長治觀音堂大肚羅漢組像考釋

許 棟 劉繼玲

(1.太原理工大學(xué) 藝術(shù)學(xué)院，山西 晉中 0306001；2.太原師范學(xué)院 藝術(shù)理論研究中心，山西 晉中 030619)

長治觀音堂位于長治市西郊梁家莊村東，該觀音堂雖然規(guī)模不大，但因其正殿內(nèi)懸塑造型精美、工藝精湛而著稱于世。日前，筆者一行在對該殿進行考察時，發(fā)現(xiàn)殿內(nèi)十八羅漢組像中，一大肚羅漢像的造型及組合形式皆較為罕見，而其題材卻一直為學(xué)者們所“誤讀”，故本文中我們擬對該組造像的內(nèi)容、題材等問題進行重新探討。

一、 造像概況

長治觀音堂正殿坐東朝西，面闊三間，殿內(nèi)正壁(東壁)前的佛壇上塑三大士像，主尊觀音菩薩右腿曲倚、左腿下垂，游戲坐于犼背上的蓮座之上，左側(cè)文殊菩薩右腿盤屈、左腿下垂，游戲坐于獅背上的蓮座上，右側(cè)普賢菩薩左腿盤屈、右腿下垂，游戲坐于蓮座上，坐騎白象臥于座前，三大士身后的墻壁上滿塑善財童子五十三參的故事。南、北兩壁亦皆布滿彩塑，這些彩塑大致可分四層，第一層塑十八羅漢像，第二層塑二十四諸天像，第三層塑十二圓覺菩薩像，“第四層北壁塑孔子七十二賢人，南壁塑玉皇大帝、西王母、八仙慶壽等”(1)魏小杰《長治觀音堂明代彩塑相關(guān)問題的研究》，《榮寶齋》2012年第12期，第46頁。。雖然兩壁塑像數(shù)量較多，但這些塑像，布局合理、主次分明，排列有序，與正壁彩塑一起營造了一種佛教、道教、儒家三教合一的宗教信仰空間。

圖1 長治觀音堂南壁羅漢像

圖2 大肚羅漢組像(采自長治博物館編《長治觀音堂明代彩塑》,第22頁)

本文中所討論的大肚羅漢組像位于觀音殿內(nèi)南壁第一層所塑九尊羅漢(圖1)中由東向西數(shù)的第二尊(圖2)，右側(cè)為睡羅漢，左側(cè)為講經(jīng)羅漢。其中，主尊大肚羅漢，光頭，面相豐圓，滿臉堆笑，雙耳垂肩，身著大衣，右側(cè)衣襟經(jīng)腹部下方后向上搭于左肩上，袒胸露腹，右臂搭于右側(cè)脅侍肩上，左臂隱于門內(nèi)；左側(cè)脅侍面向大肚羅漢以七分側(cè)面的姿勢立于羅漢身側(cè)，頭梳雙髻，為童子狀，面相與主尊相似，戴耳珰，身著紅色交領(lǐng)右衽綢袍，左臂垂于身側(cè)，右手握長柄月牙鏟，鏟頭內(nèi)凹呈彎月形，鏟尾為其他彩塑所遮擋，形制不清。右側(cè)脅侍攙扶大肚羅漢，頭梳雙髻，亦為童子狀，面容亦與主尊相似，戴耳珰，左臂隱于大肚羅漢背后，右手搭在大肚羅漢手臂之上，身著交領(lǐng)右衽綢袍，與大肚羅漢一起做進門狀。這組造像置于一個半開狀街門的背景之中，人物皆滿面堆笑，而且位置安排一致，整個畫面表現(xiàn)出一種對稱性與均衡感。

二 、大肚羅漢為“彌勒羅漢”或“看門羅漢”像獻疑

長治觀音堂中的大肚羅漢因為造型與大肚彌勒相似，所以現(xiàn)有研究成果中一般稱其為“彌勒羅漢”，又因其“剛從一門中走出，童子為他扛著禪杖”，故也被稱為“看門羅漢?！?2)長治博物館編《長治觀音堂明代彩塑》，北京：文物出版社，2012年，第23頁。而這兩種稱謂是否與此造像的題材相吻合？這是本節(jié)中我們探討的重點。

(一)大肚羅漢與彌勒羅漢的關(guān)系

筆者查詢相關(guān)資料發(fā)現(xiàn)，“彌勒羅漢”一詞似乎僅見于涉及到長治觀音堂的相關(guān)論著中，在繁峙公主寺、陽高云林寺、平遙雙林寺現(xiàn)存羅漢組像中，此類大腹便便、笑容可掬的造像一般被稱為“布袋羅漢”。雖然有學(xué)者稱布袋羅漢就是唐玄奘所譯的《大阿羅漢難提蜜多羅所說法住記》及北宋天竺沙門阇那多迦所譯的《十六大阿羅漢因果識見頌》中的“因揭陀尊者”，但是我們看到的這些布袋羅漢的形象與唐玄奘及阇那多迦譯經(jīng)中關(guān)于“因揭陀尊者”的記載無關(guān)，而與《宋高僧傳》《景德傳燈錄》等中所描述的布袋和尚契此密切相關(guān)。據(jù)《宋高僧傳·唐明州奉化縣契此傳》中記載：“釋契此者，不詳氏族，或云四明人也。形裁腲脮，蹙頞皤腹，言語無恒，寢臥隨處。常以杖荷布囊入鄽肆……號為長汀布袋師也。曾于雪中臥，而身上無雪，人以此奇之。有偈云：‘彌勒真彌勒，時人皆不識’等句。人言慈氏垂跡也。又于大橋上立，或問‘和尚在此何為？’曰：‘我在此覓人?！＞腿似蜞ǎ涞陝t物售。袋囊中皆百一供身具也……以天復(fù)中終于奉川，鄉(xiāng)邑共埋之。后有他州見此公，亦荷布袋行。江浙之間多圖畫其像焉。”(3)[宋]贊寧撰，范祥雍點校《宋高僧傳》卷21《唐明州奉化縣契此傳》，北京：中華書局，1987年，第553頁。而《景德傳燈錄》《雞肋編》中提及契此和尚時，所述內(nèi)容均與上述引文相似。雖然此后契此和尚經(jīng)歷過一次由“形裁腲脮，蹙頞皤腹”向“大腹便便”“笑口常開”形象的轉(zhuǎn)變，但其隨身攜帶的“布袋”或“布囊”，一直是辨識該和尚身份的重要標識。而長治觀音堂中被認為是“彌勒羅漢”的大肚羅漢造像雖然與常見的布袋和尚契此的形象十分相似，但是其手中布袋或布囊的缺失，以及二世俗形象脅侍的出現(xiàn)，都使我們對該造像為“彌勒羅漢”的身份存疑。

(二)大肚羅漢與看門羅漢的關(guān)系

看門羅漢又稱注荼半讬迦尊者，可能是因為在玄奘所譯的《大阿羅漢難提蜜多羅所說法住記》中有關(guān)于該羅漢與“自眷屬千六百羅漢，多分住在持軸山中”的記載，所以我國民間根據(jù)“持軸”一詞演化出了該羅漢去化緣時，曾因敲門擊垮他人房屋、被佛祖賜予錫杖的故事，而“錫杖”也就成為識別看門羅漢的重要標識。從現(xiàn)存的陽高云林寺、長清靈巖寺、杭州孔廟碑林中的十六羅漢碑刻等彩塑、石窟、壁畫、紙本繪畫中的相關(guān)圖像來看，除手持錫杖外，看門羅漢多為老者形象、且多以坐姿示人。而長治觀音堂中的大肚羅漢像雖然被塑造成一種“剛從一門中走出，童子為他扛著禪杖”的形象，但是對照現(xiàn)存于其它地方的“看門羅漢”圖像來看，二者形象及背景圖像之間差異很大，所以僅憑一處大門或一根“禪杖”就將長治觀音堂中大肚羅漢的題材判定為“看門羅漢”的觀點也值得進一步商榷。綜上所述，目前學(xué)術(shù)界對長治觀音堂大肚羅漢造像題材的釋讀存在著較多的誤區(qū)，亟待重新剖析與修正。

三、大肚羅漢組像身份的重新認識

上述兩種對大肚羅漢造像題材的判斷之所以會出現(xiàn)失誤，很大程度上與學(xué)者們在研究中，僅憑該造像中的某一特征對該造像進行題材判定有著密切關(guān)系。筆者以為，對佛教造像題材進行辨識時，應(yīng)盡量對造像的整體進行把握，力圖準確判斷造像的身份。就長治觀音堂中的大肚羅漢而言，我們在判定其身份時，不僅要考慮到其主尊為大腹便便僧人形象的特點，而且還要將其置于兩脅侍中間進行討論。因為目前學(xué)界對這鋪造像主尊的特點已有較多的關(guān)注，故此處我們擬將主尊身份的問題暫時擱置，首先討論二脅侍的身份，并以此為突破點，從而對整鋪造像的題材進行探討。

長治觀音堂大肚羅漢造像中的二脅侍，雖然頭束雙髻、面帶微笑做童子狀，但是其面容卻與常見的、面帶稚氣童子圖像不同，而是表現(xiàn)出一種成人的樣貌，梳理目前已刊布的古代佛教人物圖像時，我們發(fā)現(xiàn)此種情形常見于寒山、拾得的圖像中，如明代劉俊、張宏所繪的《寒山拾得》圖中的寒山、拾得，清代黃山壽、丁元公所繪的《和合二仙》圖中由寒山、拾得演化而成的和合二仙的形象皆與其類似。寒山、拾得與布袋和尚契此一樣，均是中國佛教神異僧中的典型代表。關(guān)于二者較為詳細的生平事跡，最早見于題為閭丘胤所作的《寒山子詩集序》，《序》中稱：“詳夫寒山子者，不知何許人也。自古老見之，皆謂貧人瘋狂之士。隱居天臺唐興縣西七十里，號為寒巖，每于茲地時還國清寺。寺有拾得知食堂，尋常收貯余殘菜滓于竹筒內(nèi)。寒山若來，即負而去?；蜷L廊徐行，叫喚快活，獨言獨笑。時僧遂捉罵打趁，乃駐立撫掌，呵呵大笑，良久而去?！?4)項楚《寒山詩注》，北京：中華書局，2000年，第2頁。據(jù)崔小敬、羅時進等學(xué)者的相關(guān)研究可知，寒山、拾得的形象經(jīng)過佛教徒一系列“改頭換面孔”的操作，逐漸被禪宗接受，成為禪宗譜系中的一對應(yīng)化圣賢。寒山、拾得圖像中所表現(xiàn)出的禪意也越來越濃厚了，“笑”逐漸成為二者具有代表性的一種特征。所以如果我們將長治觀音堂大肚羅漢組像中的二脅侍圖像，置于上述圖像及文字資料所設(shè)置語境中進行考察時，就會發(fā)現(xiàn)這鋪造像組合中二脅侍的身份，可能與寒山與拾得有著某種密切的聯(lián)系，其形象也可能是受到了元、明時期流行的寒山、拾得圖像樣式的影響。

為了能夠進一步確定這鋪造像的題材，我們將繼續(xù)沿著這條線索進行探討。在梳理涉及寒山、拾得記載或內(nèi)容的《寒山子詩序》《宋高僧傳》《景德傳燈錄》《五燈會元》及《四睡圖》《寒山拾得豐干圖》等文獻、圖像資料時，筆者發(fā)現(xiàn)這些資料中除了關(guān)于寒山、拾得的記載及圖像之外，豐干也是這些文字或圖像中的一個不可或缺的因素，如閭丘胤的《寒山子詩集序》中，雖然以記述寒山的事跡為主，兼及拾得的事跡，但是整個故事卻是以豐干遇閭丘胤為契機而展開的。而在《宋高僧傳》《景德傳燈錄》等佛教史料的相關(guān)記載中，豐干的形象也變得更加豐滿，他不僅被賦予了拾得的“養(yǎng)父”的身份，而且還曾與寒山、拾得展開過一些充滿禪機的問答，三者之間被塑造成一種亦師亦友的關(guān)系。此外，由于他們皆與天臺山國清寺有著頗為深厚的淵源，所以佛教史料中又將三者合稱“天臺三圣”或“國清三隱”。雖然現(xiàn)存的寒山、拾得圖像中較為常見的是只表現(xiàn)寒山、拾得組合的圖像，但是在此之外還存在著一種諸如《四睡圖》《寒山拾得封干圖》的“三圣”或“三隱”圖像系統(tǒng)，在這類圖像中豐干的圖像不僅是其中一個重要組成元素，還經(jīng)常被置于圖像中心的位置，是整幅圖像構(gòu)圖的關(guān)鍵。而且豐干的形象與寒山、拾得一樣，也曾經(jīng)歷過一個“改頭換面孔”的演變過程，圖像的樣式由枯瘦老僧轉(zhuǎn)變?yōu)楣母勾笮Φ拇蠖巧诵蜗?5)孟麗《明代伴虎大肚神僧組像考釋——兼論佛教信仰實踐中的形象轉(zhuǎn)用與母體演化》，《文藝研究》2020年第2期，第141頁。，如從南宋法常所繪的《寒山拾得豐干圖》到默庵靈淵所繪的《四睡圖》中豐干形象的變化就是這種轉(zhuǎn)變的典型表現(xiàn)，長治觀音堂中的大肚羅漢像也就是這種轉(zhuǎn)變的產(chǎn)物。綜合上述的圖像及文字資料，我們可以推測出長治觀音堂中大肚羅漢像的身份應(yīng)該就是豐干。行文至此，我們再將長治觀音堂大肚羅漢與二脅侍結(jié)合在一起，就可以對該組造像的身份做出一個初步的判斷：這組造像屬于“天臺三圣”或“國清三隱”圖像系統(tǒng)，中間的大肚羅漢為豐干造像，左右兩側(cè)的脅侍分別為寒山、拾得造像。

圖3 禪宗三奇僧(采自孟麗《明代伴虎大肚神異僧組像考釋》，第145頁)

這組造像的組合形式與常見的三尊像有著較大的差異，而似乎與現(xiàn)藏于伊斯坦布爾托普卡帕宮博物館圖書館的、繪制于15世紀的《團形三詩僧圖》(圖3)中所展示的團形構(gòu)圖形式之間有著某種關(guān)系。雖然長治觀音堂中的“國清三隱”造像組合并沒有像《團形三詩僧圖》一樣形成一種完整的“團形”，但是二者之間在構(gòu)圖形式上的聯(lián)系是顯而易見的。而且仔細比較長治觀音堂中的“國清三隱”造像組合與《團形三詩僧》圖像，我們會發(fā)現(xiàn)二者的內(nèi)容上也存在很多相似之處，特別是兩組造像中豐干與寒山、拾得面部的關(guān)系都較為特殊，如果我們將兩組造像中寒山、拾得的側(cè)臉拼接在一起，正好就可以組成各自圖像中豐干的正臉，可以達到一種合三人以為一的效果，此種情形也與明憲宗朱見深所繪的《一團和氣圖》中的人物面部的構(gòu)成方式極其相似。由此可見，長治觀音堂中的“國清三隱”、現(xiàn)藏于伊斯坦布爾托普卡帕宮博物館圖書館的《團形三詩僧圖》，以及明憲宗朱見深的《一團和氣圖》三幅圖像的構(gòu)圖形式雖然不盡相同，但大致來說皆屬于團形構(gòu)圖的范疇。

四、造像組合的內(nèi)涵及功能

雖然現(xiàn)存的“國清三隱”造像組合主要集中于紙本繪畫中，但是同時代的彩塑或金銅造像中也有部分此類造像留存，如山西洪洞縣廣勝寺上寺彌陀殿中扇面墻背后所塑的豐干、寒山、拾得三尊像，以及故宮博物院、首都博物館、北京懷柔縣博物館中所保存的金銅佛像皆是類似題材的造像(6)孟麗《明代伴虎大肚神僧組像考釋——兼論佛教信仰實踐中的形象轉(zhuǎn)用與母體演化》，第138頁。，由此可見“國清三隱”圖像涉及到多種造像材質(zhì)，是一種自成系統(tǒng)的佛教造像體系。我們知道每一種佛教造像題材的形成、發(fā)展皆有自己獨特的歷史背景及演變過程，就上述圖像體系而言，雖然該圖像體系的形成沒有佛教經(jīng)典的依據(jù)，但是閭丘胤的《寒山子詩序》《宋高僧傳》《景德傳燈錄》《五燈會元》等文獻資料中的關(guān)于寒山、拾得、豐干的相關(guān)記載是此類圖像形成、演變的基礎(chǔ)。在閭丘胤的《寒山子詩序》中稱，豐干禪師對閭丘胤說：“寒山文殊，遁跡國清；拾得普賢，狀如貧子，又似瘋狂，或去或來，在國清寺庫院走使，廚中著火……二人連聲呵胤，自相把手呵呵大笑，叫喚，乃云：‘豐干饒舌，饒舌彌陀，不識禮我何為？’”(7)項楚《寒山詩注》，第2頁。所以，我們可以認為 “天臺三圣”或“國清三隱”造像其實質(zhì)就是阿彌陀佛、文殊、普賢三尊像。現(xiàn)存的關(guān)于這三尊像神格的說明，最早見于日僧成尋的《參天臺五臺山記》中。該書卷一提及國清寺“三賢院”時稱：“三賢者，豐干禪師、拾得菩薩、寒山菩薩，彌陀、普賢、文殊化現(xiàn)。禪師傍有虎，二大士是俗形也?！?8)白化文、李鼎霞校點《參天臺五臺山記》，石家莊：花山文藝出版社，2008年，第25頁。書中明確指出了豐干、寒山、拾得三者的身份是“彌陀、普賢、文殊”在人間的化現(xiàn)。

三尊像是佛教造像中常見的一種造像組合，從其題材來看一般有“釋迦三尊”“華嚴三圣”“西方三圣”“藥師三尊”“彌勒三尊”“三大士”等等。但是阿彌陀佛的脅侍一般來說是觀音、大勢至二菩薩，而文殊、普賢則經(jīng)常作為盧舍那佛的脅侍出現(xiàn)，所以阿彌陀佛、文殊、普賢組合是一種綜合了“西方三圣”與“華嚴三圣”中的內(nèi)容而形成的一種“結(jié)合型三圣”(9)釋見脈(黃淑君)《佛教三圣信仰模式研究》，中國社會科學(xué)院研究生院博士學(xué)位論文，2010年，第18頁。。這種組合形式的主尊是西方三圣中的阿彌陀佛，二脅侍分別為華嚴三圣中的文殊、普賢二菩薩。其出現(xiàn)的背景則既與相關(guān)的佛教義理有關(guān)，也與晚唐五代時期阿彌陀信仰、文殊、普賢信仰的流行，及其宋代出現(xiàn)的凈土宗、華嚴宗二宗合流的趨勢有關(guān)。如果我們將閭丘胤的《寒山子詩序》置于阿彌陀佛信仰與文殊、普賢信仰在天臺山傳播、發(fā)展的相關(guān)背景中，再去梳理該《詩序》中所敘述的豐干、寒山、拾得的故事，我們就會發(fā)現(xiàn)“天臺三圣”或“國清三隱”造像形成，可能與阿彌陀佛信仰及文殊、普賢信仰在天臺山中流行的先后次序有關(guān)，阿彌陀佛信仰在我國流傳的時間較早，而且天臺宗人接受阿彌陀佛的時間較早，所以相關(guān)敘事中阿彌陀佛的化身豐干出現(xiàn)于天臺山國清寺的時間，要早于文殊、普賢菩薩的化身——寒山、拾得，并在故事中一直承擔著一種向他人宣揚文殊、普賢化現(xiàn)于天臺山的作用；與阿彌陀佛信仰相比，文殊、普賢信仰不僅在我國形成的時間較晚，而且傳入天臺山的時間也遠遠晚于阿彌陀佛信仰，所以被附會為文殊、普賢化身的寒山、拾得，在相關(guān)故事中是由豐干介紹給閭丘胤的。正是由于這幾種佛教的佛、菩薩信仰在天臺山中出現(xiàn)的先后順序不同，再加上三者中阿彌陀佛在中國佛教界中的最為崇高地位，所以故事中豐干不僅被塑造成拾得的養(yǎng)父，而且也被賦予了寒山、拾得的師長的地位。由此可知，“國清三隱”或“天臺三圣”故事的形成，不僅與豐干、寒山、拾得的神異事跡相關(guān)，更是阿彌陀佛、文殊、普賢信仰中國化、民間化的一種反映，其中不僅強調(diào)了文殊智、普賢行在佛教信仰中的重要地位，更是突出了簡單、易行的阿彌陀凈土信仰在中國佛教中的作用，而且三者以神異僧的形象出現(xiàn)也較原有的阿彌陀佛、文殊、普賢在民眾中更有親和力，更容易為普通民眾所親近及接受，也與我國佛教逐漸世俗化的趨勢相符合。所以在元、明、清時期的寺院中，既可以見到“國清三隱”或“天臺三圣”以常見的三尊像的形式排列于山西洪洞廣勝寺上寺彌陀殿中扇面墻背后的情形，也出現(xiàn)了像長治觀音堂這樣、以團形構(gòu)圖的方式被置于十八羅漢中的情形。

羅漢又名阿羅漢，在我國一般意指佛教中聲聞乘修行最高境界的“阿羅漢果位”，是聲聞四果中的極果(10)陳清香《羅漢圖像研究》，臺北：文津出版社有限公司，1995年，第3頁。，故其多以比丘的形象出現(xiàn)了中國佛教繪畫中。雖然羅漢在我國早期佛教中只是一種出家人修證的果位，但是到了公元七世紀時期已演變成承佛法敕，常住世間，顯揚佛法，化度眾生的圣僧，被賦予與大乘菩薩相似的性格。而且羅漢的數(shù)量也經(jīng)歷了一個由四大羅漢到十六羅漢，再到十八羅漢乃至五百羅漢的發(fā)展過程。其中四大羅漢及十六羅漢皆有諸如《法住記》之類的佛教經(jīng)典的依據(jù)，但是其后出現(xiàn)的十八羅漢及五百羅漢，不論名稱及來源，皆與民間信仰有著密切的關(guān)系，“由于本身沒有經(jīng)典文本支持，加之唐宋變革以來知識下移難以在非官方注目的信仰層面獲得權(quán)威認證”(11)王鶴琴、方圓《中國羅漢信仰的域外起源及本土再造——以十六、十八羅漢的生成路徑為中心》，《西南民族大學(xué)學(xué)報(哲學(xué)社會科學(xué)版)》2022年第3期，第48頁。。故而羅漢的名單一直不能固定下來，即使有經(jīng)典依據(jù)的十六羅漢，在我國民間也出現(xiàn)了多種傳說故事、漢化的名稱及形象，這些名稱及形象雖然不一定為佛教界所接納，但是在民間卻有著廣泛的影響力。由此可見，相對于佛教中的其它信仰體系而言，“漢地的羅漢則在名號與形象之間缺少對應(yīng)關(guān)系，創(chuàng)作者可以自由發(fā)揮想象力或從現(xiàn)實生活中尋找靈感來源?！?12)王鶴琴、方圓《中國羅漢信仰的域外起源及本土再造——以十六、十八羅漢的生成路徑為中心》，第48頁。而且，明清之際隨著佛教世俗化的發(fā)展，這種情形變的更加普遍。所以雖然我們目前已難以確知長治觀音堂被置于的十八羅漢組像中的“國清三隱”造像，取代布袋和尚或注荼半讬迦尊者(看門羅漢)成為十八羅漢造像組合中的新的一員的具體過程。但是此種變化應(yīng)該與當時長治地區(qū)的社會及信仰背景有著某種密切的關(guān)系。

從長治觀音堂現(xiàn)存的《創(chuàng)建觀音堂寶殿記》等明代碑刻中的記載可知，該觀音堂建造于明萬歷十年(1582)。據(jù)明、清時期長治地區(qū)的地方文獻記載，當時的該地區(qū)有著濃厚的商業(yè)活動氛圍，地方史料中關(guān)于當?shù)厝艘陨虡I(yè)致富的記載數(shù)不勝數(shù)，明代沈思孝在其《晉錄》中稱：“平陽、澤、潞，豪商大賈甲天下，非數(shù)十萬不稱富?！?13)[明]沈思孝《晉錄》，上海：商務(wù)印書館，1936年，第3頁。而且當?shù)赝良姑褙?、物產(chǎn)不豐，“非肩挑負販，不足佐其耕獲”(14)[清]《同治陽城縣志》卷5，鳳凰出版社編選《中國地方志集成·山西府縣志輯》第38冊，南京：鳳凰出版社，2005年，第268頁。，即使是小村落的居民也“強半攜中人產(chǎn)，走數(shù)千里外，求子錢供朝夕”(15)[明]張慎言《洎水齋文抄》，上海：上海書店，1994年，第11頁。。在這種社會環(huán)境中，大量潞府民眾游走逐利于全國各地，依靠商業(yè)、販運為生，以致于“久客不歸”，家中多由妻兒勉力維持。順治年間刊刻的《潞安府志》中就有大量此類事跡，如該書中記載周景妻王氏，“潞州人，翁志、夫景俱客死鄲縣。王年才二十四，聞訃幾痛絕，覓人歸二喪。長子倫方數(shù)歲，次子備遺腹生。二子稍長，括遺貲使治商賈，家遂?！?16)[清]楊晙修纂《潞安府志》卷13，順治十六年(1659)刊印，第30頁。等等?？梢姶朔N情形，在當時的長治地區(qū)應(yīng)是一種普遍存在的現(xiàn)象。所以對遠足親人平安歸來的祈盼、對親人團圓的渴望，是當時潞府民眾的一種普遍心愿，而且較之其他地區(qū)，此類觀念在民眾心理中可能有著特殊的地位。

筆者以為，“國清三隱”造像作為十八羅漢之一出現(xiàn)于長治觀音堂中，與當時當?shù)孛癖娭械纳鲜鲂脑赣兄芮械年P(guān)系。而深入探究二者聯(lián)系，則有必要對“國清三隱”中寒山、拾得身份及其被賦予功能的演變進行深入探討。據(jù)相關(guān)學(xué)者考證，元、明之際，“國清三隱”中的寒山、拾得在延續(xù)唐以來流行于文人雅士中的禪門逸士的形象的同時，又逐漸被市井間的民眾賦予了一種“和合二仙”的身份。雖然現(xiàn)在一般認為由寒山、拾得演化而成的和合二仙的主要功能為：由男女和合而演化出的主管婚姻的功能，以及由“和合利市”而演化出的財神的功能兩種。但是如果追溯和合二仙信仰的原始功能，我們發(fā)現(xiàn)該信仰出現(xiàn)之初與唐宋時期萬回信仰有著相似的功能。據(jù)元代劉一清《錢塘遺事》卷1“萬回哥哥”條中稱：“臨安居民不祀祖先，惟每歲臘月二十四日各家臨期書寫祖先及亡者名號，作羹飯供養(yǎng)，罷即以名號就楮錢焚化，至來年此日復(fù)然。惟萬回哥哥者，不問省部吏曹市肆買賣及娼妓之家，無不奉祀，每一飯必祭……云是和合之神，祀之可使人在萬里外亦能回家，故名萬回?！?17)[元]劉一清《錢塘遺事》，上海：上海古籍出版社，1985年，第32-33頁。明代田汝成的《西湖游覽志余》中也有類似的記載：“宋時，杭城以臘月祀萬回哥哥……云是和合之神。祀之可使人在萬里外亦能回來，故曰萬回，今其祀絕矣?！?18)[明]田汝成輯撰，劉雄、尹曉寧點校《西湖游覽志余》，上海：上海古籍出版社，2018年，第273頁。由此可知，宋代萬回信仰實質(zhì)是民眾對親人團聚的一種期盼，該信仰的內(nèi)在邏輯是親人只有回來，才能和合，所以萬回亦是民眾心中的“和合”之神。從《錢塘遺事》《西湖游覽志余》中的相關(guān)記載可知，萬回作為和合之神的地位主要流行于宋代，至明代“其祀絕矣”。但是與親人團聚是人類心中的一種永恒的祈盼，所以《西湖游覽志余》中所謂的“今其祀絕矣”并不是民眾對“和合神”的信仰絕跡了，而只是萬回作為和合神的時代結(jié)束了，其地位逐漸被由寒山、拾得所演化出的、新的和合神所取代。所以，由寒山、拾得所演化出的和合二仙最初被賦予的神格中就包涵了保佑遠行之人能夠平安歸來、與親人團聚的功能。這種神格也正好適應(yīng)了明代長治地區(qū)商業(yè)文化盛行的社會風(fēng)氣中，潞府民眾對親人團圓的渴望。正所謂“人心所望，神即因之，不必實有其人也”， 長治觀音堂中打破慣例，將“國清三隱”像置于十八羅漢中，可能就是為了滿足當時民眾精神上的需求。而“國清三隱”組像中被置于一半開的街門中，三者皆滿面堆笑，親人團聚時的喜悅之情躍然而出。上文中提到，長治觀音堂正殿雖以佛教信仰為主，但是其中塑像的內(nèi)容融合儒家與道教信仰，營造了一種內(nèi)容較為龐雜的儒、道、釋三教合一的信仰空間，觀音與十八羅漢造像同時出現(xiàn)，也是明清之際觀音堂造像中一種較為常見的配置，所以在長治觀音堂中，“國清三隱”造像取代十八羅漢中布袋和尚或注荼半讬迦尊者(看門羅漢)成為十八羅漢造像組合中的新的一員，不僅不會與該信仰空間產(chǎn)生抵觸，而且還在一定程度擴展了該信仰空間的功能。

以往單純從造像形式出發(fā)將長治觀音堂大肚羅漢組像的主尊身份判定為彌勒羅漢或看門羅漢的觀點值得商榷。通過梳理現(xiàn)存圖像實例，結(jié)合歷史與地域情境進行釋讀，筆者認為長治觀音堂大肚羅漢組像的形象源自豐干、寒山、拾得的“天臺三圣”或“國清三隱”，目前雖難以確定其出現(xiàn)于十八羅漢中的具體過程，但是其出現(xiàn)的背景應(yīng)與由寒山、拾得演化出的和合二仙所具有的滿足民眾對團圓的祈盼密切相關(guān)，與明代潞府民眾普遍所具有的、祈盼遠行經(jīng)商的親人能夠平安歸來的社會心理相適應(yīng)，是明代佛教中國化進一步發(fā)展的一種具體表現(xiàn)。