互文與重構(gòu)：媒介“轉(zhuǎn)譯”的可能性

黃耀民

茅盾文學(xué)獎獲得者路遙始終以溫情筆觸描繪改革開放初期農(nóng)村青年的人生經(jīng)歷，現(xiàn)實(shí)主義基調(diào)為其文學(xué)作品被改編成影視作品提供了前提。媒介的轉(zhuǎn)譯生產(chǎn)使經(jīng)典在新時(shí)代迸發(fā)出獨(dú)特魅力。傳統(tǒng)文字是一種單一媒介，當(dāng)將其以多媒體形式進(jìn)行呈現(xiàn)時(shí)，改編者必須在轉(zhuǎn)譯過程中考慮兩種文本的異同與媒介工具的特征，這便產(chǎn)生了互文與重構(gòu)兩種大相徑庭的轉(zhuǎn)移模式。路遙的文學(xué)作品以細(xì)節(jié)和情感取勝，因此改編者尤其注重對此二者進(jìn)行互文式的書寫。經(jīng)典再創(chuàng)造需要與時(shí)代和觀眾相契合，這就要求影視改編者提高創(chuàng)新能力，對部分情節(jié)與價(jià)值進(jìn)行重構(gòu)。

一、從單一媒介到多重媒介

從古至今，文字始終是一種傳統(tǒng)的主流媒介，它在很長一段時(shí)間內(nèi)為人類的信息傳遞、資料記載和思想傳承貢獻(xiàn)了重要力量。公元7世紀(jì)印刷術(shù)的發(fā)明，更是讓文字媒介插上飛越世界的翅膀，一度成為人類發(fā)展歷史中最重要的媒介。單一的文字媒介給人們留下了許多經(jīng)典，路遙的作品也不例外，其真摯的情感與樸實(shí)無華的表述令讀者回味流連。近現(xiàn)代以來，隨著科技的發(fā)展，聲音媒介與影像媒介的放映技術(shù)漸趨成熟，文字不再是唯一承載經(jīng)典的工具，如何將文學(xué)作品改編為影視劇成為一個問題。從單一媒介到多重媒介，文學(xué)與影視不能成為彼此的附庸，影視不能對文學(xué)高度依附，文學(xué)也不能為影視而放棄內(nèi)在的文學(xué)性。[1]

作家使用單一文字媒介創(chuàng)造故事時(shí)，尤其注重意境的生發(fā)，比如路遙擅長以環(huán)境描寫來渲染人的情感。例如，路遙中篇小說《人生》的開頭以蚊蟲、青蛙、烏云和閃電等物象來鋪陳盛夏雷雨前的悶熱天氣，有趣的是，其長篇小說《平凡的世界》同樣以自然環(huán)境描寫為開頭，只是將時(shí)間安排在黃土高原的嚴(yán)寒月份。兩部小說似乎在這一層面上形成呼應(yīng)關(guān)系，文字媒介在為讀者展現(xiàn)故事發(fā)生背景，拉扯出主要人物的同時(shí)，促使人與景交融，生成具有獨(dú)特韻味的意境，無法被文字直接展現(xiàn)的人物情緒則以留白形式引起讀者遐思，這是文學(xué)區(qū)別于其他媒介之處。然而，文字媒介的單一性又在某種程度上限制了經(jīng)典的進(jìn)一步傳播，從技術(shù)的角度反觀虛擬現(xiàn)實(shí)在各種媒介中的形態(tài)，以多重媒介呈現(xiàn)虛擬現(xiàn)實(shí)有助于傳統(tǒng)文學(xué)藝術(shù)重獲關(guān)注，推動人文與技術(shù)的融合發(fā)展。[2]路遙的作品大多經(jīng)過長時(shí)間的現(xiàn)實(shí)考察，他本人的人生經(jīng)歷與對黃土高原的熱愛成就了其筆下一個個或彷徨或果敢的農(nóng)村青年，這種對生活的真實(shí)體悟在多重媒介的闡釋下更加動人心魄，沖出傳統(tǒng)平淡化敘事的桎梏，真正讓經(jīng)典為年輕一代所接納。

聲音媒介的出現(xiàn)在一定程度上填補(bǔ)了文字表述的寡淡，最直接的便是人物的對白可以通過聲音傳遞給觀眾，生活感與真實(shí)感比文字的間接陳述更為到位。另外，文學(xué)作品中出現(xiàn)的小調(diào)歌曲也可以脫離純粹字體的束縛，在背景空間中被觀眾聽到，讓觀眾產(chǎn)生身臨其境之感。聲音媒介的使用為路遙的文學(xué)作品延伸了闡釋意義，作為一名陜西作家，他對信天游的感情極為深厚，曾多次以文字形式展現(xiàn)陜北民樂的熱情爽朗，但這種展示極為片面，聲音媒介的出現(xiàn)則將信天游以可聽可感的形式凸顯出來。例如，電視劇《平凡的世界》中多次以民歌傳遞人物內(nèi)心深沉情感——少安在潤葉家門前久久駐足，耳邊傳來悠揚(yáng)的曲調(diào)、潤生與紅梅在貨車上的對唱，以及時(shí)而出現(xiàn)在空曠高原上的信天游插曲等。聲音在現(xiàn)實(shí)層面將文字符號轉(zhuǎn)化為另一種表達(dá)方式，直接明了地與人物產(chǎn)生聯(lián)系，令觀眾更易共情。

相比聲音媒介，影像媒介對空間和人物的展示更為徹底，文學(xué)作品里的漫天黃沙和細(xì)致的場景刻畫都變成了可以看到的景象，文字帶來的疏離感被視覺沖擊所突破。例如，小說《人生》描寫巧珍和高加林的戀愛，月亮高懸的夜晚里，兩個年輕人喁喁私語，讀者能夠感受到青春懵懂的心動，但總是缺少影像帶來的直觀感受；電影《人生》則通過構(gòu)圖將多重物象集合在一個鏡框中，多機(jī)位的變換讓觀眾看到男女主人公的臉部表情或是側(cè)面剪影，對心上人的歡喜與相互依偎的親密在深沉的夜色里產(chǎn)生強(qiáng)烈反差。

不論從科技進(jìn)步的角度或是觀眾接受范圍的角度來看，多重媒介的使用都比單一媒介更為合適。當(dāng)然，傳統(tǒng)文學(xué)作品帶給讀者的靜思能力與藝術(shù)體驗(yàn)是多媒體影像難以比擬的，所以創(chuàng)作者在對文本進(jìn)行重譯的過程中應(yīng)當(dāng)注意結(jié)合二者優(yōu)勢，既要將原著意境精髓保留，又要讓影像聲音為文字增光添彩。

二、改編過程中的互文書寫

從小說到影視劇的改編已經(jīng)有一套較為成熟的創(chuàng)作體系，創(chuàng)作者為了充分還原經(jīng)典原著，通常以互文手段作為橋梁構(gòu)建兩種符號的聯(lián)系。路遙的作品描寫了農(nóng)村青年與城市環(huán)境的關(guān)系，質(zhì)樸而矛盾的情感最是牽動人心，因此在將其改編為影視劇時(shí)，復(fù)雜情感的正確移植對保留原作精髓尤為重要；路遙對細(xì)節(jié)的刻畫常常以環(huán)境為依托，場景襯托人物與故事主旨，同時(shí)展現(xiàn)背景真實(shí)性，創(chuàng)作者在將精雕細(xì)琢的文字轉(zhuǎn)化為影像與聲音時(shí)應(yīng)具備深厚的運(yùn)鏡剪輯功力和高超的審美鑒賞水平。

（一）互文性細(xì)節(jié)

在小說《平凡的世界》第一章里，孫少平的出場具有特殊的孤寒色彩，或許與作者本人的求學(xué)經(jīng)歷相關(guān)。路遙對這個農(nóng)村知識青年的描寫極其細(xì)致——屋檐上的冰水掉落在湯里，濺起的湯汁激起主人公蓄積在眼眶中的淚水，這樣的細(xì)節(jié)與前文甲乙丙三種菜色的介紹形成對比，充分展現(xiàn)少平內(nèi)心的自卑與驕傲的矛盾情緒。導(dǎo)演毛衛(wèi)寧將這一段文字完整地以多媒體形式呈現(xiàn)，不同的意象被綜合在一個鏡框中，主人公的出場定格在極具表現(xiàn)力的特寫畫面處，令人印象深刻且意猶未盡。仔細(xì)分析電視劇對這段文字的還原會發(fā)現(xiàn)，文字符號細(xì)節(jié)轉(zhuǎn)化為聲音和影像更具有感染力——近景里身著粗布衣裳的青年緊抿嘴唇，機(jī)位忽而轉(zhuǎn)向大雪紛飛的操場全景，繼而焦點(diǎn)集中在屋檐上的冰晶處，剔透的水滴在升格（慢動作）拍攝中落進(jìn)湯碗，清脆的滴答聲適時(shí)響起，主人公的眼睛微閉，淚水又滴落回湯碗，這樣一個長鏡頭便形成：從冰水到湯水，再到淚水，最后在盛放乙菜（不屬于少平的菜品）的容器里三者融匯為一體。在這個連貫的鏡頭中，影像媒介提供的畫面構(gòu)圖素凈但不寡淡，聲音媒介運(yùn)用不多卻有很強(qiáng)的存在感，落入湯碗里的淚滴濺起滴答聲，空無一人的操場所特有的寧靜氛圍被這樣的自然音效所打破，主人公似乎也在這一瞬間收起自憐自艾的情緒，隨即黑畫轉(zhuǎn)場，觀眾對于此類切換模式的接受度較高，也更容易沉浸其中。

與《平凡的世界》類似，在小說《人生》中，路遙同樣貢獻(xiàn)了相當(dāng)多的細(xì)節(jié)描寫，如對高加林的心理刻畫。不同于少安、少平的懂事豁達(dá)，路遙早期創(chuàng)作的高加林形象帶有明顯的性格缺陷，但這也使人物更接近大多數(shù)農(nóng)村青年的真實(shí)狀況。小說里寫高加林第一次上街賣蒸饃，走在通往縣城的簡易公路上，他覺得周圍的人似乎都將目光放在自己身上，從知識分子到教師再到農(nóng)民的身份變化令他措手不及，于是心中的惶恐不言而喻。相比于文字直截了當(dāng)?shù)仄饰龈呒恿置鎸ΨN種狀況時(shí)的復(fù)雜心情，電影對文字的借鑒較為委婉——吳天明將高加林賣蒸饃的場景安排在黃沙飛揚(yáng)的原始公路上，主人公的左顧右盼和周遭群眾演員的談笑風(fēng)生形成對比，遠(yuǎn)景鏡頭里一望無際的道路似乎展現(xiàn)出加林因羞愧而產(chǎn)生的瞬間茫然。當(dāng)然，影片里還有許多細(xì)節(jié)是對主人公表情的刻畫，如他在面對巧珍熱烈愛情時(shí)的矛盾，在面對城市女孩黃亞萍告白時(shí)的猶疑不定，在挑糞受到嘲笑時(shí)的暴怒。影像中的特寫鏡頭對應(yīng)文學(xué)作品里的細(xì)節(jié)描寫，兩種符號體系在互文的過程中彼此成就。小說《人生》所擁有的粉絲群體為電影《人生》的宣發(fā)打造了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)，電影《人生》的成功使原著文本的知名度進(jìn)一步擴(kuò)大。

（二）互文性情感

互文性這個術(shù)語暗含著從一個或者多個符號系統(tǒng)到另一個符號系統(tǒng)的轉(zhuǎn)移[3]，而情感對于人類而言通常是能夠共享的一種心靈狀態(tài)。對于路遙來說，他的小說本就具有情感層面的互文性，似乎能夠?qū)⒏呒恿峙c孫少安、孫少平等人物通過打破書籍界限放到一起探討。他們同為農(nóng)村青年，同樣獲得城市女青年的青睞，他們對黃土高原的情感是復(fù)、雜的，對城市的向往也是懵懂而混有雜質(zhì)的，但這并不妨礙這三位主人公成為經(jīng)典人物形象。有趣的是，兩個文本中的青年看待事物的方式不盡相同，這也造成了他們的抉擇有所不同。

如果說文學(xué)作品之間的互文來自作家的刻意創(chuàng)造，那么文字媒介與音視頻媒介之間具備的深切互文性便是媒介轉(zhuǎn)譯機(jī)制的一種常見生產(chǎn)模式。小說《平凡的世界》里少安對家庭和家人具有強(qiáng)烈的責(zé)任感，他成績優(yōu)異卻在13歲時(shí)主動退學(xué)，只因?yàn)榭吹郊抑泄饩埃蝗谈赣H為難、弟妹挨餓，這種責(zé)任感源于主人公對家人的親情；電視劇也通過少安不愿分家、拜托潤葉關(guān)照弟弟等情節(jié)表現(xiàn)這種情感，導(dǎo)演安排了很多在窯洞空間里的場景來展現(xiàn)一家人相處的和睦和少安作為主心骨的支撐作用。文字描述的親情多沾染一些家境窘迫的為難情緒，而影像展現(xiàn)的更多是具有幽默色彩與詼諧感的場面，家人之間的對話通過聲音傳遞給觀眾，更具有日常生活氣息。從文字體系到多媒體，親情始終在這兩種符號中占有重要地位，情感超越媒介直擊人心。再看小說《人生》里高加林對巧珍的情感頗為復(fù)雜，他介意女孩是個文盲且沒有城里人的體面，但路遙又多次寫到高加林歡喜巧珍的樸素美好。有趣的是，路遙總是有意無意跳出主人公的視角來欣賞巧珍的優(yōu)點(diǎn)，所以在讀者看來，巧珍的美更多是上帝視角的、客觀的，而非被高加林所感受到的；電影《人生》同樣刻畫了兩人之間的情愫，在兩人的同框畫面中，高加林總是被動的，巧珍的熱情體現(xiàn)在方方面面。兩人的情感線索在兩套符號體系中都不具備完全合理性，向往城市的男青年和熱愛農(nóng)村的女青年盡管互生情愫，但很容易被現(xiàn)實(shí)擊垮，電影幾乎沿用了小說里兩人背道而馳的結(jié)局，這是互文，也是借鑒。

三、重構(gòu)：媒介的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)譯

如果說互文是一種沿襲，是兩套符號體系的共通之處，那么重構(gòu)便意味著嬗變，使極具創(chuàng)造性的差異在多重媒介中生成，從而對前一種單一媒介的情節(jié)與價(jià)值進(jìn)行改造，以達(dá)到適應(yīng)不同時(shí)代需求和觀眾需求的目標(biāo)。

（一）情節(jié)重構(gòu)

學(xué)者普慧認(rèn)為，“文學(xué)‘經(jīng)典并不是一成不變的，只有當(dāng)它不斷地與歷史進(jìn)程相契合，被后來讀者相共識，才能保持它的‘經(jīng)典之美”[4]。所以情節(jié)的變化需要考量媒介適應(yīng)度、觀眾接受度等多種因素，如此，重構(gòu)后的故事才能在熒幕上煥發(fā)不一樣的光彩。小說《人生》的焦點(diǎn)在于高加林，而巧珍和亞萍兩位女主人公與之產(chǎn)生的聯(lián)系幾乎持平，花費(fèi)筆墨相差無幾；然而電影卻將側(cè)重點(diǎn)放在了巧珍身上，亞萍這一形象與相關(guān)情節(jié)被稀釋，當(dāng)然這與影片時(shí)長有限相關(guān)，但最重要的原因則是編導(dǎo)團(tuán)隊(duì)有意識、有傾向的改編。小說以高加林的視角看待巧珍，從開始的不甚在意，到后來覺得其單純可愛，再到后面認(rèn)為她依舊帶有農(nóng)村人的習(xí)性，巧珍始終間接出現(xiàn)在讀者面前。電影則不一樣，加林和巧珍都平等地出現(xiàn)在鏡頭語言中，所以加林大部分心理描寫難以顯現(xiàn)，觀眾看到的便是純粹美好的巧珍。例如，小說開頭寫加林遇到馬栓，得知他與巧珍相親，心里便對這個女孩產(chǎn)生了一番評價(jià)；但電影中則沒有出現(xiàn)相關(guān)情節(jié)，這種刪減式的重構(gòu)是媒介轉(zhuǎn)換的必然結(jié)果。

電視劇《平凡的世界》對小說的重構(gòu)更為明顯，但因?yàn)樘幚矸绞胶弦耍挂卜Q得上自然流暢。例如，小說里金波這一形象在電視劇中消失，與他相關(guān)的情節(jié)都由潤生承擔(dān)，這種處理方式使得劇情更為緊湊，人物更加豐滿立體，同樣，電視劇刪去少安母親這個角色，也讓情節(jié)焦點(diǎn)集中于兩位男主人公的自立自強(qiáng)人生經(jīng)歷。再看小說里描寫少安對潤葉的情感，多次明確點(diǎn)出是兄長對妹妹的呵護(hù)之情，但電視劇中的處理則將小說中一筆帶過的情節(jié)復(fù)雜化。例如，電視劇將李向前送潤葉毛衣的情節(jié)與潤葉請少安吃飯的情節(jié)安排在一起，三人在逼仄空間里來來往往，情節(jié)沖突性加強(qiáng)，更加符合現(xiàn)代觀眾審美。

（二）價(jià)值重構(gòu)

當(dāng)下，叫做“流行娛樂”的東西，實(shí)質(zhì)上是被文化工業(yè)所刺激和操縱，以及悄悄腐蝕著的需要。因此，它不能同藝術(shù)相處，即使它裝作與藝術(shù)相處得很好。[5]路遙的作品全部產(chǎn)生于20世紀(jì)的中國，他筆下的世界是劇烈變革的世界，是城市與農(nóng)村激烈碰撞的世界，人們對一切都抱著美好而純真的希望，但又因懷著對城市的渴望而滋生出一些不被理解的行為。

電影《人生》拍攝于1984年，與原著產(chǎn)生年代相近，因此在價(jià)值觀方面較為統(tǒng)一；電視劇《平凡的世界》則不然，以毛衛(wèi)寧為首的創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)顯然對原著中的某些思想價(jià)值進(jìn)行了有效重構(gòu)，才最終將經(jīng)典再次影視化。小說里的二爸二媽始終代表人性的消極面，少安的磚廠出現(xiàn)問題，他們只顧及自己的利益；電視劇則著重在前期展現(xiàn)這一對形象的自私懶惰，后期因少安的誠懇相待，他們有所改變，在磚廠出現(xiàn)問題時(shí)開始為親人尋求解決方案。這種差異源于不同時(shí)期價(jià)值觀的嬗變——路遙創(chuàng)作小說時(shí)正處于改革開放時(shí)期，人們崇尚快速發(fā)展的經(jīng)濟(jì)與日益繁華的城市，鄉(xiāng)村淳樸氛圍遭到一定程度的破壞，路遙以這一對形象來批判社會中存在的少數(shù)不正風(fēng)氣；而當(dāng)今中國發(fā)展迅速，經(jīng)濟(jì)與科技實(shí)力都居世界前列，快節(jié)奏的生活促使人們對長久被遺忘的鄉(xiāng)村重新產(chǎn)生眷戀之情，因此電視劇通過塑造這對形象的變化來喚醒人們內(nèi)心對鄉(xiāng)土的回憶。這在抽象的藝術(shù)層面縮小了觀眾心中的城鄉(xiāng)差異，無形中與原著作者的創(chuàng)作理念相吻合。

另外，電視劇對愛情的描寫明顯與小說不同。文字媒介中的少安和少平都是懵懂的，他們對于女孩的情感因作者隱晦的刻畫帶著某種神秘色彩——少安對潤葉是兄妹之情，卻又會在失去的時(shí)刻感到失落，少平對郝紅梅的照顧似乎更多是一種同病相憐和肝膽相照；電視劇凸顯了兩位男主人公的情感線索。他們在追愛過程中的主動姿態(tài)其實(shí)與當(dāng)代年輕人的價(jià)值觀相似：崇尚奮斗與主動，拒絕被動接受命運(yùn)饋贈。導(dǎo)演這樣安排其實(shí)是在宣揚(yáng)一種積極的社會價(jià)值，不論是愛情或是人生，都需要一種進(jìn)擊、主動的意志。

結(jié)語

在今天看來，經(jīng)典文學(xué)作品的改編與媒介的轉(zhuǎn)譯已經(jīng)是一條成熟的影視生產(chǎn)鏈條，但如何把帶有鄉(xiāng)土特色的現(xiàn)實(shí)主義經(jīng)典成功地轉(zhuǎn)嫁到當(dāng)代媒介工具中，繼而傳遞給新時(shí)代的觀眾，依舊是一個重大命題。路遙文學(xué)作品對城鄉(xiāng)關(guān)系和兩地青年的探討或許能夠激起人們對當(dāng)下時(shí)代的有效思考，藝術(shù)的實(shí)用性由此可見一斑。

參考文獻(xiàn)：

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[2]嚴(yán)鋒.假作真時(shí)真亦假：虛擬現(xiàn)實(shí)視野下的《紅樓夢》[ J ].中國比較文學(xué)，2020（02）：2-17.

[3]姚文放.文本性/互文性：生產(chǎn)性文學(xué)批評的文本形態(tài)[ J ].文藝研究，2022（05）：5-17.

[4]普慧.文學(xué)經(jīng)典：建構(gòu)、傳播與詮釋[ J ].文學(xué)遺產(chǎn)，2018（04）：15-25.

[5][德]馬克斯·霍克海默.批判理論[M].李小兵，譯.重慶：重慶出版社，1989：273.