào)中附加六度音、降三音的導(dǎo)九和弦，音程含量為［0，1，2，5，6，8］。從66開始，定音鼓奏出激動(dòng)不安的純四度音型，按照欣德米特和聲理論具有較高的和聲價(jià)值，確認(rèn)G 為和弦的根音，強(qiáng)調(diào)了該和弦G 的調(diào)性中心地位。

譜例6 第一幕第七場“杰塞爾”和弦

在以后的發(fā)展過程中，該和弦經(jīng)常以多樣化的型態(tài)出現(xiàn)，在1—6 個(gè)音范圍內(nèi)“自由”組合發(fā)展，但唯一保持不變的因素是基礎(chǔ)低音?F 和伴隨的“打擊樂”。

2.非限性截段音列

非限性截段音列是指有目的地截取十二音音列中音數(shù)不一的幾段音，通過音數(shù)遞增、遞減及音型重復(fù)、模進(jìn)等方式來組織發(fā)展音樂，多采用有序截段或有序與無序截段相結(jié)合的方式。

變奏II 在變奏I 的基礎(chǔ)上調(diào)性提高了小二度，變?yōu)镃 調(diào)。主題通過大管、圓號(hào)與大提琴、低音提琴等樂器在低音區(qū)以八度形式奏出，其他弦樂與木管樂器交替演奏不斷跳躍與級(jí)進(jìn)進(jìn)行相結(jié)合的和聲聲部。

譜例7 是主題變奏II 的1—14 小節(jié)，本變奏與前面的主題及變奏I 最大的不同，是具有十二音特征的“旋螺絲”主題出現(xiàn)了變化：各音級(jí)并非連續(xù)出現(xiàn)、一氣呵成，而是中間截?cái)?、不斷重?fù)，使十二音表現(xiàn)出極大的自由性。此處音列根據(jù)高聲部和聲層的呼吸結(jié)構(gòu)，分為六個(gè)截段，具體音列截段以數(shù)字形式可表示為：①1 2 3 4 5；②1 2 3 4；③5 6 7 8 9；④5 6 7 8；⑤9 10 11 12 1；⑥9 10 11 12。

通過截段音列可以看出其中的規(guī)律性：單數(shù)截段①③⑤五音一組，后面截段組分別是前面組的上行大三度移位；偶數(shù)截段②④⑥四音一組，同樣是上行大三度移位關(guān)系。

此處的調(diào)性確定，主要依靠三個(gè)因素：（1）重要和弦的位置。變奏II 的開始在C大三和弦上，本段結(jié)束時(shí)（第14 小節(jié)）再現(xiàn)該和弦（見譜例7 方框標(biāo)注音），以此來強(qiáng)調(diào)調(diào)性。（2）重要音的位置。截段⑤重復(fù)1 號(hào)音（?B=C，例中三角框標(biāo)注），除了保持序列音組的對(duì)稱性外，上方的和聲聲部是C 大調(diào)省略五音的屬七和弦，似乎也在強(qiáng)調(diào)中心音“C”。（3）和聲層的“泛自然音主義”⑨泛自然音主義（Pandiatonicism）這個(gè)詞，是讓自然音階中的七個(gè)音都處于平等地位，使任何一個(gè)音聽上去都不是調(diào)中心音。參見〔美〕斯蒂凡·庫斯特卡、多蘿茜·佩恩著，杜曉十譯《調(diào)性和聲及20 世紀(jì)音樂概述》，人民音樂出版社2010 年版，第495 頁。手法。本部分的和聲全部建立在C 自然大調(diào)之上，系“旋螺絲”主題的1—6 號(hào)及8 號(hào)音，用多樣化的和弦結(jié)構(gòu)（三、四、五度等）來豐富變化音樂色彩，具有“泛自然音主義”新調(diào)性特點(diǎn)。

譜例7 變奏II（第1—14 小節(jié)）

結(jié) 語

本文通過對(duì)布里頓的首部室內(nèi)歌劇《旋螺絲》所運(yùn)用的十二音技法進(jìn)行細(xì)致梳理和分析，研究發(fā)現(xiàn)作品中的十二音音列的組織運(yùn)用方式豐富多變，表現(xiàn)出很大的“自由性”，既有完整音列的嚴(yán)格陳述，又有截段音列的自由展開，這一切皆處于新調(diào)性的語境下。音樂的統(tǒng)一素材，來源于一個(gè)十二音風(fēng)格的“旋螺絲”主題，在主題設(shè)計(jì)、整體調(diào)性布局、十二音音列的組織運(yùn)用，以及與調(diào)性的結(jié)合方面，都進(jìn)行了縝密構(gòu)思和精心設(shè)計(jì)。

在主題設(shè)計(jì)上，四、五音程的連續(xù)上行大二度模進(jìn)，如螺絲的不斷擰動(dòng)，造成音樂張力的不斷增加；在調(diào)性的宏觀布局設(shè)計(jì)上，第一幕八場采用A 愛奧利亞調(diào)式音階上行，第二幕八場采用?A 混合利底亞下行方式，彼此之間是倒影關(guān)系，采用下行音階反向?qū)ΨQ方式，使整體音樂調(diào)性結(jié)構(gòu)體現(xiàn)出對(duì)稱之美。

在十二音的組織運(yùn)用方面，布里頓采用完整陳述與截段音列相結(jié)合的方式，來組織發(fā)展音樂并獲得了很好的成效。完整十二音音列的運(yùn)用較少，主要采用原型移位、倒影和卡農(nóng)模仿三種形式；截段音列的運(yùn)用，主要有限性截段與非限性截段兩種形式，作曲家有意截取十二音音列中的某幾個(gè)音，組成特定音型或特定動(dòng)機(jī)，通過音型的不斷重復(fù)、變奏、貫穿等手法，運(yùn)用音的遞增、遞減等方式，造成越來越緊張的音樂效果。

在具體調(diào)性處理上，其采用新調(diào)性觀念，充分利用新調(diào)性的重復(fù)、持續(xù)的特點(diǎn)，通過某個(gè)重點(diǎn)音的強(qiáng)調(diào)、固定音型的持續(xù)、音組的截段重復(fù)或再現(xiàn)等手段，強(qiáng)化了某個(gè)音的中心地位，從而使十二音與調(diào)性有機(jī)地結(jié)合在一起。

總之，在新調(diào)性語境中運(yùn)用十二音技法進(jìn)行謀篇布局、音高組織和戲劇塑造，是歌劇《旋螺絲》中運(yùn)用的重要技術(shù)手段，體現(xiàn)了布里頓以音樂表現(xiàn)為導(dǎo)向、傳統(tǒng)與現(xiàn)代兼容并蓄的創(chuàng)作理念，對(duì)我們正確認(rèn)識(shí)和把握布里頓的音樂創(chuàng)作內(nèi)涵增添了一個(gè)新的視角。