院線紀錄片電影的市場化困局

冀靜 宋菲

長期以來，電視和網(wǎng)絡(luò)是紀錄片主要的播放平臺，中國電影院線格局中并沒有紀錄片的一席之地。近年來，這一局面有所改變，一批紀錄片電影開始挺進院線。一方面，紀錄片電影的加入為中國電影市場融入了新的影像類型；另一方面，紀錄片走向院線必然要經(jīng)受市場的考驗，紀錄片電影在院線競爭中尚不能與非紀錄片電影匹敵，院線紀錄片正在面臨市場化的困局。立足文本進行分析會發(fā)現(xiàn)，紀錄片在從小熒屏到大銀幕的遷徙中，其文學(xué)劇本的結(jié)構(gòu)、表達方式、影像風(fēng)格等都對院線電影觀眾固有的觀影習(xí)慣、接受度等造成挑戰(zhàn)，這既需要紀錄片電影對于市場化的不斷探索，也需要院線觀眾對于紀錄片及其形態(tài)的接受、鑒賞，以促進院線紀錄片的發(fā)展。

一、后來者：紀錄片及院線紀錄片電影的發(fā)展歷程

1895年，被攝制的完整段落《火車進站》（盧米埃爾，1895）經(jīng)由技術(shù)手段得以進行小規(guī)模放映，這標(biāo)志著世界上第一部電影的誕生。從這個意義上分析，電影的最初形態(tài)就是“紀錄片”。隨著電影工業(yè)的不斷發(fā)展，基于故事設(shè)計和畫面虛構(gòu)的非紀錄片發(fā)展起來，相比早期簡單直接的真實紀錄片，非紀錄片擁有戲劇化的故事、人物，精心設(shè)計的環(huán)境、畫面，以及使人驚奇的特效、剪輯，迅速占領(lǐng)了市場。于是，在以電影院為傳播起點的電影傳播鏈條中，短紀錄片被迫退場。一直到1922年，美國紀錄片大師羅伯特·弗拉哈迪（Robert Flaherty）推出了驚世之作《北方的納努克》（羅伯特·弗拉哈迪，1922），紀錄片的發(fā)展才迎來了新的局面。此后，以維爾托夫（Vertov）為代表的“電影眼睛派”、以格里爾遜（Grierson）為代表的“英國紀錄片運動”“真實電影”“直接電影”等紀錄片運動相繼發(fā)生，其中產(chǎn)出的優(yōu)秀紀錄片電影群也得以上映，通過電影銀幕廣泛傳播。1941年，奧斯卡金像獎?wù)皆O(shè)立最佳紀錄片獎項，進一步推動了紀錄片電影的市場化和大眾化。此后，世界紀錄片電影不斷發(fā)展，類型橫跨人物傳記、歷史文化、自然科學(xué)、藝術(shù)解析、社會觀察等多個領(lǐng)域，百花齊放，佳作不斷。

中國引進電影拍攝和放映技術(shù)相對較晚，盡管被視為中國第一部電影的《定軍山》（任景豐，1905）本質(zhì)上也是一部戲曲紀錄片，但在之后的一段時間內(nèi)，中國紀錄片并未得以發(fā)展，非紀錄片幾乎成為中國電影創(chuàng)作的自然選擇。直到20世紀40年代，紀錄片電影才再次登上歷史舞臺——隨著抗日戰(zhàn)爭的爆發(fā)，從新聞片發(fā)展而來的紀錄片電影順應(yīng)時代需求而生，其中得益于國際紀錄片大師伊文斯的設(shè)備支持，由中共中央在延安建立的延安電影團集電影拍攝和放映為一體，創(chuàng)作了中國第一批革命紀錄片電影。這一時期，雖然就電影放映格局來說，紀錄片電影短暫地成為主流，但一方面，這一時期并沒有非紀錄片電影可供觀眾選擇；另一方面，根據(jù)地的電影放映以公益性宣傳為主，紀錄片電影作品本身并不接受市場化的評判。中華人民共和國成立后，主旋律故事片的創(chuàng)作成為主流。直到20世紀80年代中央電視臺制作的電視紀錄片《話說長江》（1983）播出，才又將紀錄片帶回大眾視野。此后一段時間內(nèi)，大型電視紀錄片成為中國紀錄片的主要形態(tài)。2011年，CCTV紀錄頻道開播，為國內(nèi)外紀錄片作品提供了專業(yè)、官方、集聚的播放平臺，進一步穩(wěn)固了電視作為紀錄片主要傳播渠道的地位。這種局面在2016年被打破——這一年，同樣由中央電視臺制作的電視紀錄片《我在故宮修文物》通過網(wǎng)絡(luò)平臺嗶哩嗶哩完成了從電視觀眾向網(wǎng)絡(luò)大眾、從既定觀眾到年輕群體的一次雙重意義上的傳播拓展，由此，互聯(lián)網(wǎng)新勢力開始加入紀錄片的創(chuàng)作和傳播中來，為紀錄片及其市場化發(fā)展開辟了新的路徑。

1990年，一部聚焦20世紀80年代北漂的藝術(shù)家群體的電影《流浪北京》問世，這部電影雖然沒有在影院上映，但是開啟了中國紀錄片電影創(chuàng)作的篇章，為紀錄片電影最終回歸院線奠定了基礎(chǔ)。在2016年，累積了不俗口碑的紀錄片《舌尖上的中國》團隊，抓住春節(jié)檔，強勢將紀錄片電影《舌尖上的新年》（陳曉卿）推上院線，取得了193萬元的票房成績，自此，紀錄片電影開始在院線電影中展露頭角；2017年，紀錄片電影《二十二》（郭柯，2017）以1.7億元票房開啟了中國紀錄片新世紀的院線時代[1]；2018年，中國生產(chǎn)紀錄片電影57部，其中院線上映電影16部，加上《帝企鵝日記2：召喚》（呂克·雅蓋，2017）和《愛貓之城》（杰達·托倫，2018）兩部進口片，紀錄片電影年度總票房為5.34億元，其中4.8億元屬于《厲害了，我的國》（衛(wèi)鐵，2018），其余17部片子共享10%票房[2]；2019年，中國紀錄片電影總票房為1.49億元人民幣，國產(chǎn)片上映19部，票房為5319萬元，冠軍《四個春天》（陸慶屹，2019）的票房為1147萬元[3]；2021年上映的紀錄片《一直游到海水變藍》（賈樟柯，2021）、《掬水月在手》（陳傳興，2020）、《棒！少年》（許慧晶，2020）等作品在獎項表現(xiàn)、話題度、口碑等方面表現(xiàn)不俗，但在票房上無法與非紀錄片電影等量齊觀。

二、闖入者：觀眾接受與院線紀錄片的矛盾

經(jīng)過分析發(fā)現(xiàn)，對于當(dāng)前的院線電影系統(tǒng)，紀錄片既是后來者，也是闖入者。一方面，紀錄片幾乎缺席了中國電影院線從草創(chuàng)到成熟的過程，導(dǎo)致紀錄片電影重新回歸院線時，缺乏天然的觀眾基礎(chǔ)。對于在傳統(tǒng)非紀錄片院線電影中成長起來的觀眾群而言，院線紀錄片是一個既陌生又新鮮的事物，其與傳統(tǒng)電影在拍攝手法、敘述方式、呈現(xiàn)效果、傳達主題等方面的差異都與觀眾養(yǎng)成的觀影習(xí)慣存在矛盾，出于習(xí)慣，部分觀眾在一開始選擇觀影時就會過濾掉紀錄片的選項。并且，紀錄片電影又不具備諸如演員陣容、導(dǎo)演名氣、大制作加持等票房號召力元素，影院為了保證票房收入，自然選擇以觀眾基礎(chǔ)好、票房有保障的非紀錄片電影為主的排片布局，壓縮院線紀錄片的排片，進一步降低了觀眾選擇院線紀錄片的概率。就這樣，在院線傳播的初始階段，院線紀錄片就處于競爭的邊緣。在初始階段失去先機的院線紀錄片由于一開始就沒有足夠的觀眾體量，進入“口口相傳”的觀眾內(nèi)部傳播階段也難免效果受限。

在近年來上映的院線紀錄片中，《二十二》無疑是其中的例外。其特殊性不僅體現(xiàn)在它的票房成績上，而且體現(xiàn)在其票房背后的傳播邏輯——《二十二》聚焦的是日本侵華戰(zhàn)爭期間被迫淪為慰安婦的二十二位幸存老人。導(dǎo)演郭柯通過平實的鏡頭記錄這些老人的晚年狀況，通過看似日常的采訪對話揭開沉重的歷史罪惡。在《二十二》之前，郭柯導(dǎo)演就獨立制作了同樣聚焦幸存慰安婦的紀錄片《三十二》。92歲的韋紹蘭老人走進了郭柯的鏡頭——被日軍抓去做慰安婦導(dǎo)致了她一生的苦難，不僅是戰(zhàn)爭時遭受的凌辱和虐待，而且包括戰(zhàn)后她帶著中日混血的兒子在世人的白眼下勉力生活。盡管如此，老人卻堅韌而樂觀，保持著對生活的熱愛，像一朵從苦難中開出的花。影片雖然沒有登陸院線，卻在各電影節(jié)的紀錄片單元大放異彩，引起轟動，正是《三十二》的成功為《二十二》的制作和上映奠定了基礎(chǔ)。從《三十二》的個體到《二十二》的群像，觀眾最終能在電影院看到《二十二》，離不開受眾自身的力量——制作完成的《二十二》由于缺乏資金支持，無法宣傳，最終選擇就宣發(fā)費用和超前點映兩個環(huán)節(jié)發(fā)起“眾籌”，籌集資金近118萬，直接促成了電影成功登陸院線。前期出資的“制作人”，后期又走進電影院觀看，“驗收”電影，在這個過程中，關(guān)注侵華戰(zhàn)爭歷史的大眾與關(guān)注紀錄片發(fā)展的小眾形成觀眾的聚合效應(yīng)，觀眾也被賦予了“制作者”的身份，在觀看、宣傳等環(huán)節(jié)的主動性更強。轉(zhuǎn)換角色，主動建立影片與觀眾之間的新型關(guān)系的探索，對當(dāng)下的院線紀錄片發(fā)展頗有啟發(fā)意義。

紀錄片在院線競爭中并不占優(yōu)勢，與同期商業(yè)片的票房成績相比相去甚遠，但不能因此就否定甚至排斥紀錄電影參與院線競爭。不容置疑的是，隨著時代的發(fā)展，由單一非紀錄片組成的院線體系已經(jīng)不能滿足觀眾多層次的文化需求，紀錄片回歸院線是對原有院線體系的沖擊、重構(gòu)和完善。一方面，優(yōu)秀電視紀錄片的多渠道傳播給觀眾群廣泛地植入了“紀錄片”的概念，由優(yōu)秀電視（網(wǎng)絡(luò)）系列紀錄片發(fā)展而來的院線紀錄片電影，如《舌尖上的新年》《我在故宮修文物》《棒！少年》等正在持續(xù)發(fā)力，將形成“電視（網(wǎng)絡(luò)）—影院”的聯(lián)動傳播，逐漸擴大并夯實院線紀錄片的受眾群；另一方面，在院線之外，新一代的觀眾已經(jīng)通過網(wǎng)絡(luò)等渠道接觸了國內(nèi)外優(yōu)秀的紀錄片電影，其中不乏紀錄片發(fā)燒友、專業(yè)影迷的存在，而立體化傳播環(huán)境中成長起來的新一代觀眾正在成為電影市場的消費主體，這意味著主體觀眾擁有紀錄片電影的觀影基礎(chǔ)。更重要的是，觀眾在院線外觀影中培養(yǎng)出來的對紀錄片電影的審美鑒賞力，將促進正處于探索時期的中國院線紀錄片不斷提升質(zhì)量、迅速發(fā)展——這個過程中，觀眾的“期待視野”是重要的作用機制?！捌诖曇啊庇?0世紀60年代由德國文藝理論家、美學(xué)家漢斯·羅伯特·姚斯（Hans Robert Jauss）創(chuàng)立并發(fā)展，是接受美學(xué)體系中的支柱性理論。它指的是“閱讀一部作品時讀者的文學(xué)閱讀經(jīng)驗構(gòu)成的思維定向或先在結(jié)構(gòu)”[4]，是“讀者在閱讀理解之前對作品顯現(xiàn)方式的定向性期待，這種期待有一個相對確定的界域，此界域圈定了理解之可能的限度”[5]?！捌诖曇啊崩碚摰奶岢龌趯Α拔膶W(xué)—閱讀”關(guān)系的研究，隨著藝術(shù)體系的逐漸完善，其理論意義被廣泛運用于包括電影在內(nèi)的藝術(shù)接受過程中。對于院線紀錄片來說，新一代觀眾在院線外的紀錄片電影觀影經(jīng)驗已經(jīng)形成了對紀錄片電影的“定向性期待”，這種期待包括對院線紀錄片題材、內(nèi)容、故事、畫面風(fēng)格等層面的期待，對院線紀錄片的綜合質(zhì)量提出了要求。那么不符合“期待視野”的院線紀錄片必定不會被觀眾選擇，最終被市場淘汰；而符合觀眾期待的作品必定會逐步打開局面，在院線中博得一隅之地。當(dāng)院線紀錄片的質(zhì)量普遍達到一定水準(zhǔn)時，觀眾的“期待視野”將隨之提高，繼而要求院線紀錄片水平的普遍提高，推動整個院線紀錄片不斷發(fā)展。

三、創(chuàng)作者：院線紀錄片的文學(xué)劇本與影像風(fēng)格

如上文所言，回顧電影史，現(xiàn)代紀錄片真正的創(chuàng)作可以說是從《北方的納努克》開始的?！侗狈降募{努克》記錄了加拿大魁北克省北極圈內(nèi)哈德遜灣的伊努朱亞克附近因紐特人首領(lǐng)納努克一家人的日常生活，時間從1920年8月至1921年8月，記錄拉努克一家與白人交易、捉魚、捕獵海象海豹、灶火烹飪，以及建筑冰屋等諸多場景。影片時長被擴充到前所未有的79分鐘，被視為歷史上第一部全長紀錄片。通過分析《北方的納努克》的電影文本可以發(fā)現(xiàn)，盡管是紀錄片，但弗拉哈迪卻通過對影像及其結(jié)構(gòu)的把控，賦予了文本類似劇情片的敘事性：影片中納努克一家隨著天氣的變化調(diào)整著生活內(nèi)容和生活狀態(tài)，由易到難，由平和的生活到大風(fēng)雪的殘酷，和應(yīng)對風(fēng)雪的艱難、勇敢和最終成功，層層遞進。更值得一提的是，弗拉哈迪在拍攝時不僅對原始的拍攝素材進行了刪改，如為了表現(xiàn)因紐特人傳統(tǒng)的魚叉狩獵法，并不在紀錄片中體現(xiàn)實際上已經(jīng)使用獵槍進行狩獵的相關(guān)片段，而是采用了情景再現(xiàn)的手法，在自然紀錄受限或者沒有完全紀錄的情況下，指導(dǎo)主角搬演、重復(fù)了部分重要段落。雖然這種做法一度被認為是違背了紀錄片真實記錄的選擇，是對觀眾的欺騙。但以今天的視角來看，我們能明確地感受到弗拉哈迪通過對紀錄素材的甄存和處理，實現(xiàn)了真正的紀錄片創(chuàng)作。這個過程可以說是運用劇作的思維對“真實”進行再創(chuàng)作，也正是這種創(chuàng)作性，使“紀錄”成為“電影”。也可以說，從《北方的納努克》開始，文學(xué)劇本之于紀錄片的功能性被創(chuàng)作者重視并實踐。

而在中國電影史的視域下，紀錄片電影的文學(xué)劇本性與紀錄片電影的誕生保持同步，這源于中國本土戲曲文化和新戲?。ㄎ拿鲬颍┪幕碾p重影響：一方面，作為中國的第一部電影，同時是中國第一部紀錄片電影的《定軍山》，是通過攝像機完成對戲曲舞臺的記錄，從文本的內(nèi)部結(jié)構(gòu)上來說自然帶有戲劇性；另一方面，中國早期的電影創(chuàng)作呈現(xiàn)出“影戲”特征，與戲劇傳統(tǒng)一起融入中國電影發(fā)展血脈的，就是自戲劇藝術(shù)遷移而來的劇本文學(xué)性，這一特性對中國之后的紀錄片創(chuàng)作影響頗深。從近年來院線紀錄片的整體風(fēng)貌來看，通過劇本結(jié)構(gòu)體現(xiàn)創(chuàng)意進一步發(fā)掘文本的文學(xué)性成為新的趨勢，其中的典型代表當(dāng)屬《掬水月在手》。在這部紀錄片中，我們既能看到葉嘉瑩沉浮一個世紀的傳奇一生，又能通過個體的經(jīng)歷透視中國一個世紀的滄桑變化，更能在個人命運與國家歷史的時間脈絡(luò)中瞥見中國古詩詞文化的沒落和復(fù)興。影片中，詩詞的直接引用貫穿敘事，而其內(nèi)部又可以分出兩個維度：一是葉嘉瑩自身的詩詞創(chuàng)作，以個體的人生軌跡為線索，從經(jīng)歷戰(zhàn)爭到離家漂泊，從遭受政治迫害到親人接連離世等，講述了一個“天以百兇成就一詞人”的大家傳奇；二是葉嘉瑩對中國古典詩詞的學(xué)習(xí)、研究和傳承，從古典詩詞到現(xiàn)代詩詞，從研究李商隱、陶淵明、杜甫、朱彝尊的作品銜接至對席慕蓉、痖弦、白先勇等當(dāng)代詩人、文學(xué)家的影響，從大學(xué)任教教授古詩詞到海外游學(xué)發(fā)揚古詩詞，再到向新一代傳承“吟詩”。該片主角既是葉嘉瑩，也是中國古典詩詞本身?！掇渌略谑帧芬栽娫~大家為表現(xiàn)對象，其表達手法是高度詩化的。[6]這種詩化既表現(xiàn)在貫穿始終的詩詞引用，也表現(xiàn)在詩化的影像和音樂——大量“詩化”的慢節(jié)奏鏡頭展現(xiàn)著四季景觀、古籍古跡，伴著美聲對詩詞的吟唱，構(gòu)建起一個完整的、關(guān)于詩的意境，力求給觀眾以沉浸式的詩學(xué)體驗。但我們也應(yīng)該看到，這種高度文學(xué)性、詩化的文本與大多數(shù)觀眾現(xiàn)階段的接受度并不匹配，對于習(xí)慣通俗商業(yè)電影的絕大多數(shù)觀眾而言，高度詩化的鏡頭、豎寫的詩詞字幕、間有吟詩的對白、過于緩慢抒情的音樂存在一個“高信息量”的沖突，甚至?xí)蓴_其厘清紀錄片的脈絡(luò)，接收基礎(chǔ)的敘事化的信息。有時對白一首詩、字幕表現(xiàn)一首詩；音樂中也有不同詩詞雙軌并行的場面——即使是對于基于題材興趣、有專業(yè)背景的觀眾而言，想要在固定的、一次性的電影放映的時間里全方位掌握影片傳達的信息也頗有難度。現(xiàn)階段，如何從文學(xué)劇本上尋求藝術(shù)性和通俗性的平衡，是院線紀錄片創(chuàng)作者必須思考的問題。

結(jié)語

中國電影發(fā)展到今天，院線電影已經(jīng)成為其重要陣地，市場需要院線紀錄片電影的回歸，更要求院線紀錄片電影的高質(zhì)量發(fā)展。院線紀錄片只有在與觀眾的一次次磨合和交流中不斷發(fā)展、完善，在劇本和畫面上不斷進階，在藝術(shù)性和通俗性中反復(fù)探索，找到最符合市場需求的發(fā)展路徑，才能擺脫困局，實現(xiàn)后來居上。

參考文獻：

[1][2][3]張同道.2017年中國紀錄片發(fā)展研究報告[ J ].現(xiàn)代傳播（中國傳媒大學(xué)學(xué)報），2018（05）：110-115.

[4]姚斯，霍拉勃.接受美學(xué)與接受理論[M].周寧，金元浦，譯.沈陽：遼寧人民出版社，1987：6.

[5]朱立元.當(dāng)代西方文藝理論[M].上海：華東師范大學(xué)出版社，2005：289.

[6]周才庶.跨媒介視域下電影的詩性修辭與影像美學(xué)——論紀錄片《掬水月在手》[ J ].電影評介，2021（05）：5-10.