“問世間情為何物”
——論賴聲川《暗戀桃花源》

胡莎

（北京語言大學文學院）

1986年，中國臺灣戲劇家賴聲川及其麾下的表演工作坊，以一部舞臺劇《暗戀桃花源》奠定了他們在中國戲劇界的重要地位。這部話劇創(chuàng)造了在臺灣盛演長達二十年的舞臺神話，在“中國話劇百年紀念活動”中被評選為中國話劇百年歷史上最經(jīng)典的作品之一。

一、《暗戀桃花源》：自有限抵達無限

（一）一箭雙雕，以“情”感人

《暗戀桃花源》事實上包含《暗戀》和《桃花源》這兩個故事?？墒菧惽傻氖?，這兩出原本沾不上邊的戲，因為都與劇場簽訂了當晚彩排的合同，演出在即，誰也不肯相讓。于是，一系列交鋒和沖突就誕生了，不僅產(chǎn)生古今交融的超時空幻覺效果，使觀眾體悟現(xiàn)代主義的快感之余，也體悟到人的原初淳樸氣質(zhì)。人類的普遍情感——親情、友情、愛情貫穿著這部奇絕、妙絕的話劇的氣脈，展現(xiàn)了一幅幅纏綿回環(huán)、精美絕倫的圖景，成就了古今相對、悲喜交錯的舞臺奇觀。

《暗戀》中的那位愛情守望者雖身在寶島，卻一直在找尋他的云之凡，思戀著似近亦遠的大陸。游子的靈魂是漂泊的，身居小島一隅，面朝大海，而海的那一端卻綿延著游子剪不斷、理還亂的思鄉(xiāng)情懷。少時飄蕩搖曳的雙人秋千，幸免戰(zhàn)亂后如釋重負的笑聲，兩人刻骨銘心的海誓山盟，對未來美好生活堅定的信念等，都是留存在江濱柳心中的純真回憶。假如江、云后來沒有見面，未嘗不是生命的遺憾，但也可能是回不到過去的一種補償；可是假若他們真見了面，江濱柳是否又會長吁短嘆說，命運愛弄人，相見不如懷念呢？

就在《暗戀》以情感的悲苦深深感召觀眾陷入歷史沉思時，《桃花源》卻極力渲染世俗的喧嘩和夸大的場景，令觀眾忍俊不禁。武陵漁人老陶因“打不到大魚”和“不能生孩子”，受到妻子春花的冷淡和情敵袁老板的諷刺挖苦，婚姻出現(xiàn)嚴重危機。忍無可忍之下，老陶獨自一人高喊號子，往上游泛舟。布景隨劇情由細浪變成了大浪、旋渦，而漁人則一邊做高難度的獨白表演，巧妙地將緊張激烈的心理活動和盤托出，一邊做出劃船、沖浪、上岸等種種行動，將劇情、場景的變換拿捏得十分準確。后來老陶誤入桃花源深處，竟然見到了和春花長得極像的白衣吹簫女子。在驚詫間，那女子問老陶從何處來，他被問住了。對于他來說，武陵似乎是一個既遙遠又陌生的地方，怎樣都描述不出來。因思戀春花，在桃花源逍遙了幾天，就返回武陵了。令他吃驚的是，回到武陵已是幾年之后了。自己深愛的春花已與袁老板同居生子，正陷于極度貧困和無休止的爭吵之中，甚至還差點發(fā)生“摔親生孩子”的驚人一幕。而那古怪的白衣女子，高調(diào)張揚，尋尋覓覓，卻始終沒有找到與她相約見面的“劉子驥”——“愛而不得”，正是人生中值得回味的悲壯和蒼涼之一。

（二）傳統(tǒng)與現(xiàn)代的交融

《暗戀》的后半部分是該劇情節(jié)發(fā)展的一個高潮。病危的江濱柳一面向太太交代后事，一面背著太太刊登云之凡的《尋人啟事》。這么多年過去了，讓他久受相思煎熬的之凡會來嗎？終于，之凡在見報幾天后，來到了江濱柳身旁。然而時已境遷人老，千言萬語在心間百轉(zhuǎn)千回，卻又不知從何說起。直到江濱柳再次呼喊“之凡”，只見：

云之凡（低著頭，回憶著往事，輕輕地，第一次透露情感）：我寫了好多信到上海去……好多信。

（江默默地伸出手來）

（云走到江輪椅前面，輕輕地拉著江的手。然后，跪下，頭輕輕地靠在江腿上，長段沉默）

就在這四目相對的沉默之間，不論是赴約、探望，還是告別，都不那么重要了?？傊?，江濱柳終于與闊別多年的初戀情人重逢了。雖只是一瞬間，然而此時無聲勝有聲，欲說還休，只好將千言萬語化為一聲嘆息、一段沉默。云之凡輕盈婉轉(zhuǎn)，她的到來彌補了多年離別之痛，也給晚年江濱柳留下巨大的悲苦惆悵。

于是，《暗戀桃花源》因為有“情”，便有了盎然生趣、古今交融的戲劇審美效果，將有限的個體生命感觸，拓展到無限的人與宇宙萬物同在的哲思。由此可見，賴聲川將戲劇語言處理得如何的巧妙而純熟，他在傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代劇場之間、深刻與通俗之間找到了十分恰當?shù)慕徊纥c和融合點。

二、《暗戀桃花源》：戲劇生命超越時空

（一）《暗戀桃花源》創(chuàng)作靈感來源

《暗戀桃花源》這樣演，可謂“醉翁之意不在酒”。其用意顯然不是讓觀眾同時看這兩部毫無關(guān)聯(lián)的戲劇，而是讓這兩出分別具有悲喜戲劇效果的戲在特定的場合中逐步靠攏，形成收放自如的戲劇張力，直至合而為一。

賴聲川自稱創(chuàng)作《暗戀桃花源》的靈感源于一次偶然。賴聲川曾聽李國修提及一件事，說有一天下午，他觀看陳玉慧所導演的《謝微笑》在藝術(shù)館的彩排，當晚就要首演了，彩排時間非常緊迫。可是就在這緊要關(guān)頭，中間的兩個小時莫名其妙地安插了一場小學畢業(yè)典禮。學生們早早入座，鋼琴、講桌都已擺好，就等著搬上臺了。這就促使賴聲川展開想象的翅膀，設(shè)想在舞臺上有這樣兩個劇組，因為爭奪有限舞臺資源，不可避免要互相干擾、爭辯，這樣，整部戲劇情節(jié)就因為多重矛盾和沖突得到了延伸和發(fā)展。

（二）定位“有秩序的混亂”

《暗戀桃花源》事實上是《暗戀》《桃花源》，交織出一個個暗戀桃花源的故事來，帶出“古今人人求桃源，只是有人身在其中偏向他處尋”之意[1]。《暗》的創(chuàng)作是另一種挑戰(zhàn)，因為在開始不是蓋一棟房子而是蓋兩棟房子——一古一今，風格完全不一樣，而放在一起，必須是和諧的，必須是一個作品[2]。完成劇場經(jīng)驗的不是悲，不是喜的個別部分，而是二者互動關(guān)系。

事實上，賴聲川將這部戲劇定位為“兩個劇團爭奪劇場”的表演主題和“戲中戲”的表演形式，在當時造成了相當?shù)摹笆r”是有原因的。當時在臺灣生活的人們保持著混亂中的秩序，安得其所。從這個意義上說，《暗戀桃花源》與當時生活方式達成契合，它受到人們的喜愛追捧也是自然的事了。

所以說，《暗戀桃花源》這部劇作不是簡單地由各類戲劇元素堆砌而成，而是有著自身獨特的復雜結(jié)構(gòu)和對立互動的生命張力。劇中人物的說話腔調(diào)、行為舉止都與歷史環(huán)境、時代背景以及人物身份恰到好處地吻合。經(jīng)過賴聲川等人的多次藝術(shù)推敲和表演實踐，如今展現(xiàn)在我們眼前的這部《暗戀桃花源》，就有了悲喜共生、古今交融的奇特效果。

三、《暗戀桃花源》：虛實相生的戲劇審美特征

（一）戲中戲的多重身份指認

在近代戲劇發(fā)展到成熟階段之后，不論是劇作家還是演員，都會有身份指認的困惑，理解不盡相同。關(guān)于這一點，現(xiàn)代戲劇美學四個流派之一的斯坦尼斯拉夫斯基體系，要求演員在表演角色時，努力消除自我的個性，這實質(zhì)上就是用角色完全替代演員自身。而與之針鋒相對的，是布萊希特的觀點。他承認演員是具有個性的，允許演員以客觀的旁觀者的姿態(tài)，以評論的、歷史的方法表現(xiàn)所演角色。他還認為，累積的不理解可以形成理解，是累積的抵觸最終形成獨特的和諧。

值得注意的是，動作在表演中是一種十分重要的戲劇語言——在戲劇表演中，一切皆動作，即使靜止，也是動作呈現(xiàn)的一種特殊方式。這樣，就造成了“間離”的戲劇表演效果，創(chuàng)造性地開辟了戲劇表演的另外一種可能性，即在舞臺上所展現(xiàn)的，既包括了演員所表演的角色，也包括了在演員和角色之間分離出的一個中間身份，即扮演者。這樣，復雜有序的表演結(jié)構(gòu)形成了，劇中具有了足夠的戲劇張力來呈現(xiàn)現(xiàn)代社會中擁有多重角色的人們所身處世界的荒誕，實質(zhì)上也是對傳統(tǒng)表演方式的一種現(xiàn)代性的反抗和創(chuàng)新。

在劇本的《閱讀導言》里，賴聲川提醒我們說：“《暗戀桃花源》是一部復雜的舞臺作品，尤其是劇中人物多數(shù)都擁有兩種以上的身份，也就是《暗戀》或《桃花源》戲中戲的角色，如‘江濱柳’‘云之凡’‘老陶’‘春花’等，以及戲中戲之外的演員身份。”[3]也就是說，從扮演者和角色的關(guān)系上看，賴聲川所設(shè)想的劇中扮演者和角色都應(yīng)是屬于戲里而非戲外的身份。演員雖然不換服裝，不換化妝，可是隨著演員話語方式、神態(tài)動作等戲劇語言的轉(zhuǎn)換，使得身份發(fā)生變化。本來，角色和扮演者都有自身的一套說話和動作方式，可是有時候情況會有所不同，即角色在類似《桃花源》這樣的戲中戲中，會言說出具有演員身份的扮演者的話語，或做出具有演員身份的扮演者的動作，扮演者在非戲中戲的場景中不知不覺地套用角色的語氣和動作。這表明舞臺上的情感只是在一定的戲劇觀念和劇場形態(tài)下產(chǎn)生，是戲劇假定性的一種表現(xiàn)形式。

這是因為，任何藝術(shù)都有假定性，戲劇藝術(shù)也不例外。但是戲劇藝術(shù)的假定性更為突出。因為戲劇是在舞臺上公開演出的，人物活動的環(huán)境是用布景創(chuàng)造的假定的現(xiàn)實空間。由于演出時間的固定性和有限性，表演者在規(guī)定的兩三個小時內(nèi)，就要將幾天甚至數(shù)十年的事情表演給觀眾看，故時間也是假定的現(xiàn)實時間。劇中人物的神情和動作也比日常生活里的動作大大地夸大了，這都是戲劇假定性的審美表達。

另外值得注意的是，《暗戀》和《桃花源》這兩部劇作中，總有同樣一種語氣、音調(diào)或相似的場景先行后續(xù)地出現(xiàn)，富于節(jié)奏感和協(xié)調(diào)性，如羚羊掛角，行云流水。通過緊扣劇作主旨，充分利用臺詞、動作、場景等戲劇語言，將重復、對照的方法運用得恰如其分，爐火純青，擴充了審美想象空間和意義闡釋空間。

（二）《暗戀桃花源》對“間離”理論的現(xiàn)代性創(chuàng)新

布萊希特的“間離”理論是一種將喜劇式的藝術(shù)態(tài)度和藝術(shù)效果進行普遍化的嘗試，同時運用到非滑稽的表演對象上去。他認為喜劇無論怎么公演都是間離的，即使悲劇性的場面也可以表演得具有喜劇色彩。薩特認為在這點上，布萊希特和古典作家很相近，賴聲川以此認識到當情感激烈到一個程度，再用另一個方式來嘲諷這種激烈，更能達到凈化的目的，產(chǎn)生更高的境界把悲、喜劇一起放在舞臺上一定會是一個很有意思的場面[4]。

《桃花源》具有鮮明的喜劇風格，實際上就是運用“間離”理論的表演創(chuàng)造。而且在這部劇作中，鮮明的對比可以排比使用同一個事件，可以在完全不同的條件下重復出現(xiàn)同一個對象，可以從不同的角度加以觀察，極為重大的事件可以非常輕描淡寫地陳述出來，仿佛是理所當然的。而在另外的地方，無關(guān)緊要的內(nèi)容卻被賦予過分的重要意義[5]。另外值得注意的一點是，《桃花源》劇中角色表現(xiàn)的語言和動作幾乎不可能在戲劇之外的現(xiàn)實生活中正常存在。正是這種不走常規(guī)路線的戲劇靈感，經(jīng)古代戲曲程式化、虛擬化表演的外化就形成了對戲劇這種古老藝術(shù)的回歸，和對布萊希特間離理論現(xiàn)代性創(chuàng)新的雙重戲劇效果。

波納曼曾評價布萊希特說：當他發(fā)現(xiàn)，為了摧毀戲劇的“魔力”而創(chuàng)造的每一種手法，在他的手里卻又變成了“魔力”時，他便指出了終極性的自相矛盾性[6]。這句話給人的啟發(fā)是，“間離”作為一種手法和效果，肯定演員自我的不可抹殺性，以獨特的方式凸顯、展示著世界的矛盾性。不論是在布萊希特的時代，還是在現(xiàn)代化的今天，戲劇舞臺上總是閃現(xiàn)著“間離”的影蹤。賴聲川充分調(diào)動藝術(shù)想象力，在繼承布萊希特“間離”等戲劇理論同時進行創(chuàng)新性的運用和展示，而方法就是賴聲川自稱作品中常有的“拼貼”。

《桃花源》有許多華麗的東西，不斷掉下來，落在《暗戀》當中，《暗戀》的感覺、視覺、內(nèi)容、思想，都是這些東西[7]。運用這樣看似簡樸直白的方法之后，《暗戀桃花源》就有了新奇的陌生化效果，即使是日常生活中最頻繁不過的陳詞濫調(diào)、鄉(xiāng)聲俗語，給人們帶來了嶄新的審美趣味和藝術(shù)沉醉。一旦進入戲劇表演之中，由于戲劇假定性的審美特征，《暗戀桃花源》中的“間離”就以合理的身份出現(xiàn)了，于是兩出戲中的演員就在扮演者和角色身份指認之間游移，表演風格上的對峙，臺上兩出戲道具的并存乃至戲中演員初始無意進而疑惑，終于憤怒以致無奈的串詞等等，都被控制在爭奪與尋找的合理主題中了。

四、結(jié)語

在《暗戀桃花源》這部劇中，我們跟隨著人物和場景的變幻，和江濱柳、云之凡一道來到數(shù)十年前的上海黃浦江畔，感受著大時代之中人的渺小與偉大；追隨千年之夢，與武陵漁人身臨桃花源之幻妙境界。它讓觀眾強烈地感覺到，長久以來深藏心中的隱言密語，在詩意光芒的照耀下復蘇了。劇中淚與笑、悲與喜交織成的夢境，如垂云巨翅撫慰包容著觀眾的內(nèi)心。曠古的默契冷靜流淌，令人思古韻，品真情?？梢哉f，這部劇作的藝術(shù)之美來源于生活，又讓人們感嘆“戲如人生、人生如戲”。而文學藝術(shù)作品成為經(jīng)典的理由各異，但有一點卻是共通的，主題的開放性，這并不意味著沒有明確的主題，而是由于作品本身豐富的內(nèi)涵使得不同人群可以有從不同角度進行解讀[8]。透過《暗戀桃花源》，我們得以再次找尋到話劇語言的強大能量，它撫慰我們逃避自由的心靈，為乘風破浪的我們撐起一片晴空。