電影的建構(gòu)與日常性經(jīng)驗(yàn)的消逝

高翼 楊會(huì)

在2022年情人節(jié)，一檔引自日本的愛(ài)情片刷新了同檔期愛(ài)情片的評(píng)分紀(jì)錄與觀眾口碑，這檔由知名編劇與導(dǎo)演“強(qiáng)強(qiáng)聯(lián)手”的作品便是《花束般的戀愛(ài)》（土井裕泰，2022）。盡管在宣傳策略上強(qiáng)調(diào)戀愛(ài)如花束般新鮮美好，但這部影片的內(nèi)容卻并不如宣傳海報(bào)上所寫(xiě)“像期待春天的花束一樣期待你”，相反，這是一部在展現(xiàn)愛(ài)情之美的同時(shí)摻雜了諸多生活無(wú)奈的影片，男女主人公在快速確定戀愛(ài)關(guān)系后便開(kāi)始了長(zhǎng)達(dá)五年的愛(ài)情長(zhǎng)跑，最終在無(wú)可奈何的不舍和徒勞中宣告分手?！痘ㄊ愕膽賽?ài)》突出了都市男女細(xì)碎零散、轉(zhuǎn)瞬即逝的內(nèi)心感受，以碎片化的“小情緒”抒寫(xiě)出兩個(gè)極度相似的人的生活狀態(tài)，并在對(duì)日常戀愛(ài)的描寫(xiě)中揭開(kāi)了后現(xiàn)代日常表象下的情感經(jīng)驗(yàn)與生存境況。

一、真實(shí)感塑造：日常經(jīng)驗(yàn)的集合

《花束般的戀愛(ài)》講述了臨近畢業(yè)的大學(xué)生山音麥和八谷絹由相愛(ài)到分手的愛(ài)情故事。兩人由錯(cuò)過(guò)末班電車開(kāi)始，在深夜咖啡館通過(guò)聊天發(fā)現(xiàn)彼此愛(ài)好一致，奇跡般地墜入愛(ài)河；兩人在畢業(yè)后一邊同居一邊找工作，最大的目標(biāo)就是維持這樣簡(jiǎn)單平淡的日常。但生活與工作的壓力逐漸讓二人的感情出現(xiàn)分歧，山音麥進(jìn)入等級(jí)森嚴(yán)的日式公司后作為新人終日忙碌，而工作壓力相對(duì)較小的八谷娟則依然獨(dú)自保持著當(dāng)初的愛(ài)好。時(shí)間流逝，感到愛(ài)情不再的兩人終于心照不宣地決定與對(duì)方分手。影片建構(gòu)上最為動(dòng)人心弦之處，便是沒(méi)有描述驚天動(dòng)地、轟轟烈烈的情感矛盾，也沒(méi)有出現(xiàn)遠(yuǎn)離普通人生活體驗(yàn)的情節(jié)，卻將目光所及落在一粥一飯上，在日常生活的瑣碎中既寫(xiě)出了情感萌發(fā)時(shí)的歡快動(dòng)人，又將一份真摯情感的磋磨刻畫(huà)得真切細(xì)膩、引起共鳴。演員滿島光（Mitsushima Hikari）評(píng)價(jià)他的作品“描寫(xiě)的都是可憐、寂寞又痛苦的人們，臺(tái)詞中有非常多貼近他們的痛苦的暖心話語(yǔ)，努力生活的人一定會(huì)喜歡他的電視劇?！盵1]不可否認(rèn)，《花束般的戀愛(ài)》中細(xì)膩的心理刻畫(huà)與情感描寫(xiě)在文化根源上呼應(yīng)著《源氏物語(yǔ)》以來(lái)日本敘事作品中特有的、在日常生活中進(jìn)行細(xì)膩心理書(shū)寫(xiě)的做法。這種“物語(yǔ)”風(fēng)格的敘事既美又悲，浮現(xiàn)出對(duì)生活的敬意與無(wú)奈，從某種程度上來(lái)說(shuō)正是日本文化的底色。但賦予《花束般的戀愛(ài)》中的角色真實(shí)感的，卻是其中各種瑣碎日常經(jīng)驗(yàn)的集合。

《花束般的戀愛(ài)》的編劇是以日常戀愛(ài)題材著稱的日本頂級(jí)編劇坂元裕二（Yuzi Sakamoto）。近年來(lái)，他編劇的《四重奏》（土井裕泰、金子文紀(jì)、坪井敏雄，2017），《最完美的離婚》（宮本理江子、并木道子、加藤裕將，2013）及其“特別篇”（并木道子，2014），《大豆田永久子與三名前夫》（中江和仁、池田千尋、瀧悠輔，2021）在日本乃至亞洲都是頗具影響力的愛(ài)情作品，對(duì)人情世故與日常場(chǎng)景深刻而獨(dú)到的體察構(gòu)成了這些作品重要的組成部分。在坂元裕二的劇作中，人物在對(duì)話過(guò)程中總是毫無(wú)征兆地以生活中最為常見(jiàn)甚至瑣碎的物品進(jìn)行比喻?！洞蠖固镉谰米优c三名前夫》中，女主人公的兩位前夫在言語(yǔ)中展開(kāi)爭(zhēng)鋒，二前夫?qū)θ胺蛘f(shuō)：“最終還不是跟你離婚了。無(wú)論是前天腐爛的雞蛋，還是昨天腐爛的雞蛋，都是腐爛的雞蛋?！边@段話充滿生活中的小小挫折，都是需要細(xì)心觀察體悟才能記住的生活細(xì)節(jié)，即便是并不友好的言語(yǔ)機(jī)鋒也讓觀眾不禁會(huì)心一笑。在《最完美的離婚》里，已經(jīng)離婚的結(jié)夏向前夫的奶奶道歉，奶奶卻突然以罐頭打比方，說(shuō)罐頭是1810年發(fā)明出來(lái)的，可是開(kāi)罐器卻在1858年才發(fā)明出來(lái)：“很奇怪吧，可是有時(shí)候就是這樣，重要的東西也會(huì)遲來(lái)一步?！边@樣毫無(wú)關(guān)系的兩者被拿來(lái)講述道理，乍聽(tīng)之下是用現(xiàn)實(shí)物品隨便進(jìn)行的舉例，但仔細(xì)一想又不無(wú)道理?！痘ㄊ愕膽賽?ài)》中男女主人公都無(wú)法理解剪刀石頭布中“充滿矛盾”的規(guī)則——他們默契地認(rèn)為人生不合邏輯；廉租公寓的信箱里卻有高檔公寓的廣告，也是非常可笑；還有“吃烤肉會(huì)在毛衣上留下味道”的微妙不適感覺(jué)等。在粗心或一般豁達(dá)的人看來(lái)并沒(méi)有什么，但這正是編劇坂元裕二特有的風(fēng)格之一：這些細(xì)微到無(wú)人在意，甚至主人公也認(rèn)為“不足為外人道”的內(nèi)心感受卻構(gòu)成了影片塑造人物的重要方式。男女主人公的形象并非通過(guò)某些具有標(biāo)識(shí)性的事件或重要的行動(dòng)展現(xiàn)，亦非從開(kāi)始就具有明顯結(jié)果的行動(dòng)來(lái)賦予生活意義?！痘ㄊ愕膽賽?ài)》中的真實(shí)感，正是依賴這些生活場(chǎng)景中司空見(jiàn)慣、“可有可無(wú)”的獨(dú)白構(gòu)成的。這些描述日常感受的橋段把生存的意義和價(jià)值建立在生活內(nèi)部，也正是日本世情小說(shuō)及電影吸引人之處。

這些源自日常經(jīng)驗(yàn)的“金句”常常會(huì)在影片后面某處進(jìn)行解構(gòu)性的再度利用，不僅達(dá)成了一種“人生無(wú)?！钡默F(xiàn)世感，而且將被各種理性話語(yǔ)壓抑已久的個(gè)體價(jià)值立場(chǎng)及日常經(jīng)驗(yàn)重新擺放在主題與本質(zhì)的位置?！痘ㄊ愕膽賽?ài)》中，男女主人公作為剛結(jié)束學(xué)生生活、進(jìn)入社會(huì)的年輕人，遭到了父母早點(diǎn)去找工作的勸誡。打扮得體的丈母娘勸男主人公：“進(jìn)入社會(huì)就像泡浴缸，一開(kāi)始不想進(jìn)去，進(jìn)去了就會(huì)覺(jué)得很舒服?！边@句話由看起來(lái)社會(huì)經(jīng)驗(yàn)豐富的丈母娘說(shuō)出來(lái)，看似十分有道理，但就在影片稍后，山音麥的前輩就因酒醉泡浴缸猝死。此時(shí)的山音麥正深陷“新人”身份帶來(lái)的巨大工作壓力中，由此看來(lái)丈母娘的人生經(jīng)驗(yàn)也并非完全正確。編劇坂元裕二抓住兩人的情感關(guān)系在不斷流逝的時(shí)間中逐漸發(fā)生變化作為組織故事的重心，在他看來(lái)這樣的戀愛(ài)的日常就是生活本身?！拔蚁胍獙q月不斷變化、時(shí)間不停流逝這一點(diǎn)直接轉(zhuǎn)化為人物的感情變化，用這一點(diǎn)來(lái)推進(jìn)故事的發(fā)展……比起定時(shí)炸彈爆炸等突發(fā)事件來(lái)說(shuō)，戀愛(ài)更貼近人們的現(xiàn)實(shí)生活，而且它存在于每個(gè)人的記憶當(dāng)中。因此，如果登場(chǎng)人物富有魅力，那只要細(xì)膩地刻畫(huà)出他們的日常生活，肯定就會(huì)讓很多觀眾產(chǎn)生共鳴，獲得他們的認(rèn)可?！盵2]這樣的“日常系”的刻畫(huà)方式并沒(méi)有與宏大敘事具有的歷史主題相結(jié)合，其內(nèi)容的真實(shí)性卻能與觀眾的生活體驗(yàn)產(chǎn)生強(qiáng)大的共鳴共振。男女主角先后畢業(yè)、自信滿滿地上班卻屢遭打擊、在下班后一起去餐廳吃飯、在面見(jiàn)對(duì)方父母時(shí)謹(jǐn)慎小心等內(nèi)容，與我們當(dāng)下的生活、情緒之間幾乎沒(méi)有任何障壁。

坂元裕二這位在23歲就寫(xiě)下了《東京愛(ài)情故事》（永山耕三、本間歐彥，1991）的劇作家并非只會(huì)寫(xiě)愛(ài)情故事。他涉獵廣泛，在創(chuàng)作了《西游記》《我的野蠻女友》等改編劇劇本之余，還以“社會(huì)派”編劇的身份參與《我們的教科書(shū)》（河毛俊作，葉山浩樹(shù)，西坂瑞城，2007）、《女人》（水田伸生，2013）、《母親》（水田伸生、長(zhǎng)沼誠(chéng)，2020）等現(xiàn)實(shí)問(wèn)題劇的劇本創(chuàng)作。這些現(xiàn)實(shí)問(wèn)題劇的內(nèi)容涉及校園霸凌導(dǎo)致的女中學(xué)生自殺、家庭單位中的兒童虐待、單身母親撫養(yǎng)孩子的壓力等現(xiàn)實(shí)問(wèn)題。無(wú)論選擇何種題材，對(duì)現(xiàn)實(shí)的關(guān)照都是坂元裕二關(guān)注的重點(diǎn)。在愛(ài)情劇《最完美的離婚》與《追憶潸然》（并木道子、石井祐介、高野舞，2016）中，坂元裕二還加入了有關(guān)日本大地震的情節(jié)。盡管作品題材雖不盡相同，這些愛(ài)情或社會(huì)主題的作品中卻都形成了一種貫穿始終的獨(dú)特的“坂元裕二”風(fēng)格。[3]雖說(shuō)《花束般的戀愛(ài)》中有很多社會(huì)性的話題，但如今的坂元裕二已經(jīng)不會(huì)直白地告訴觀眾哪些內(nèi)容是相對(duì)沉重的“社會(huì)派”，哪些又是局限在愛(ài)情主題中、可以令人開(kāi)懷大笑。即使單純描述山音麥和八谷絹之間的戀情，他也讓現(xiàn)實(shí)生活中的社會(huì)元素撒落其間，在編劇創(chuàng)作中盡量平衡著“日常”與“非日?！钡年P(guān)系。例如《花束般的戀愛(ài)》中，公司前輩的意外死亡讓山音麥深感悲傷并懷念，而八谷娟因知曉學(xué)長(zhǎng)在醉酒后對(duì)女性惡劣的騷擾行為，因此并沒(méi)有表現(xiàn)得格外悲傷。這一錯(cuò)位的理解加劇了兩人之間的隔閡。觀眾再一次看到，生活元素和社會(huì)元素在坂元的筆下如此水乳交融、難解難分。即便是在兩個(gè)人的戀情中也有社會(huì)因素在起作用，兩個(gè)人的戀情也對(duì)社會(huì)發(fā)揮著某種作用。日常經(jīng)驗(yàn)是當(dāng)下時(shí)代中普遍存在的東西，因此必然和時(shí)代一起發(fā)生變化；每段感情、每個(gè)角色都不可避免地要在社會(huì)中遇到普遍的障礙。《花束般的戀愛(ài)》描述的正是這個(gè)時(shí)代所發(fā)生的事情。

二、情感探討：原子化的生存困境

對(duì)于人生來(lái)說(shuō)，比起“結(jié)婚”，“離婚”是更加復(fù)雜的主題，關(guān)于這一主題的創(chuàng)作也更加困難。一般的純愛(ài)類影片往往將青年男女克服障礙最終走入婚姻殿堂為描寫(xiě)對(duì)象，《最完美的離婚》的編劇與導(dǎo)演這對(duì)搭檔卻堅(jiān)持描述愛(ài)情消失之后、陷入糾紛之中的兩個(gè)人不得不共同面對(duì)的一件事。但從2013年的《最完美的離婚》到2017年的《四重奏》，再到2021年的《大豆田永久子與三名前夫》，坂元裕二與土井裕泰這對(duì)組合多年來(lái)一直創(chuàng)作關(guān)于“離婚”的影片?！痘ㄊ愕膽賽?ài)》也是在現(xiàn)實(shí)生活的背景下展開(kāi)了對(duì)戀愛(ài)故事的描繪，男女主角之間明明默契十足卻不得不分開(kāi)。即使在再次遇見(jiàn)的時(shí)候，兩個(gè)人依然像當(dāng)初相遇時(shí)那樣不約而同地背對(duì)著彼此揮手再見(jiàn)，他們之間的默契從來(lái)沒(méi)有變過(guò)，只是愛(ài)情的激情已經(jīng)不在了。在催人淚下之外，《花束般的戀愛(ài)》帶給了觀眾更多思考：這段堪稱“天作之合”的感情為何會(huì)“無(wú)疾而終”。

影片從山音麥和八谷絹分別和伴侶討論是否可以通過(guò)一對(duì)耳機(jī)分享同一首歌曲開(kāi)始，他們認(rèn)為立體聲聲道的歌曲像戀愛(ài)一樣是完整的、不能分享的。導(dǎo)演用了中景鏡頭的正反打分別拍攝了兩組對(duì)話中男女主角在自己伴侶前的發(fā)言；然后景別逐漸縮小到近景，并以平行蒙太奇的剪輯方式突出兩個(gè)陌生人之間的默契感與冥冥之中的聯(lián)系；最后在全景鏡頭中表現(xiàn)二人忽然同時(shí)站起來(lái)并注意到了對(duì)方，尷尬之下又分別坐了回去。幾天后兩人又因?yàn)殄e(cuò)過(guò)末班車重逢，他們素昧平生卻神奇地有著共同的愛(ài)好和經(jīng)歷：都在餐廳認(rèn)出了日本動(dòng)畫(huà)大師押井守；都喜歡讀同一批詩(shī)人和作家的書(shū)，書(shū)里夾著電影票根；兩個(gè)人穿的鞋子是同款等等。這兩個(gè)21歲的年輕人在同一個(gè)城市中萍水相逢，相同的愛(ài)好讓他們很快成為對(duì)方眼中獨(dú)一無(wú)二的有趣的人。理所當(dāng)然的美好開(kāi)端會(huì)讓山音麥和八谷絹對(duì)未來(lái)的生活充滿期待，并就此開(kāi)始了長(zhǎng)達(dá)5年的戀愛(ài)。

在《花束般的戀愛(ài)》的情感關(guān)系中，二人之間的親密關(guān)系很大程度上是通過(guò)共同喜歡的作家、游戲、私藏愛(ài)好，對(duì)這個(gè)世界莫名其妙準(zhǔn)則的費(fèi)解，對(duì)生活浪漫主義的遐想與追求所維系的。二人以相似的生活方式在理性社會(huì)中重設(shè)了感性的生存價(jià)值，并自覺(jué)地將對(duì)方的生存鏡像作為自己的觀照領(lǐng)域。換言之，與其說(shuō)兩人的相愛(ài)是被對(duì)方身上的特質(zhì)所吸引，不如說(shuō)是被對(duì)方與自己的共同點(diǎn)所吸引。山音麥和八谷絹愛(ài)上的與其說(shuō)是對(duì)方，不如說(shuō)是另一個(gè)自己；兩人的交往也只是基于對(duì)方與自己的相似性實(shí)現(xiàn)的。從生活習(xí)慣到藝術(shù)品位過(guò)于一致的愛(ài)好，以及愛(ài)好幾乎完全一致的兩人奇跡般地偶然相遇，反而是影片中最“非日?！钡膽騽』糠?。它映照出的并非愛(ài)情，而是原子化的生存境況中都市男女在感情方面的一種顧影自憐的自戀感?！袄寺膼?ài)情，在現(xiàn)代意義上，是一種將（或希望將）兩個(gè)漂泊的人聯(lián)結(jié)起來(lái)的關(guān)系。友誼、團(tuán)結(jié)共同利益可以把人們聯(lián)結(jié)起來(lái)，但人們往依夠經(jīng)驗(yàn)和共同利益也那樣做。人們通常都有經(jīng)驗(yàn)基礎(chǔ)，但是愛(ài)記得開(kāi)端和起源，最重要的是交往之前的經(jīng)歷，正是這種經(jīng)歷使愛(ài)情在現(xiàn)代具有特殊的意義?！盵4]不言自明的默契保持了與他人之間的安全距離，又保證了交流溝通的高效率。在疏遠(yuǎn)的人際間關(guān)系與強(qiáng)調(diào)自我個(gè)性的夾縫間，與一個(gè)和自己興趣愛(ài)好幾乎完全一致的人相愛(ài)是原子化社會(huì)中新的理想的感情。因此兩人的感情在生活方式與興趣愛(ài)好出現(xiàn)分歧之后也岌岌可危。兩人本就不夠穩(wěn)固的愛(ài)情就是在諸如此類的小事中逐漸失落的。在發(fā)現(xiàn)自身原來(lái)并非獨(dú)一無(wú)二的個(gè)體之后，原子化的原本樣貌暴露出來(lái)，虛無(wú)感重新成為主人公的生存經(jīng)驗(yàn)。原本可以作為身份塑造資源的愛(ài)好無(wú)人分享亦無(wú)人認(rèn)可，自己也無(wú)法憑借這些愛(ài)好獲得社會(huì)上他人的尊重。在同質(zhì)化的等級(jí)社會(huì)中，生活與工作的壓力層層累加下來(lái)，最終導(dǎo)致了這場(chǎng)很大程度上由“興趣”維系的關(guān)系的失效。

三、后現(xiàn)代日常生活中“真實(shí)感”的消逝

與中國(guó)青少年觀眾占據(jù)主要影視受眾群體的現(xiàn)狀不同，近年來(lái)由于受到少子化趨勢(shì)與工作壓力的影響，日本電視劇與電影的觀眾主體正在逐漸變成中年人與老年人。這些年齡偏高的觀眾對(duì)描寫(xiě)復(fù)雜的人類內(nèi)心的題材會(huì)漸漸喪失了興趣，在審美趨向上更喜歡單純的事物。在這樣背景下，純愛(ài)主題的影視作品取代了解決案件和拯救生命的刑事主題和醫(yī)療主題，重新成了影視劇中的“新主流”。[5]這種表述立場(chǎng)中的個(gè)體趣味和此岸性訴求偏離了宏大敘事中的意識(shí)形態(tài)化表述，然而與30年前的《東京愛(ài)情故事》不同，這批作品講述的已經(jīng)并非努力的男性與充滿魅力的女性“珠聯(lián)璧合”的超驗(yàn)價(jià)值形態(tài)，而是一種在喪失了“真實(shí)感”之后如兩朵浮萍般的短暫相遇?！痘ㄊ愕膽賽?ài)》等作品在配合中老年觀眾對(duì)純愛(ài)題材需求的同時(shí)，也著力呈現(xiàn)出浪漫愛(ài)情背后日常感觸的“不真實(shí)”一面。[6]

在表演與臺(tái)詞的層面，影片中有大量男女主人公的獨(dú)白。八谷絹曾說(shuō)她只有在某些事情上才是“真實(shí)”的，例如吐司掉在地上一定是在抹過(guò)黃油之后；而抹過(guò)黃油的那一面又必定貼在地板上；山音麥則由于偶然間被全景地圖拍了下來(lái)，由此莫名其妙地受到了朋友們的歡迎，由此感到十分興奮，還請(qǐng)所有人吃了飯——在此之后則是一種他自稱為“燃燒殆盡癥候群”的疲倦與無(wú)力狀態(tài)。在較為體面的都市生活與難以挑剔的禮儀之后，男女主人公實(shí)際上處于對(duì)一切事情都無(wú)欲無(wú)求，基本不會(huì)感到興奮的“不真實(shí)”狀態(tài)中。在影像的層面，山音麥開(kāi)口表白的場(chǎng)景尤其具有癥候性：這組正反打近景的對(duì)話鏡頭采用極小的景深拍攝，兩人舉著手機(jī)正對(duì)著桌上的巧克力巴菲，手機(jī)畫(huà)面中的對(duì)方與巴菲都是清晰的，而手機(jī)外的對(duì)方則是模糊的；直到八谷絹答應(yīng)山音麥的告白后，焦點(diǎn)從手機(jī)中人物的虛像轉(zhuǎn)移到了真實(shí)人物的面部上；在下一個(gè)更近的鏡頭中，山音麥的面部也有了實(shí)焦。在虛實(shí)轉(zhuǎn)換間，人物的真心在手機(jī)的“虛像”或“偽裝”中保持著頗具距離感的曖昧狀態(tài)。攝影鏡頭展示出了“在對(duì)話中絕對(duì)無(wú)法產(chǎn)生的交流”與“命定或不明所以的操弄中”傳達(dá)出真心的偶然狀態(tài)。在生存空間越來(lái)越狹窄的后現(xiàn)代都市與日漸零散扁平的后現(xiàn)代文化中，人類多方面的欲望不斷被壓縮和壓抑，取而代之的是針對(duì)特定對(duì)象的單純渴望，或被稱為“動(dòng)物化”的欲望。《花束般的戀愛(ài)》中的新一代青年男女放棄了強(qiáng)調(diào)個(gè)性的自我意識(shí)，也不再渴望創(chuàng)造社會(huì)關(guān)系，而是刻意通過(guò)對(duì)電影、音樂(lè)、小說(shuō)等內(nèi)容的喜好保持著自己的獨(dú)立空間。

結(jié)語(yǔ)

《花束般的戀愛(ài)》展示了一種由共同愛(ài)好而起，在時(shí)間中逐漸改變的愛(ài)情故事。情感的偶然性連接在重復(fù)的日常變化中發(fā)生，多重巧合卻也揭示出這段戀愛(ài)的戲劇性。影片中的男女主人公生活在原子化的都市中，對(duì)彼此的情感需求已然不再是奮斗一代對(duì)“真愛(ài)”的追尋，而是一種不需要他者也能被滿足的“動(dòng)物性”。

參考文獻(xiàn)：

[1]周琴.回歸日常 成就坂元裕二的“爆款密碼”[EB/OL].（2022-02-24）[2022-03-30]https：//baijiahao.baidu.com/s？id=1725647632243679378&wfr=spider&for=pc.

[2][3][日]進(jìn)藤良彥，李莘梓.刻畫(huà)人物就是要刻畫(huà)人與人之間的關(guān)系——《花束般的戀愛(ài)》編劇坂元裕二訪談[ J ].世界電影，2022（01）：189-192.

[4][英]約翰·伯格.簡(jiǎn)潔如照片[M].祝羽捷，譯.桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2021：31.

[5]許曉迪.坂元裕二，寫(xiě)真實(shí)人生的“殘酷物語(yǔ)”[ J ].環(huán)球人物，2017（04）：105-107.

[6][日]坂元裕二.往復(fù)書(shū)簡(jiǎn)：初戀與不倫[M].蕾克，譯.北京：北京聯(lián)合出版公司，2020：17.