媒介轉(zhuǎn)換與藝術(shù)共同體：以劉震云的創(chuàng)作改編為核心

姚瑞

一、文字媒介與影像媒介

從文字到影像是人類社會向前發(fā)展的標(biāo)志，是現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)帶來的結(jié)果，然而二者并非是以新代舊的更替關(guān)系，更多體現(xiàn)為一種和諧共存關(guān)系。作為傳統(tǒng)媒介的文字是現(xiàn)代影像媒介的基礎(chǔ)，為影像提供基礎(chǔ)腳本框架；而影像則以感官形式呈現(xiàn)文學(xué)中的復(fù)雜意境，二者在媒介發(fā)展歷史中相輔相成。文字作為媒介進(jìn)行傳播所傳遞的內(nèi)容不僅僅是信息，更重要的是情感和思想的傳遞，是一種抽象意義與想象的間接表述；對于影像媒介來說，畫面中的視覺元素和聽覺元素都是十分具體而清晰的，大眾可以直接感受到色彩、光線、聲音、造型等直觀體驗，引人深思的影像靠的正是構(gòu)圖和情節(jié)的合理，以及圖片的藝術(shù)組合。[1]

不同于當(dāng)今中國影視市場中泛濫的青春偶像IP，劉震云的作品多以現(xiàn)實主義為底色，從平凡生活中的普通人入手，一點(diǎn)點(diǎn)勾勒出人物內(nèi)心的真實與計較，所以他的作品輻射范圍極廣，國內(nèi)國外均有擁躉，這一點(diǎn)從他所獲得的榮譽(yù)便可窺得一二——2013年榮獲《當(dāng)代》長篇小說論壇最佳獎、五佳獎，2016年獲埃及文化最高榮譽(yù)獎，2017年獲摩洛哥最高榮譽(yù)獎，2018年被法國文化部授予法國藝術(shù)及文學(xué)勛章騎士勛位。視野寬廣、思考深刻和各類榮譽(yù)賦予劉震云從作家身份走向編劇身份的能力和資格，相比于其它IP作品的原作者，他對自己的小說擁有極大的改編權(quán)利，能夠更為準(zhǔn)確地展示原作精髓，使電影為文學(xué)錦上添花。

文字媒介最突出的優(yōu)勢是將主動權(quán)完全交予接收者，因為能指的模糊性導(dǎo)致所指具有多義性，讀者從文字中感受人情世事，產(chǎn)生廣闊的想象空間。劉震云在使用文字媒介時擅長留白，他的文學(xué)作品結(jié)局往往不具備傳統(tǒng)小說的完整性與封閉性，而是陡然在某一個極為日常的情節(jié)結(jié)束，令讀者在措手不及之時感慨良多。比如小說《一句頂一萬句》由“出延津記”和“回延津記”兩大部分構(gòu)成，在第二部分結(jié)尾處，作者劉震云用牛愛國和姐夫宋解放的簡單對話收束全文，讀者從中知道牛愛國將繼續(xù)“尋妻”之路，卻不知道路途究竟指向何方，從而引起與情節(jié)人物相關(guān)的遐思。當(dāng)從文字媒介走向影像媒介，編劇劉震云則將改編重點(diǎn)放在電影具備的優(yōu)勢，即感染力層面。如果說文學(xué)帶給人的是由部分到整體的想象力，那么影視則為觀眾打造了獨(dú)一無二、身臨其境的感受空間，電影每秒24畫格與電視每秒25幀的鏡頭展現(xiàn)為凸顯藝術(shù)世界提供了完備的物質(zhì)基礎(chǔ)。例如，影片《我不是潘金蓮》從開頭對主人公李雪蓮的古典型特寫拍攝方式，到中期的群像構(gòu)圖，再到貫穿全片的機(jī)位運(yùn)動，無一不顯現(xiàn)出影像媒介強(qiáng)大的表現(xiàn)力及其帶給觀眾的感染效果。

二、媒介轉(zhuǎn)換：改編機(jī)制的有效生產(chǎn)

從通俗意義上講，媒介轉(zhuǎn)換即為改編，而要讓這一改編機(jī)制為轉(zhuǎn)換后的媒介增光添色，則要求創(chuàng)作者對兩種媒介及核心文本的了解。顯然，原著創(chuàng)作者是最有資格擔(dān)任改編編劇的人。劉震云為了實現(xiàn)文字媒介轉(zhuǎn)換為影像媒介的有效生產(chǎn)，綜合考量現(xiàn)實市場需求，對原作進(jìn)行了兩方面的微調(diào)。其一，相比于文學(xué)文本中克制到近乎冷漠的對人之生存困境的調(diào)侃，電影文本中的人文關(guān)懷被凸顯出來，從客觀視角的調(diào)笑到主觀視角的投入溫情，這種改動顯然更適用于影像這一面向普通大眾群體的媒介，并且在符合主流意識形態(tài)的前提下增添了人文性與藝術(shù)性。其二，從文字到影像需要考慮兩種媒介對故事內(nèi)容的承載量大小的不同。一般來說，電視劇對應(yīng)長篇小說，電影對應(yīng)短篇小說，如若不然，則需要對結(jié)構(gòu)進(jìn)行大幅度改動，影像表達(dá)形式也比文字更為多樣，更適合將現(xiàn)實生活描繪得纖毫畢現(xiàn)。

（一）在影像中生成的人文關(guān)懷

學(xué)者趙海峰認(rèn)為：“劉震云對馮小剛的影響主要體現(xiàn)在兩個方面：一是思想內(nèi)容的深化，二是人文精神的彰顯?！盵2]然筆者以為，與其說是作者劉震云促使導(dǎo)演馮小剛彰顯人文精神，不如說人文關(guān)懷是他們二人共同合作的結(jié)果。而這一合作的產(chǎn)生則要?dú)w功于影像媒介，因為要將文字轉(zhuǎn)化為圖像，兩位創(chuàng)作者都需要收斂各自的個性，將市場需要的溫情注入其中。于是觀眾看到了電影《手機(jī)》和電視劇《一地雞毛》《我叫劉躍進(jìn)》等，這些作品沒有了馮小剛式的嬉笑怒罵，也少了劉震云式的荒誕不經(jīng)，對普通人命運(yùn)的共情與思考反而成為重點(diǎn)。

劉震云的寫作有一種魔力，明明講述的是邊緣人物的人生悲劇，但卻因為喜劇風(fēng)格明顯、極為生活化的文字使讀者感受到命運(yùn)的荒誕，如此一來，悲劇感被沖淡不少，但讀者的同理心與共情能力亦在閱讀過程中被無意識削弱。對于影視劇而言，最重要的便是讓觀眾對人物產(chǎn)生共鳴，劉震云當(dāng)然深諳其中道理，因此其在對小說進(jìn)行改編時，對人的客觀嘲諷變成了包容與同情。

小說《一句頂萬句》以牛愛國和龐麗娜的婚姻關(guān)系為主線衍生情節(jié)，書中明確提到兩人對女兒百慧的不聞不問，然而電影卻用多處細(xì)節(jié)來展示父母對女兒的舐犢情深。例如，牛愛國每天早起為女兒做早餐，騎著摩托車帶百慧走街串巷，因為愧疚買好玩具車放在女兒床頭，因女兒生病中斷尋妻旅途回到延津。在影片中，父親對女兒的疼惜關(guān)愛不僅成為推動情節(jié)向前發(fā)展的線索，而且展示了人倫之可貴。作為母親的龐麗娜也不像小說中描寫的那樣自私，劉震云在電影中設(shè)置了龐麗娜打毛衣這一情節(jié)，更用一個簡單的特寫鏡頭展現(xiàn)她全神貫注織毛衣時的微笑與母性光輝。電影開始于龐麗娜對婚姻的背叛，她和蔣九的交往源于“說得著話”，編劇刻意將兩人之間的情感歸為愛情，這在一定程度上淡化了兩人的道德缺陷，所以影片結(jié)尾龐麗娜與蔣九的逃離似乎能夠在感性層面得到觀眾的諒解，而這種諒解從牛愛國處得到了證實——一直不肯離婚的他在那一刻決定放過自己，也放過他們。文學(xué)文本中，龐麗娜在要求蔣九與她私奔遭到拒絕后，選擇與自己的姐夫一起離開小縣城，這一形象太過單薄，讀者只能看到人物的自私丑惡，無法挖掘到更深層次的特征，電影結(jié)局顯然比小說的安排更貼近人性，人物塑造也更具有邏輯性、復(fù)雜性。此外，小說中牛愛國與朋友之妻（章楚紅）的不正當(dāng)關(guān)系在電影文本中徹底取消。章楚紅在電影中被設(shè)置為一個啟發(fā)式的角色，她作為主人公的良師益友出現(xiàn)在鏡頭中，平靜而溫暖地說出：“日子，過的是以后，而不是以前?！睆男≌f轉(zhuǎn)換為電影，《一句頂一萬句》將多條線索積聚、情節(jié)湊攏，同時增添了普通人的良善之處，從冷漠的調(diào)侃轉(zhuǎn)變?yōu)闇厍榈臄⑹觥?/p>

與上述改編過程類似的還有《手機(jī)》《我不是潘金蓮》《一地雞毛》等作品，通過影像媒介塑造的人物更具有人性閃光點(diǎn)，他們的錯誤往往出于無奈，犯錯之后也會產(chǎn)生愧疚之感，這已經(jīng)與小說中角色的任性妄為大相徑庭。例如，電影《手機(jī)》中的武月最初對嚴(yán)守一有愛，后來因為男人的不斷拒絕才走向極端；然而小說文本中，武月從一開始便以隨意態(tài)度對待嚴(yán)守一，這似乎為她后來提出事業(yè)上的要求埋下了伏筆。再看《我不是潘金蓮》，小說主人公李雪蓮的離婚緣由是二胎女兒的出生，這在故事開頭便出現(xiàn)；而在電影中這一線索卻被隱藏，在觀眾的有限視角里，李雪蓮離婚是因為房子，劉震云則將其作為懸念留到影片結(jié)局——年老滄桑的李雪蓮與故人老史談起往事，眼神里透露的都是對那個未出世孩子的心疼。小說里健康長大的二胎在電影文本中成為一個死去的人，但正是這個死去的人成為言說符號，它的存在為李雪蓮多年的行為與癲狂提供了合理依據(jù)，因為觀眾能夠切身體會一個母親的悲哀。從小說到電影，結(jié)局的不同使李雪蓮這一角色得到了升華，不曾獲得讀者理解和同情的李雪蓮在觀眾群體這里成了真正的“小白菜”和“竇娥”，而非偏執(zhí)狂。

（二）影像的形式多樣與結(jié)構(gòu)精簡

劉震云的小說在生活流敘事之下有著強(qiáng)烈的戲劇性，構(gòu)思上具有明顯的戲劇化傾向，戲劇化指向作品精心的結(jié)構(gòu)布局。[3]相比于小說，影視劇沿襲了戲劇化這一特征，巧合積聚在故事鏈條中，但整個結(jié)構(gòu)卻更加精簡，不必要的人物與情節(jié)被刪減，視角的統(tǒng)一性特征更為明顯。例如，中篇小說《一句頂一萬句》的主要人物為三代人，即吳摩西、曹青娥、牛愛國，時長有限的電影不可能一一展現(xiàn)，改編為電影必然要經(jīng)過刪減，因此劉震云別出心裁地將“回延津記”中的牛愛國作為主人公，將前半部分的人物情節(jié)進(jìn)行了精簡。再看電視劇《一地雞毛》由兩部小說《一地雞毛》和《單位》共同構(gòu)成，影像以小林為主角，拍攝空間集中在小林的家庭與單位，而小說則將視角延伸到配角老張、老何、老孫三人處，對他們年輕時的復(fù)雜關(guān)系作一一剖解。相比于小說，電視劇的焦點(diǎn)更為突出、情節(jié)更加緊湊，對人物的塑造也詳略得當(dāng)。

電影可以通過背景音樂、機(jī)位移動與視角變化等方式為觀眾帶來多種體驗，這是文字媒介難以具備的優(yōu)勢。例如，《我不是潘金蓮》電影開頭以畫軸形式呈現(xiàn)古代潘金蓮的故事，旁白音令人想起這個中國家喻戶曉的婦女的斑斑劣跡；緊接著畫面一轉(zhuǎn)，中景變?yōu)榻?，滄桑的李雪蓮出現(xiàn)在橢圓形畫框中。一古一今在給予觀眾巨大視覺沖擊的同時，也通過不同的影像表現(xiàn)形式凸顯了故事核心：李雪蓮與潘金蓮的復(fù)雜糾葛。從法院院長到縣長再到首長，李雪蓮每一次告狀的環(huán)境選擇多有考究，她往往在蕭瑟的冷風(fēng)中或是瓢潑的大雨里突然出現(xiàn)在人們眼前。環(huán)境描寫在小說文本中是少有的，作家劉震云多用筆墨寫人心、寫談話，卻極少涉及環(huán)境；而在影像中，他卻著重將環(huán)境置于前景，這種渲染氛圍的表現(xiàn)形式與人物的無奈相互應(yīng)和，反而比文字的干脆直接更加適宜當(dāng)代接收者。在影片結(jié)尾，導(dǎo)演采用了典型的談話鏡頭，使用過肩畫面呈現(xiàn)正面姿態(tài)的老史說“往事如煙，不提也罷”，這時的李雪蓮緩緩起身，她沒有獲得一個具有正面姿態(tài)的反打鏡頭，在這里，她始終背對觀眾視角，機(jī)位向老史方向推移；順著這個角色的視線，畫面一轉(zhuǎn)，觀眾得以看到另一空間中戴著漁夫帽的李雪蓮，這時旁白響起，談到人們總是嘲笑李雪蓮年輕時的告狀事跡。這兩個鏡頭在深層表征意義層面具有微妙的互文關(guān)系——前一鏡頭中被觀看的、沒有正面的老年李雪蓮在后一鏡頭中回到風(fēng)華正茂時，只是依舊被觀看、被無視。小說以老史靠假告狀返回家鄉(xiāng)的荒誕經(jīng)歷為結(jié)尾，縱使可令讀者感慨人生之無常，但其轉(zhuǎn)變形式卻太過僵硬，不必影像鏡頭的轉(zhuǎn)換流暢舒緩，給人以淡而有味的悲劇感與宿命感。

三、藝術(shù)共同體：“儀式”的一致性

改編需要量體裁衣，不論是影像到文字，還是文字到影像，都需要適當(dāng)修改原作本身來適應(yīng)媒介工具。然而不應(yīng)忘記的是，電影與文學(xué)歸根結(jié)底都屬于藝術(shù)，在共同體這個范疇內(nèi)，二者需要儀式的互通與認(rèn)同?！皟x式是藝術(shù)，并且是所有藝術(shù)的開端。通過儀式，他才感受與認(rèn)知，他才體驗與思想?！盵4]而對于劉震云來說，儀式是一以貫之的幽默感和反常規(guī)的敘事模式。

劉震云對于幽默有自己的理解，他在一次采訪中談道：“幽默的態(tài)度，就是談笑間，檣櫓灰飛煙滅……有句話是‘所謂喜劇就是悲劇加上長一點(diǎn)的時間。”[5]不論小說還是電影，幽默始終是其作品的重要特征，正是幽默的語言、荒誕的邏輯、樂觀的人生態(tài)度，使他的作品具有歷久彌深的力量。

小說《我叫劉躍進(jìn)》里的房地產(chǎn)老板嚴(yán)格是個世俗意義上可被稱為幽默的人，劉震云細(xì)致地描繪他的心理活動，說他認(rèn)為全國各地的民工談話句句可笑、句句幽默，由此他得出結(jié)論“智慧茍活于蘿卜和白菜之間”，這當(dāng)然是作家借人物之口說出的人生感悟，將雅俗統(tǒng)一，以一種荒誕邏輯揭示俗世道理。在《一句頂一萬句》中，曹青娥以自嘲戲謔的口吻說“嫁給牛書道，也不是沒有好處，從此不怕天黑”，一位看似不起眼的老太太卻能夠以游戲人生的態(tài)度來回顧自己的婚姻，這就是劉震云筆下的普通人——他們時而擰巴，但也會在某一刻以幽默感紓解內(nèi)心郁悶。幽默不僅在文學(xué)作品中時有體現(xiàn)，改編后的電影依舊沿襲了這種輕松歡快的整體基調(diào)。例如，《我不是潘金蓮》的結(jié)尾處，李雪蓮打算在果園尋短見，卻被園主以“歪理”（希望她到隔壁果園尋短見，也算做好事）勸服，此時導(dǎo)演跳轉(zhuǎn)到主人公的特寫鏡頭，我們看到李雪蓮的臉上露出一抹如釋重負(fù)的、看透生活的笑意，兩人的交談與主人公的奇特反應(yīng)在某種程度上消解了這個故事的沉重感與悲劇感。再看《一地雞毛》里的生活瑣事——小林夫妻與合租夫妻在逼仄空間里的畫面、小林賣鴨巧遇辦公室處長時的尷尬，以及辦公室眾人的“通氣”等，電影中的每一個細(xì)節(jié)都以接地氣的生活化形式展現(xiàn)在屏幕中，觀眾看到角色處于其中的壓力，但因為編導(dǎo)使用幽默化的處理方式，反倒令這種壓力在各色鏡頭里逐漸淡化。

劉震云的小說寫現(xiàn)實生活，但卻不會令人感到枯燥乏味，最大的因素便是他有獨(dú)特的敘事話語。一件看似簡單的事在他的語言體系中變成另一種樣態(tài)，從合理到不合理，再從不合理到合理，他細(xì)致地剖析生活中的小細(xì)節(jié)。用學(xué)者王嘉楠的話說便是：“他把生活中不合常理的、沒有按照人們預(yù)期發(fā)展的，但是人們已經(jīng)習(xí)以為常甚至忽略了的事情拿到作品中來，把這些事情的來龍去脈原原本本地剖析開來。”[6]反常理產(chǎn)生困境，巧合促使反常理變?yōu)楹虾醭＠?，困境通過意外形式解除，這似乎是劉震云的小說和電影都具備的敘述模式。例如，《單位》里的老何多年未曾升遷，最后卻陰差陽錯地升為副處長，一家?guī)卓谌司幼≡趩伍g中的困境以不曾被人們預(yù)料到的形式解除，這是電影與小說中都存在的情節(jié)，編導(dǎo)在改編過程中保留這一設(shè)定是對作品精髓的尊重與認(rèn)同。

結(jié)語

無論是作家還是編劇，劉震云都具有強(qiáng)烈的個人風(fēng)格，他在兩種媒介之間游刃有余地陳述生活、表達(dá)思想，文字與影像對于他而言是相通的，可以相互轉(zhuǎn)換，也可以彼此言說。劉震云文學(xué)創(chuàng)作的意義正在于能夠很好地將文字與影像進(jìn)行結(jié)合，將其置于對立統(tǒng)一的藝術(shù)空間中。同時，由于劉震云的作品具有較強(qiáng)的文學(xué)性，使得由其作品改編的電影文本具有深厚的人文底蘊(yùn)，從文字媒介到圖像媒介，表達(dá)模式在變得更為多樣的同時，情節(jié)結(jié)構(gòu)則相對精簡。最為重要的是，在文學(xué)與影像這一藝術(shù)共同體中，劉震云通過特有的創(chuàng)作方式保留了其一以貫之的幽默感和反常理的敘事模式。

參考文獻(xiàn)：

[1]徐小奇.從文字到影像的發(fā)展與轉(zhuǎn)換——以影視改編為例[ J ].電視指南，2017（13）：35.

[2]趙海峰.文學(xué)鏡照中的馮小剛電影——以和劉震云的合作為例[ J ].詩學(xué)，2021（01）：303-313.

[3]劉小波.“一地雞毛”“巧合”“話癆”及“擰巴”——以《一日三秋》為例談劉震云小說的幾個關(guān)鍵詞[ J ].中國當(dāng)代文學(xué)研究，2021（06）：188-194.

[4]童強(qiáng).藝術(shù)理論與空間實踐[M].北京：北京大學(xué)出版社，2019：28.

[5]李淳風(fēng).劉震云：從文學(xué)到電影[ J ].時代郵刊，2022（04）：26-28.

[6]王嘉楠.劉震云小說創(chuàng)作的“擰巴”式敘事和語言[ J ].青年文學(xué)家，2022（08）：123-125.