于宏英

（杭州師范大學(xué) 文化創(chuàng)意與傳媒學(xué)院，浙江 杭州 311121）

法國學(xué)者克里斯蒂安·麥茨的電影符號(hào)學(xué)理論在當(dāng)代電影理論研究中具有舉足輕重的地位，深入研究麥茨的電影符號(hào)學(xué)，對于亟需建設(shè)的中國電影理論意義重大。然而，到目前為止，國內(nèi)關(guān)于麥茨的電影符號(hào)學(xué)研究與他的國際聲望和理論的實(shí)際價(jià)值相比還很不相稱。而就目前的有限研究而言，又大都集中在他早期的第一電影符號(hào)學(xué)階段，并認(rèn)為，“除卻作為當(dāng)代電影理論伊始的法國電影理論家克·麥茨的早期理論——第一電影符號(hào)學(xué)之外”，包括麥茨后期在內(nèi)的所有其他電影理論都不過是“多種社會(huì)、政治、理論話語的對話場”，即都算不得純正的電影理論，“除卻麥茨的大組合段理論，作為嚴(yán)格意義上的電影理論始終沒有獲得充分完善的確立”。①戴錦華：《電影理論與批評》，北京大學(xué)出版社，2007年版，第4頁。很顯然，國內(nèi)學(xué)界是把麥茨第一階段的電影結(jié)構(gòu)符號(hào)學(xué)或文本符號(hào)學(xué)理論看成了他本人的以及當(dāng)代所謂“嚴(yán)格意義上”的電影理論最有價(jià)值的部分。其實(shí)，這里隱藏著一種形式主義的偏見和對麥茨整體電影理論的誤解。不容否認(rèn)，麥茨第一階段的電影結(jié)構(gòu)符號(hào)學(xué)研究卓有成效。概括說來，他以索緒爾和羅蘭·巴特的一般語言符號(hào)學(xué)為基礎(chǔ)明確了電影符號(hào)的能指和所指概念，對電影語言、電影標(biāo)點(diǎn)符號(hào)、大組合段、鏡頭、光學(xué)方法等進(jìn)行了細(xì)致的分析，特別強(qiáng)調(diào)了與一般語言系統(tǒng)相比，電影作為“一種非系統(tǒng)的語言”在敘事中發(fā)揮的功能①Christian Metz，F(xiàn)ilm Language:A Semiotics of the Cinema，trans.Michael Taylor，Chicago:University of Chicago Press，1990，p.44.，從而實(shí)現(xiàn)了對電影文本本體論的成功建構(gòu)與闡釋。不過，這種封閉性的形式主義理論曾經(jīng)使麥茨的研究陷入了難以自拔的困境。尼克·布朗認(rèn)為，在第二電影符號(hào)學(xué)階段，麥茨通過把“符號(hào)學(xué)從一種結(jié)構(gòu)符號(hào)學(xué)發(fā)展為一種主體符號(hào)學(xué)”的轉(zhuǎn)向②［美］尼克·布朗：《電影理論史評》，徐建生譯，中國電影出版社，1994年版，第165頁。，已經(jīng)成功實(shí)現(xiàn)了理論突圍。事實(shí)也正是如此，麥茨后期的電影符號(hào)學(xué)研究從封閉文本走向了電影文本與觀眾的交流對話，并吸收拉康的后弗洛伊德精神分析學(xué)思想、鮑德里亞的視像符號(hào)學(xué)、阿爾都塞的意識(shí)形態(tài)理論，深入探討了觀眾的觀影心理及其自我主體如何被影院機(jī)制所制造的過程，從而繼拉康之后進(jìn)一步豐富和發(fā)展了后結(jié)構(gòu)主義的主體理論。在對麥茨的研究中，我們既要肯定他第一階段的電影結(jié)構(gòu)符號(hào)學(xué)的重要價(jià)值，還要看到他第二階段的電影主體符號(hào)學(xué)是對電影結(jié)構(gòu)符號(hào)學(xué)的深化與超越的事實(shí)。作為對麥茨電影主體符號(hào)學(xué)研究的開始，本文的任務(wù)是解讀該理論中影院機(jī)制、“理想的能指”、電影鏡像等問題，分析觀影者的主體意識(shí)被他者侵入是如何開始的，從而為深入研究麥茨的電影“建構(gòu)性主體”生成理論奠定基礎(chǔ)。

一、影院機(jī)制與主體的窺視癖、戀物欲

麥茨的電影主體符號(hào)學(xué)研究的核心問題之一是影院機(jī)制如何強(qiáng)力介入觀眾自我主體領(lǐng)域，并進(jìn)而轉(zhuǎn)化為影響主體意識(shí)的精神裝置。因此，理解影院機(jī)制是破解麥茨電影主體符號(hào)學(xué)的首要任務(wù)。

麥茨說，“在電影中自我的地位不在于電影和全部知覺的自然特點(diǎn)之間的驚人的相似性；反之，它還事先通過機(jī)構(gòu)（設(shè)備、放映廳的布局以及使這一切內(nèi)在化的心理機(jī)制），以及精神裝置（諸如投射、鏡像結(jié)構(gòu)等）的更一般的特點(diǎn)被預(yù)知和標(biāo)明”③［法］克里斯蒂安·麥茨：《想象的能指——精神分析與電影》，王志敏譯，中國廣播電視出版社，2006年版，第50頁。?？梢姡霸簷C(jī)制既包括電影機(jī)構(gòu)、產(chǎn)業(yè)的全部物質(zhì)裝置及其引發(fā)的一系列物質(zhì)活動(dòng)機(jī)制，同時(shí)也包括這些物質(zhì)裝置在作用于觀眾心理過程中引起的主體心理活動(dòng)機(jī)制。前者構(gòu)成觀眾主體意識(shí)變更的外在動(dòng)力，后者則是外力作用下的心理連鎖反應(yīng)。根據(jù)麥茨的研究，可以把影院機(jī)制的外、內(nèi)連鎖變化過程描述為：外在物質(zhì)裝置綜合作用創(chuàng)造出電影的暴露癖機(jī)制，從而影響觀眾心理，并以精神隱喻的方式成為激發(fā)人的內(nèi)心欲望的精神裝置——窺視癖、戀物欲。作為精神裝置的窺視癖、戀物欲也構(gòu)成了主體被建構(gòu)的前提和初始形態(tài)。

窺視癖與戀物欲的形成主要來自于影院機(jī)制中攝影機(jī)認(rèn)同機(jī)制和視界系統(tǒng)機(jī)制的作用。麥茨把拉康的認(rèn)同理論運(yùn)用于對觀眾觀影心理的分析，認(rèn)為觀眾的觀影過程就是一種自我的誤認(rèn)過程。而所謂攝影機(jī)認(rèn)同，指的是觀影者觀影時(shí)發(fā)生的一種“我就是攝影機(jī)”的心理誤認(rèn)現(xiàn)象?！坝^眾作為視點(diǎn)與自己認(rèn)同時(shí)，他只能同攝影機(jī)認(rèn)同，攝影機(jī)此前已經(jīng)看到了觀者正在觀看的影像，并且攝影機(jī)的位置（=取景）決定沒影點(diǎn)?！雹埽鄯ǎ菘死锼沟侔病湸模骸断胂蟮哪苤浮穹治雠c電影》，王志敏譯，中國廣播電視出版社，2006年版，第46頁。當(dāng)然，在電影的放映過程中攝影機(jī)是缺席的，觀眾對攝影機(jī)的認(rèn)同并不是直接的，而是通過放映機(jī)、銀幕以及主體視覺之間復(fù)雜而不自覺的轉(zhuǎn)換間接實(shí)現(xiàn)的。作為攝影機(jī)的現(xiàn)場代理，放映機(jī)“是在觀眾的身后、腦后的裝置，這正是全部視像‘焦點(diǎn)’幻覺般存在之處。我們每個(gè)人都會(huì)感受自己的視線”⑤［法］克里斯蒂安·麥茨：《想象的能指——精神分析與電影》，王志敏譯，中國廣播電視出版社，2006年版，第46頁。。不過，觀眾對自己視線的感受并不單純。在放映廳中現(xiàn)實(shí)地存在著兩道光束：一道以銀幕為終點(diǎn)，即從放射間投到銀幕上；一道以銀幕為起點(diǎn)，即投射在觀者視網(wǎng)膜這一“第二銀幕”上。這樣，在觀眾看電影時(shí)，就出現(xiàn)了流程相反的兩個(gè)獨(dú)特混合：“影片是我接收到的，同時(shí)影片也是我啟動(dòng)的東西，因?yàn)樵谖疫M(jìn)入放映廳之前它并不存在，要禁止它，我只要閉上眼睛就可以了。啟動(dòng)它時(shí)，我是放映機(jī)，接受它時(shí)，我是銀幕。”①［法］克里斯蒂安·麥茨：《想象的能指——精神分析與電影》，王志敏譯，中國廣播電視出版社，2006年版，第48頁。此處的關(guān)鍵問題是，通過復(fù)雜的“我是放映機(jī)”“我是銀幕”而間接完成的攝影機(jī)認(rèn)同過程，也發(fā)生了“我同時(shí)被催眠”的現(xiàn)象。

在麥茨看來，電影是暴露癖者，而觀眾是窺視癖者。對此，麥茨有一個(gè)經(jīng)典比喻：演員是生活在水族館中的一群人，觀眾則是水族館中緊貼玻璃壁的魚，其觀影神態(tài)就像窮人盯著豪華大廳盛宴上的賓客，只能用眼睛卻不能用嘴來享受這場盛宴。因?yàn)殡娪耙O(shè)法使自己既是暴露癖者又是掩蔽者，影院機(jī)制中必須靠諸多慣習(xí)規(guī)則來實(shí)現(xiàn)暴露癖者與掩蔽者的巧妙縫合。慣習(xí)規(guī)則之一是對演員視點(diǎn)予以規(guī)定。比如，演員不能直視攝像機(jī)和觀眾而必須將視線投向別處，否則將會(huì)干擾觀眾觀影時(shí)的窺視心理。當(dāng)然，在電影的創(chuàng)作實(shí)踐中，存在著反其道而行之的現(xiàn)象。比如，在卡梅隆導(dǎo)演的名作《阿凡達(dá)》中，通過一種“掩體”設(shè)計(jì)即杰克按采礦公司要求所做的視頻日記，導(dǎo)演讓主人公杰克的視線多次直視觀眾。這一設(shè)計(jì)有三個(gè)作用：第一，視頻日記是上校掌握杰克真實(shí)心理活動(dòng)的抓手；第二，視頻日記成為杰克真實(shí)心理的流露；第三，也是最重要的，視頻日記承擔(dān)著導(dǎo)演解說的功能，而影片中其他人物對杰克視頻的態(tài)度，折射著導(dǎo)演的真實(shí)意圖。此處要說明的是，在有意打破視線慣習(xí)規(guī)則的電影中，表面上消解了對暴露癖意圖的掩蓋，實(shí)則是一個(gè)“詭計(jì)”，以“掩體”掩蓋著暴露癖者的真實(shí)動(dòng)機(jī)，而當(dāng)觀者為自己發(fā)現(xiàn)導(dǎo)演意圖而沾沾自喜時(shí)，已經(jīng)成為了被牢牢操控的對象。

影院制造著滿足觀眾窺視癖的機(jī)制，即視界系統(tǒng)機(jī)制。視界系統(tǒng)機(jī)制通過一系列視覺游戲得以實(shí)現(xiàn)，而這些視覺游戲是通過三次阻隔完成的。首先，電影演員本是被看的對象，但在表演中他們假裝不知道被看。被看者這種“不知被看”和煞有介事的表演，也把觀眾帶入其中，而使窺視者意識(shí)不到他們是窺視者?？磁c被看的意識(shí)被遮蔽，它們之間的交流被切斷，影院制造出了第一重阻隔。同時(shí)窺視癖者看到的是電影人物的影像，而非真實(shí)的演員，由此影片鼓勵(lì)了對真實(shí)不在場之幻象的窺視機(jī)制的形成，這是影院制造出的第二重阻隔。第三重阻隔是通過視覺游戲中“最初的場景”和“鑰匙洞口”等慣習(xí)手法完成的。如在影片《西西里的美麗傳說》中，導(dǎo)演設(shè)計(jì)了小男孩通過房間的小洞窺視女主人公隱私的情節(jié)，這恰恰是展現(xiàn)觀眾窺視癖心理與行為的載體。上述三重阻隔，表面上是阻隔，實(shí)質(zhì)上則發(fā)揮著鼓勵(lì)觀眾成為窺視癖者的功能。與此同時(shí)，影片既滿足了觀眾的窺視癖，又使觀眾成為了全知全能者，為他們賦予了多重快感。

與暴露癖和窺視癖相關(guān)的是戀物欲。從精神分析學(xué)的解釋看，戀物欲實(shí)際上來自于永遠(yuǎn)匱乏的欲望。麥茨認(rèn)為，銀幕可以令觀眾產(chǎn)生多種戀物欲望。電影鼓勵(lì)觀眾觀看的同時(shí)，又阻擋觀眾的視線，在滿足觀眾欲望的同時(shí)又使觀眾的欲望匱乏。人在欲望匱乏出現(xiàn)之時(shí)觀影，而影片讓觀眾在想象中實(shí)現(xiàn)了對匱乏的否認(rèn)，達(dá)到對匱乏欲望的滿足，并再次激起欲望，此即“觀視驅(qū)動(dòng)”原理。電影機(jī)構(gòu)制造著欲望，也制造出處于“象征界”階段的主體被“他者”支配的性質(zhì)。通過對“象征界”中他者欲望的認(rèn)同亦即對自我欲望的認(rèn)同，電影制造了它在“象征界”的權(quán)威地位，進(jìn)而形成了觀影主體的他者主體性。而觀影主體他者主體性的形成，是與電影產(chǎn)業(yè)、電影商業(yè)活動(dòng)和經(jīng)濟(jì)性運(yùn)作糾纏在一起的?！半娪罢前l(fā)生于經(jīng)濟(jì)關(guān)系之中，歷史在塑造著電影企業(yè)的同時(shí)也在我們所有人身上塑造了經(jīng)濟(jì)關(guān)系?！雹伲鄯ǎ菘死锼苟　湸牡龋骸峨娪芭c方法：符號(hào)學(xué)文選》，李幼蒸譯，生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2007年版，第249頁。電影商業(yè)運(yùn)作構(gòu)成了觀眾戀物欲制造機(jī)制的重要維面和組成部分。具體運(yùn)作表現(xiàn)為一個(gè)環(huán)環(huán)相扣的過程：作為發(fā)行商品的影片滿足觀眾欲望，欲望得以滿足的同時(shí)也是制造欲望匱乏的開始，新的影片生產(chǎn)再次來滿足新匱乏生成的新欲望，一個(gè)利潤非凡的電影產(chǎn)業(yè)就堂而皇之地運(yùn)行起來了?！半娪肮I(yè)進(jìn)行大量生產(chǎn)并在使他可能和有利（因?yàn)橛欣赡埽┑男睦硇Ч暇哂谐掷m(xù)的影響，電影工業(yè)的存在的作用就是穩(wěn)定這種效果，鑒別它，圍住它，塑造它，以及通過給它提供一種連續(xù)滿足的可能性使之保持活力?！雹冢鄯ǎ菘死锼沟侔病湸模骸断胂蟮哪苤浮穹治雠c電影》，王志敏譯，中國廣播電視出版社，2006年版，第99頁。

總之，麥茨通過從暴露癖、窺視癖到戀物欲的論述，深刻地揭示出了影院機(jī)制的運(yùn)作秘密：它以極其隱蔽的方式引誘著觀影者的欲望，并把這種欲望塑造成“象征界”合法的象征之物或“他者”，作為觀影主體獲取主體感的認(rèn)同對象。當(dāng)觀影者被引向這種“象征界”并企圖通過對這種欲望化“他者”的認(rèn)同實(shí)現(xiàn)主體存在感的時(shí)候，也不可避免地走向了自我淪落與被替代的不歸路。

二、“理想的能指”與主體意識(shí)的片面視覺化

影院機(jī)制中的攝影機(jī)認(rèn)同機(jī)制、視界系統(tǒng)機(jī)制激發(fā)出觀眾的窺視欲與戀物欲，為建構(gòu)性主體的生成開辟了道路。接下來，麥茨進(jìn)一步指出了作為“最理想的能指”的電影如何使觀眾豐富多樣的自我意識(shí)被化約為單維的視覺性意識(shí)（亦即主體意識(shí)視覺化）的隱蔽路徑。麥茨寫道：“電影比其他藝術(shù)更多地或以更獨(dú)一無二的方式使我們卷入想象界：而且，為了使它立即全部地轉(zhuǎn)變成它自己的缺席，而鼓動(dòng)起全部的知覺，這不過是最理想的能指的出場?！雹郏鄯ǎ菘死锼沟侔病湸模骸断胂蟮哪苤浮穹治雠c電影》，王志敏譯，中國廣播電視出版社，2006年版，第42頁。此處涉及如下四個(gè)方面的問題：電影調(diào)動(dòng)了觀眾最多與最少的知覺；電影突出地顯示著主體秩序中“想象界”的運(yùn)作；電影實(shí)現(xiàn)了雙重出席與雙重否定的縫合；電影顯示著最理想的能指。

電影之所以能夠調(diào)動(dòng)起觀眾最多也最少的知覺，是因?yàn)殡娪叭诤狭似渌囆g(shù)能指的所有特征，觀眾面對眾多的能指需要調(diào)動(dòng)更多的知覺，這也就是電影擁有眾多知覺資源的原因?！昂推渌侄蜗啾龋娪坝兄嗟闹X’，如果這種說法是可以允許的話；它調(diào)動(dòng)起數(shù)目眾多的知覺軸（這就是為什么電影有時(shí)被描述為各門藝術(shù)的綜合）；這并沒有很多用處，但是如果我們把自己局限在知覺注冊的數(shù)量單位上的話，那么，電影確實(shí)在其自身囊括其他藝術(shù)的能指。”④［法］克里斯蒂安·麥茨：《想象的能指——精神分析與電影》，王志敏譯，中國廣播電視出版社，2006年版，第40頁。另一方面，“知覺全都是虛構(gòu)的。更確切地說，這里的知覺活動(dòng)是真實(shí)的，但是，感知到的卻不是真實(shí)的物體，而是物體的影子、幻影、替身和一種新的鏡子中的復(fù)制品”⑤［法］克里斯蒂安·麥茨：《想象的能指——精神分析與電影》，王志敏譯，中國廣播電視出版社，2006年版，第42頁。。這是在說，在觀影活動(dòng)中，觀眾感知到的是銀幕帶來的幻覺，是物體的影像即“銀幕之鏡”和“攝像之鏡”制造的幻象。從這個(gè)角度上講，觀眾觀影時(shí)調(diào)動(dòng)的知覺實(shí)際上比感知任何一種藝術(shù)品所調(diào)動(dòng)的感知活動(dòng)都要少。在此，麥茨闡明了電影能指符號(hào)對觀影者知覺調(diào)動(dòng)的多與少的悖論關(guān)系，實(shí)質(zhì)在于指出了作為主體初級接受心理的知覺一開始就已經(jīng)遭遇到了電影能指符號(hào)操控的事實(shí)，為主體進(jìn)入“想象界”鋪平了道路。

關(guān)于電影突出地呈現(xiàn)了主體秩序中“想象界”的運(yùn)行方式問題，麥茨延續(xù)的是拉康的主體“三界”（想象界、象征界、現(xiàn)世界）說的思考。麥茨認(rèn)為，在觀影活動(dòng)中主體進(jìn)入“想象界”要經(jīng)歷三個(gè)階段，首先是通過視覺和聽覺建立心理印象，其次經(jīng)由電影的雙重缺席與雙重否定進(jìn)入虛構(gòu)世界，最后實(shí)現(xiàn)從客觀真實(shí)（實(shí)為被否認(rèn)的能指）到想象的心理（實(shí)為真實(shí)所指）的精神跳躍。

麥茨以影片中呈現(xiàn)馬的形象為例，說明電影視聽符號(hào)建構(gòu)觀眾心理印象問題。麥茨說：“如果影片展示一匹奔馳的馬，我們傾向于看到一匹馬的印象而不是引起這種印象的移動(dòng)的光影?！雹伲鄯ǎ菘死锼沟侔病湸模骸断胂蟮哪苤浮穹治雠c電影》，王志敏譯，中國廣播電視出版社，2006年版，第96頁。“看到馬的印象”是指觀眾看到經(jīng)攝像機(jī)拍攝的馬形象時(shí)的心理復(fù)現(xiàn)。正如人在讀到“馬”這個(gè)詞時(shí)在腦海中呈現(xiàn)出馬的形象一樣，這是一種經(jīng)由頭腦中的聯(lián)想而形成的心理印象。由于銀幕中確實(shí)出現(xiàn)了馬的影像，觀眾不是依靠從抽象的詞到具象的馬的形象的二度聯(lián)想轉(zhuǎn)換，而是直接地、真正地看到了馬的影像，因此，真正形成馬的影像的物質(zhì)質(zhì)料——比如光、影等反而被忽視了。觀眾認(rèn)為自己看到的就是真實(shí)的外部事物、事件，而非放映的形象和聲音。一方面，他們相信藝術(shù)中所表現(xiàn)的物象與真實(shí)存在一樣，也是具有生命的，更何況多數(shù)電影是由真實(shí)的演員參與和由真實(shí)場景拍攝的；另一方面，他們并不關(guān)注技術(shù)手段等藝術(shù)創(chuàng)造與表現(xiàn)的形式。換言之，對普通觀眾來說，電影就是真實(shí)的直接再現(xiàn)，而不是通過技術(shù)手段所作出的再現(xiàn)。其實(shí)，這種現(xiàn)象在一般藝術(shù)活動(dòng)中就已經(jīng)存在了，就像宗白華先生說的那樣，普通人在欣賞藝術(shù)作品時(shí)更關(guān)注“藝術(shù)所表現(xiàn)的內(nèi)容、境界與故事，生命的事跡，而不甚了解那創(chuàng)造的表現(xiàn)的‘形式’”②宗白華：《天光云影》，北京大學(xué)出版社，2005年版，第79頁。。這是因?yàn)?，作品中的故事、人物行為等與觀者的生活經(jīng)歷、生命體驗(yàn)直接相關(guān)，藝術(shù)表現(xiàn)技巧等則與他們的生活經(jīng)驗(yàn)距離較遠(yuǎn)。而在電影中，由于電子、數(shù)字影音技術(shù)的使用，既可以做到影像更為仿真，又使技術(shù)和表現(xiàn)手段更為透明，甚至讓觀者感覺不到它的現(xiàn)實(shí)存在和強(qiáng)大功能。麥茨總結(jié)認(rèn)為，電影的標(biāo)志性特征之一就表現(xiàn)在，它是以知覺移情和自相矛盾的幻覺為重要推動(dòng)力的。具體而言，它以真實(shí)運(yùn)動(dòng)的視覺和聽覺捕捉影像，進(jìn)入虛構(gòu)世界；又從影像過渡到心理印象，搭建虛構(gòu)世界。

電影的雙重缺席與雙重否定問題，是電影突出顯示主體秩序中“想象界”運(yùn)行方式的重要內(nèi)容。所謂雙重缺席，即演員的缺席與攝像機(jī)的缺席。第一重缺席是電影放映時(shí)演員缺席，銀幕呈現(xiàn)的只是演員的影子，而真實(shí)人物是缺席的。一方面，演員在把影子呈獻(xiàn)給觀眾的同時(shí)也在缺席中呈現(xiàn)著自己；另一方面，銀幕中被記錄下來的所有一切就是能指本身，由于銀幕記錄的影像是“真實(shí)”的缺席，故事在缺席中呈現(xiàn)著的只是自身的能指。第二重缺席是攝影機(jī)的缺席，這是真正制造影像的媒介物的缺席，而恰恰是這一缺席增加了能指的“出席”性特征。電影符號(hào)只呈現(xiàn)為能指而“真實(shí)”缺席，此即第一重否定；使電影故事顯出特色的并不是能指特有功能的“缺席”，而是以否定的方式帶來的最強(qiáng)的“出席”，此即第二重否定。總之，雙重缺席和雙重否定使得“想象的能指”成為可能，使觀眾主體進(jìn)入了“想象界”。

正是由于雙重缺席和雙重否定，電影一經(jīng)放映，立即把能指全部地轉(zhuǎn)變成它自己的“缺席”，最終使電影成為了一種“最理想的能指”。“想象界在它自身之內(nèi)把一定的在場和一定的缺席結(jié)合起來。在電影中，它不只是虛構(gòu)的所指，它成了以缺席方式的出席，它從一開始就是能指。”①［法］克里斯蒂安·麥茨：《想象的能指——精神分析與電影》，王志敏譯，中國廣播電視出版社，2006年版，第41頁。也就是說，故事片既否定能指，又需要這種能指系統(tǒng)的運(yùn)作，而它的作用也正是使觀眾忘掉能指。拉康指出，能指的本質(zhì)在于它是事物以缺席實(shí)現(xiàn)在場，“每個(gè)實(shí)際的能指都是這樣，都是一個(gè)不表示任何東西的能指。能指越是什么都不是，它就越是不可破壞”②馬云龍：《雅克·拉康語言維度中的精神分析》，東方出版社，2006年版，第19頁。。由此，電影能指以否定性方式將自己打造成了“最理想的能指”，即不呈現(xiàn)任何所指意義，卻能起到提示事物在場作用的獨(dú)立的、不可破壞的“大能指”。

由此，作為“最理想的能指”的電影通過對主體“最多”與“最少”知覺的調(diào)動(dòng)，通過雙重否定與缺席，完成了對觀影主體意識(shí)的俘獲與同化。在觀影時(shí)，觀眾的低運(yùn)動(dòng)、高知覺性狀態(tài)正與鏡像前的兒童相近，處于被疏離而又快樂的狀態(tài)中。不同的是，鏡像之于兒童是較單純的俘獲，電影之于觀眾則是背后包含著意識(shí)形態(tài)設(shè)計(jì)與控制的復(fù)雜俘獲。而俘獲的同時(shí)也必然意味著同化：“電影機(jī)構(gòu)要求觀眾靜默不動(dòng)，作為一名隱蔽的觀望者，要求他們始終處于低運(yùn)動(dòng)性與高知覺性的狀態(tài)，隔離而又快樂，被不可見的視覺涉嫌奇妙地束縛住?！雹郏鄯ǎ菘死锼苟　湸牡龋骸峨娪芭c方法：符號(hào)學(xué)文選》，李幼蒸譯，生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2007年版，第252頁。麥茨在這個(gè)問題上得出的結(jié)論是，在觀影機(jī)制及作為“最理想的能指”的電影文本作用下，觀影的視覺被空前刺激并愈發(fā)膨脹，以至于屏蔽了主體意識(shí)中其他成分，最終使完整、豐富、復(fù)雜的主體意識(shí)走向了片面的視覺化。

三、電影鏡像與自我主體陷落的開始

麥茨的電影主體符號(hào)學(xué)最終要揭示以歷史、話語、意識(shí)形態(tài)為內(nèi)容，以被掏空自我意識(shí)的建構(gòu)性主體替代單純自我主體這一隱而不顯的機(jī)制與過程。而觀眾認(rèn)同機(jī)制是自我主體失落與建構(gòu)性主體生成的關(guān)鍵環(huán)節(jié)。觀眾認(rèn)同機(jī)制是由鏡像效果機(jī)制構(gòu)成的，觀影主體正是經(jīng)歷了電影鏡像認(rèn)同后，其自我主體意識(shí)才開始陷落。

拉康認(rèn)為，人類成長的歷程是在形象性的“想象界”、語言化的“象征界”與無意識(shí)的“實(shí)在界”交織轉(zhuǎn)化中實(shí)現(xiàn)的過程，同時(shí)也是主體被建構(gòu)、語言得以產(chǎn)生的過程。沿襲著拉康所謂“三位一體”④黃作：《不思之說》，人民出版社，2005年版，第151頁。的拓?fù)鋵W(xué)理論，麥茨考察了“想象界”“象征界”和“實(shí)在界”在觀影活動(dòng)中的呈現(xiàn)、糾結(jié)與轉(zhuǎn)化。麥茨說：“一旦分析觀看影片的活動(dòng)，就立即向我們顯示出想象界、真實(shí)界和象征界功能的復(fù)雜關(guān)聯(lián)、多重糾纏，這是對社會(huì)生活的各種活動(dòng)在不同方式下所需要的。但是，其電影化的顯現(xiàn)卻尤為鮮明，因?yàn)樗谝粋€(gè)狹小表面上展示得淋漓盡致?！雹荩鄯ǎ菘死锼沟侔病湸模骸断胂蟮哪苤浮穹治雠c電影》，王志敏譯，中國廣播電視出版社，2006年版，第53頁。觀影時(shí)，觀眾通過視覺和聽覺感知銀幕影像，進(jìn)入虛構(gòu)的故事世界，從而走入被保護(hù)和被認(rèn)可的“想象界”。經(jīng)過放映機(jī)到銀幕的第一重投射后，再經(jīng)過銀幕到觀眾眼睛之透鏡的第二重投射，就建立了從現(xiàn)象界到“想象界”的通道。麥茨認(rèn)為，電影本身就是由能指構(gòu)成的“想象界”。“電影的特性，并不在于它可能再現(xiàn)想象界，而是在于，它從一開始就是想象界，把它作為一個(gè)能指來構(gòu)成的想象界。”①［法］克里斯蒂安·麥茨：《想象的能指——精神分析與電影》，王志敏譯，中國廣播電視出版社，2006年版，第41頁。在拉康的鏡像理論基礎(chǔ)上，麥茨提出了電影鏡像論，并深入探討了觀眾主體的認(rèn)同機(jī)制。拉康的鏡像理論指出了人類童年時(shí)期在鏡前的雙重誤讀過程，即從6個(gè)月到18個(gè)月的孩子在鏡子前經(jīng)歷了將“自我”指認(rèn)為“他者”、將光影幻象誤認(rèn)為真實(shí)存在這兩個(gè)階段。從童年時(shí)期孩子可以任意控制鏡中影像的行動(dòng)開始，人類就對理想自我產(chǎn)生了終生的迷戀，對理想自我快感的追尋也伴隨了人類終生。

在麥茨看來，人類的觀影心理與拉康鏡像理論中孩子的心理恰好相反，主要表現(xiàn)在：幼兒階段的兩次鏡像都是與自我的同化，而銀幕之鏡中觀眾的自我映像是不存在的。幼兒的兩次鏡像都是與自我的同化，是說幼兒在鏡中兩度看到的都是自己身體的形象。鏡像前孩子的第一次認(rèn)同是將自我誤認(rèn)為他者，第二次認(rèn)同則是將鏡中的影像誤認(rèn)為自我，這也是他在“象征界”的注冊中第一次出現(xiàn)的形象。在“象征界”的第一次注冊意義重大，以至于主體得以建立，進(jìn)而語言的象征秩序得以在主體中產(chǎn)生作用。此時(shí)，孩子在鏡中看到的那個(gè)自己身體形象的客體，是被感知物即鏡中的形象與孩童本身的混合物。而在觀影階段，作為觀影對象的客體即銀幕上的影像仍然保留，但觀眾的身體映像卻消失了。觀眾在銀幕之鏡中看見的是不再有自己影像的客體。也就是說，影院的銀幕之鏡根本不顯示觀眾本人?！坝^眾在銀幕中是缺席的：這與鏡子前的孩子相反，因此，他無法與作為一個(gè)客體的他自己認(rèn)同，而只能與獨(dú)立于他的客體認(rèn)同。從這個(gè)意義上說銀幕不是一面鏡子。這一次，被感知物完全屬于客體，而且，不再有自己影像的任何等價(jià)物，不再有被感知物和主體（他人和我）的那種獨(dú)特混合體的等價(jià)物，這種等價(jià)物只是把兩者彼此分開的必要形象。”②［法］克里斯蒂安·麥茨：《想象的能指——精神分析與電影》，王志敏譯，中國廣播電視出版社，2006年版，第45頁。兒童鏡像與銀幕鏡像的區(qū)別恰恰為觀眾重返想象界開辟了最快捷的通道。銀幕之鏡為我們映現(xiàn)一切，而我們完全置身事外，電影中永遠(yuǎn)是他者出現(xiàn)在銀幕上，觀眾只是在觀看他者。雖然并不參與他者即被感知物或者說電影中的事件，但是觀眾卻可以感知一切，由此影片賦予觀眾無所不在的能力，給觀眾全知的視角。同時(shí)，因?yàn)橛^眾完全處于感知的層面，在銀幕上缺席而在放映廳中出席，因此可以說是觀眾生成了影片，這一現(xiàn)實(shí)賦予了觀眾極大的滿足感。所以說，電影不是現(xiàn)實(shí)中的鏡子，而是處于“象征界”的鏡子，“象征界”是觀眾或者電影制作者的預(yù)期。

兒童鏡像階段的心理與觀眾觀影心理的區(qū)別還在于：前者是一次認(rèn)同反應(yīng)，而后者是二次認(rèn)同反應(yīng)。兒童的鏡像認(rèn)同是人類的第一次異化認(rèn)同，也是主體歷史中遭遇的第一次異化。由于認(rèn)同過程就是“想象界”的形成過程，因而鏡像是所有次生認(rèn)同的根源。拉康曾經(jīng)指出兒童鏡像階段以外的認(rèn)同都被視為二次認(rèn)同，那么，觀影認(rèn)同自然也就是二次認(rèn)同了。而在麥茨看來，電影比嬰兒期的鏡子更偏向“象征界”，電影認(rèn)同顯示了“象征界”的二次性認(rèn)同。首先表現(xiàn)為觀眾與自己認(rèn)同，“觀眾在電影放映期間究竟認(rèn)同什么呢？因?yàn)樗隙ū仨毰c自己認(rèn)同：按原初形式下的認(rèn)同現(xiàn)在對他已經(jīng)不再是必須，而他在電影中要繼續(xù)依賴那種沒有它就沒有社會(huì)生活的永久的認(rèn)同游戲，否則，影片就會(huì)變得不可理解，比最不可理解的影片還要不可理解得多”③［法］克里斯蒂安·麥茨：《想象的能指——精神分析與電影》，王志敏譯，中國廣播電視出版社，2006年版，第43頁。。也就是說，觀眾在電影中持續(xù)著童年鏡像階段的自戀情結(jié)，在觀影中繼續(xù)著孩提鏡像階段的認(rèn)同游戲，它是一種沒有每一個(gè)自己就沒有社會(huì)生活的永久認(rèn)同游戲。其次表現(xiàn)為觀眾與虛構(gòu)的人物認(rèn)同，就仿佛是已經(jīng)預(yù)設(shè)了交替對話者互相認(rèn)同態(tài)度的交談。電影放映是他者之間的一種社會(huì)實(shí)踐，在他者的欲望滿足中，觀眾實(shí)現(xiàn)著自身欲望的滿足。

觀眾的觀影心理與嬰兒鏡像心理有所區(qū)別的重點(diǎn)是：兒童的初次認(rèn)同是建立在主客體交流上的，而觀眾的二次認(rèn)同中沒有客體。孩子將鏡中自己的影像認(rèn)同為對象與客體的關(guān)系，因此這一次認(rèn)同是主客體交流認(rèn)同的結(jié)果。不同于兒童的與“被看”之物認(rèn)同，觀眾是同銀幕上的人與物認(rèn)同，而不是像兒童一樣同鏡中的自己認(rèn)同。此時(shí)的觀眾作為主體（他人和我）與物象共同存在著，物象的世界已不需要通過孩提時(shí)的鏡子被觀眾所感知?！霸陔娪爸校瑢ο笕匀槐Ａ糁禾摌?gòu)的或非虛構(gòu)的，銀幕上總是有某些東西。但自己的身體的映像卻消失了?！雹伲鄯ǎ菘死锼沟侔病湸模骸断胂蟮哪苤浮穹治雠c電影》，王志敏譯，中國廣播電視出版社，2006年版，第43頁。此時(shí)的二次同化的前提是自我和非我的原始無差別狀態(tài)已經(jīng)克服。觀眾的形象不出現(xiàn)在銀幕上，所以觀眾的二次認(rèn)同中沒有客體，只有純粹的一直在看著而且不可見的主體，這一主體是在觀影時(shí)由電影與觀眾的交流過程中產(chǎn)生出來的，是電影為觀眾制造出來的主體。由此，“觀眾與自己認(rèn)同，與作為一個(gè)純知覺活動(dòng)的、警覺的、警戒的自己認(rèn)同”②［法］克里斯蒂安·麥茨：《想象的能指——精神分析與電影》，王志敏譯，中國廣播電視出版社，2006年版，第45頁。。至此，觀眾的自我主體意識(shí)也邁出了被代替、被篡奪的關(guān)鍵步伐。