空間轉(zhuǎn)換與意象構(gòu)成：中國(guó)西部電影審美意涵探微

祝瑜

中國(guó)幅員遼闊，是經(jīng)度和緯度跨度較大的國(guó)度。這一客觀事實(shí)決定了中國(guó)的傳統(tǒng)文化在共通性的基礎(chǔ)上，還存在著顯著的地域文化色彩。而這種地域文化的色彩，落實(shí)到電影藝術(shù)的范疇，就會(huì)形成多類(lèi)別的地域文化影片。中國(guó)文化發(fā)軔于西北的黃土高原，這種文化特色一直深遠(yuǎn)地影響著中國(guó)文化發(fā)展的走勢(shì)，所以書(shū)寫(xiě)西部文化的文學(xué)作品有著無(wú)比悠久的傳統(tǒng)。從《詩(shī)經(jīng)·國(guó)風(fēng)》中的《秦風(fēng)》算起到20世紀(jì)90年代的長(zhǎng)篇小說(shuō)《白鹿原》，以西部文化為表現(xiàn)主題的文學(xué)作品至少已有2800年的書(shū)寫(xiě)史。僅此一點(diǎn)，便充分彰顯了中國(guó)西部文化的深厚價(jià)值。因此，當(dāng)電影制作涉足西部文化之時(shí)，產(chǎn)生一大批西部電影也就不足為奇了。

所謂西部電影，從狹義的內(nèi)涵來(lái)看，可以理解為反映當(dāng)代西部地區(qū)生活的影片；而從廣義的含義來(lái)分析，則指故事背景主要發(fā)生在中國(guó)西部的影片。下文對(duì)西部電影的論述，采用廣義含義，因此所分析的具體作品也不限于刻畫(huà)當(dāng)代西部生活的影片，凡以西部文化為背景的影片皆在論述之列。但本文的主旨并非對(duì)西部電影的方方面面做出論述，而是主要針對(duì)西部電影的審美意涵進(jìn)行研究。審美意涵是文藝美學(xué)中的重要概念，指的是一部文藝作品傳遞出的美感所具備的意義，因此它首先涉及美感，其次涉及意義。所以對(duì)西部電影的審美意涵的分析，需要兼顧美感與意義兩個(gè)層面?？傮w來(lái)說(shuō)，中國(guó)西部電影的崛起是在20世紀(jì)90年代。這些西部電影的選材各有側(cè)重與不同，但呈現(xiàn)出的審美意涵則不乏共同點(diǎn)，其中最明顯的就是以下兩個(gè)方面：一是空間轉(zhuǎn)換的使用，二是意象構(gòu)成的藝術(shù)。

一、空間轉(zhuǎn)換在西部電影中的使用

西部電影雖然數(shù)量眾多，但是各位導(dǎo)演對(duì)于空間感的把握似乎有著心照不宣的關(guān)注。這種共同的關(guān)注，使不少西部電影都側(cè)重在空間轉(zhuǎn)換中呈現(xiàn)出特定的審美意蘊(yùn)。空間轉(zhuǎn)換的傳統(tǒng)來(lái)自西方古典歌劇[1]，但逐漸為國(guó)內(nèi)電影制作所吸收。尤其近年來(lái)，不少電影研究者都發(fā)現(xiàn)空間轉(zhuǎn)換在民族志影片的拍攝中已經(jīng)成為常見(jiàn)的手段。學(xué)者陳學(xué)禮詳細(xì)地指出了這一點(diǎn)，他提到：“在介紹民族志電影的拍攝時(shí)，我們討論了鏡頭的空間、鏡頭的畫(huà)外空間、鏡頭畫(huà)外空間的擴(kuò)展等，以及在后期剪輯中如何利用鏡頭的前后排列，表現(xiàn)影片中事情發(fā)生的環(huán)境和空間的變化。比如從室內(nèi)到室外，從村寨內(nèi)部到村外的田野或山林，從一個(gè)村寨到另外一個(gè)村寨，從農(nóng)村到城市等，都屬于空間轉(zhuǎn)換的范圍。空間轉(zhuǎn)換的手段非常多樣化，例如可以使用淡入和淡出的辦法表示空間的轉(zhuǎn)換。與此同時(shí)，還需要盡可能避免濫用淡入和淡出的方法來(lái)表示空間的轉(zhuǎn)換?！盵2]這雖然是對(duì)民族志電影中空間轉(zhuǎn)換技術(shù)的分析，但對(duì)于我們分析西部影片仍然有效。

王學(xué)博執(zhí)導(dǎo)的《清水里的刀子》上映于2018年，這是一部典型的西部電影。影片講述的故事發(fā)生在寧夏西海固中的一個(gè)貧困的村莊，穆斯林老人馬子善的老伴去世，兒子準(zhǔn)備對(duì)亡母進(jìn)行盛大的祭祀，而家中僅有的幾只雞鴨實(shí)在太寒酸了，兒子遂提出殺掉家里唯一的一頭老牛來(lái)祭祀母親的建議。這對(duì)馬子善來(lái)說(shuō)實(shí)在過(guò)于殘忍，因?yàn)槔吓１获R子善奴役了一輩子，如今連地也犁不動(dòng)了，馬子善只想讓它安心終老，所以不忍下手。但另一方面，他又考慮到妻子一生沒(méi)有過(guò)上好日子，因此給亡妻安排一場(chǎng)妥當(dāng)?shù)募漓胍彩菓?yīng)該的。最終在深重的矛盾中，馬子善還是同意了兒子的建議。影片著重講述的便是馬子善同意兒子建議后，與老牛被殺前共處的點(diǎn)點(diǎn)滴滴。影片在呈現(xiàn)這種內(nèi)心極度糾結(jié)的心理活動(dòng)時(shí)，便采用了多樣化的空間轉(zhuǎn)換的手法。例如馬子善在村中知識(shí)最豐富的老人那里得知“牛是大牲，能預(yù)知自己的死期”后悵然若失，此刻鏡頭轉(zhuǎn)移到馬子善獨(dú)坐于屋內(nèi)，緊接著又透過(guò)窗欞，把鏡頭轉(zhuǎn)移到老牛身上。這在表面上實(shí)現(xiàn)了從室內(nèi)到室外的空間轉(zhuǎn)換；但從深層含義去分析，則是從生（馬子善）轉(zhuǎn)移到了死（老牛），這顯然是一種更加蒼涼的空間轉(zhuǎn)換。而正是在這種富有深度的空間轉(zhuǎn)換中，電影的審美意涵得到了清晰而深刻的呈現(xiàn)，因?yàn)檎坑捌伎嫉闹黝}就是生與死。影片借助這種空間轉(zhuǎn)換的方法，打通了生與死之間的環(huán)節(jié)，從而升華為富于哲學(xué)意味的審美意涵。再如祭祀的日子到了，兒子準(zhǔn)備宰殺老牛，馬子善不忍心留在現(xiàn)場(chǎng)，于是只給了兒子一張白布，殺牛的時(shí)候?qū)撞忌w在牛眼上，然后自己就離開(kāi)了。此時(shí)鏡頭突然由近處的特寫(xiě)轉(zhuǎn)換為遠(yuǎn)處的大畫(huà)面，銀幕的內(nèi)容也由對(duì)馬子善一個(gè)人轉(zhuǎn)換為近處皺眉的馬子善和遠(yuǎn)處掙扎的老牛；從拍攝視角來(lái)分析，此時(shí)是通過(guò)特寫(xiě)鏡頭到全景鏡頭的轉(zhuǎn)換實(shí)現(xiàn)了空間上的轉(zhuǎn)移，生與死的主題在此處得到了更加直接殘酷的表述，因?yàn)檫@個(gè)鏡頭一過(guò)，老牛就徹底離開(kāi)這個(gè)世界了。

電影《白鹿原》（2012）則向觀眾展示了西部電影所運(yùn)用的另一套空間轉(zhuǎn)移的技術(shù)。《白鹿原》是陳忠實(shí)最負(fù)盛名的一部長(zhǎng)篇小說(shuō)，一向被認(rèn)為是民族心靈的史詩(shī)。但由于小說(shuō)充斥著情欲描寫(xiě)，因此制作者在將其轉(zhuǎn)換為電影作品時(shí)，便必須經(jīng)過(guò)一系列藝術(shù)加工，才能既將原著的相關(guān)情節(jié)表現(xiàn)出來(lái)，又不影響整部影片的文藝氣息。而這些藝術(shù)加工，很多是通過(guò)空間轉(zhuǎn)換的方式實(shí)現(xiàn)的。電影《白鹿原》刻畫(huà)的女主角是田小娥，在原作中，主要的描寫(xiě)多在田小娥身上，影片對(duì)于這部分描寫(xiě)充分使用了空間轉(zhuǎn)換的方式來(lái)隱喻。例如田小娥與黑娃的愛(ài)情被白嘉軒在祠堂否定之后，小娥的父親便為其支招，讓田小娥勾引白嘉軒之子白孝文，借以報(bào)復(fù)白嘉軒。小說(shuō)對(duì)田小娥與白孝文的描寫(xiě)較為詳細(xì)[3]，但這部分情節(jié)在影片中則通過(guò)空間轉(zhuǎn)移的形式加以體現(xiàn)，電影先是選取全村聽(tīng)?wèi)虻暮暧^場(chǎng)景，隨后將田小娥與白孝文拉進(jìn)一個(gè)很隱秘的麥草堆中，這是第一次的空間轉(zhuǎn)移；兩人商議已定后，鏡頭又描寫(xiě)了兩人一同進(jìn)入臥室后的場(chǎng)景，這是第二次的空間轉(zhuǎn)移；隨后鏡頭再次實(shí)現(xiàn)了轉(zhuǎn)移，即從臥室外面拍了一個(gè)外景，具體內(nèi)容則是臥室的燈光被吹滅，這是第三次的空間轉(zhuǎn)移。很明顯，通過(guò)這三次空間轉(zhuǎn)移，便將原著中田小娥勾引白孝文的始末表現(xiàn)出來(lái)，而一個(gè)復(fù)仇者計(jì)劃的得逞和一個(gè)世家子弟墮落的悲劇在此展露無(wú)遺。與《清水里的刀子》相比，《白鹿原》的空間轉(zhuǎn)換手段更加豐富，帶給觀眾的藝術(shù)震撼也更加強(qiáng)烈。

還有很多運(yùn)用空間轉(zhuǎn)移來(lái)呈現(xiàn)審美意涵的西部影片，《清水里的刀子》和《白鹿原》只是其中較有代表性的兩個(gè)例子。從上文的分析中可以看出，空間轉(zhuǎn)換表面上雖然只是一種拍攝手段的技術(shù)運(yùn)用，但是卻可以充分地反映出與電影主題相關(guān)的美學(xué)意涵?！肚逅锏牡蹲印坟灤┲鴮?duì)生死關(guān)系的思考，《白鹿原》則旨在通過(guò)平民生活的波折構(gòu)成了民族心靈的史詩(shī)。了解了這些主題以后，再去看待影片中使用的空間轉(zhuǎn)換的技術(shù)，便會(huì)發(fā)覺(jué)這些技術(shù)只是呈現(xiàn)主題的手段。無(wú)論是《清水里的刀子》所展現(xiàn)的哲學(xué)美，還是《白鹿原》所呈現(xiàn)的史詩(shī)美，都可以看作是美學(xué)層面的價(jià)值。只有對(duì)這些價(jià)值有成熟的把握，才能對(duì)影片中使用的空間轉(zhuǎn)換技術(shù)做出深刻的分析。

此外，還需要注意的是，西部影片中空間轉(zhuǎn)換的使用，還與兩層文化背景有著千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系。第一，西部地區(qū)有著廣袤的地理空間，這為影片中的空間轉(zhuǎn)換提供了天然優(yōu)勢(shì)；第二，西部地區(qū)往往呈現(xiàn)出蒼茫的人文觀感，這種感覺(jué)本身就給觀眾帶來(lái)王勃《滕王閣序》所提到的“天高地迥，覺(jué)宇宙之無(wú)窮；興盡悲來(lái)，識(shí)盈虛之有數(shù)”的感覺(jué)[4]，這是地理?xiàng)l件與人文感受互相發(fā)生作用的最佳說(shuō)明。

二、西部電影中的意象構(gòu)成

所謂意象，指的是藝術(shù)作品中的物象，因?yàn)檫@些物象往往承載著作者特有的匠心，因此變成了有意義的物象，簡(jiǎn)稱(chēng)意象。文學(xué)作品中的意象分析，已成為文學(xué)批評(píng)學(xué)科中的常見(jiàn)范式。這種批評(píng)方法也適用于對(duì)電影作品的評(píng)論。就西部電影而言，由于它們無(wú)論講述的古代還是現(xiàn)代的故事，都離不開(kāi)西部這一地理背景，這就決定了它們都會(huì)或多或少地表現(xiàn)西部地區(qū)所特有的物象。這樣一來(lái)，西部電影就存在比較穩(wěn)定且共通的意象構(gòu)成。

一望無(wú)際的黃沙，是諸多西部電影都很常見(jiàn)的意象。黃沙永遠(yuǎn)給人一種蒼茫寥落的感覺(jué)，這一意象的內(nèi)蘊(yùn)在西部電影中得到了原汁原味的保留。1991年上映的何平執(zhí)導(dǎo)的《雙旗鎮(zhèn)刀客》在這一意象的運(yùn)用上達(dá)到了爐火純青的境界。影片正是在雙旗鎮(zhèn)外的萬(wàn)里長(zhǎng)沙中拉開(kāi)序幕，此后的黃沙便成為整部影片最常見(jiàn)的意象了。吳鎏琳對(duì)于《雙旗鎮(zhèn)刀客》的黃沙意象有著詳盡的分析：“《刀客》地處西北，所在處黃沙遍起，不辨風(fēng)月，鏡頭搖處，人馬皆有塵色，而其中孩哥邂馬一節(jié)里馬之風(fēng)行疾馳、瀟灑自如，孩哥揮刀代丈人爹劈羊肉一節(jié)里人之膽氣豪闊、意興遺發(fā)，一刀仙趕赴雙旗鎮(zhèn)一節(jié)里大漠之曠野蒼涼、莽莽蕭蕭，實(shí)有‘大漠風(fēng)塵日色昏‘黃云萬(wàn)里動(dòng)風(fēng)色‘前不見(jiàn)古人，后不見(jiàn)來(lái)者之意境，中國(guó)講究天地自然，‘人生天地間，忽如遠(yuǎn)行客‘渺滄海之一粟，羨萬(wàn)物之無(wú)窮，國(guó)人的藝術(shù)實(shí)是天地自然之藝術(shù)，是抒發(fā)人于茫茫宇宙中興亡感慨之藝術(shù)，唐代邊塞詩(shī)篇為中國(guó)文化之巔峰神作，亦在其抒發(fā)人如無(wú)極大漠之思緒也。《刀客》的意境深得此法，于西北蒼涼之地，塑造蒼涼之人世，展現(xiàn)蒼涼之刀與愛(ài)，人生蒼涼之間，萬(wàn)物生生不息，而藝術(shù)之風(fēng)骨境界亦無(wú)窮盡矣！”[5]但是吳文沒(méi)有繼續(xù)探討黃沙意象在影片中的作用，其實(shí)幾乎每次黃沙的出現(xiàn)都預(yù)示著情節(jié)波瀾的深入推進(jìn)，隨著黃沙出現(xiàn)的頻率越來(lái)越高，劇情的緊張程度也不斷加強(qiáng)。例如，電影的最后一次高潮發(fā)生在孩哥跟一刀仙的決斗中，這次決斗沒(méi)有任何具體的廝殺鏡頭，而是在不到三秒鐘的黃沙鏡頭中結(jié)束，越過(guò)黃沙，一刀仙便已斃命。這種藝術(shù)效果既反映了雙方廝殺的慘烈，又給觀眾思考具體場(chǎng)面留下了很充分的空間。關(guān)于黃沙與劇情發(fā)展的緊密聯(lián)系，何平導(dǎo)演在一次訪(fǎng)談中曾清楚地揭示過(guò)這一問(wèn)題。[6]由此可見(jiàn)，黃沙這一意象在帶給觀眾以審美感受之外，還積極作用于故事情節(jié)的推進(jìn)。事實(shí)上，黃沙作為西部電影的常用意象，在其他西部影片中也有較好的呈現(xiàn)。例如2004年上映的《可可西里》，片中在蒼茫的黃沙中漸行漸遠(yuǎn)的藏羚羊，與黃沙構(gòu)成了巧妙的比喻關(guān)系，黃沙越吹越少，藏羚羊也瀕臨滅絕，黃沙帶給觀眾的永遠(yuǎn)都是一種失意落寞之感。又如2013年上映的《無(wú)人區(qū)》，雖然講述的是現(xiàn)代故事，但其中撲面而來(lái)的黃沙意象仍然給人一種撲朔迷離之感。這說(shuō)明黃沙作為一種穩(wěn)定的意象，在西部電影中已經(jīng)形成了穩(wěn)定的審美意涵。

西部影片中的意象構(gòu)成絕對(duì)不僅只有黃沙，還有代表著俠義的刀劍。作為《雙旗鎮(zhèn)刀客》的主角，孩哥一共僅出了三次刀，每一次都未經(jīng)過(guò)特別的設(shè)計(jì)，這與傳統(tǒng)意義上的武俠電影大相徑庭。在這些武俠電影中，往往有炫人耳目的特技場(chǎng)面；而在《雙旗鎮(zhèn)刀客》中，這種簡(jiǎn)單到?jīng)]有任何設(shè)計(jì)的出刀場(chǎng)面，卻給人留下了無(wú)比深刻的印象。因?yàn)檫@三次出刀代表了孩哥的成長(zhǎng)之路：第一次出刀，他將大馬一斬為二，這是為了向好妹展示自我；第二次出刀，將一刀仙的二弟殺死，這是為了營(yíng)救愛(ài)人；第三次出刀，是將橫行西北的惡霸一刀仙殺死，目的是懲惡揚(yáng)善。這分別代表了人生的三個(gè)階段：修身養(yǎng)性，成家立業(yè)，平定天下。而從意象角度分析，這三刀又有著特殊的審美意蘊(yùn)，其中一刀斬偏見(jiàn)，一刀斬罪惡，一刀斬向世間所有的欺世盜名之輩。實(shí)際上，像黃沙一樣，刀劍幾乎是所有古裝的西部影片都具備的意象。例如徐克1992年導(dǎo)演的《新龍門(mén)客?！罚彩且徊恳晕鞑康貐^(qū)為故事背景的較為成功的武俠電影，其中的每一刀每一劍都在動(dòng)作導(dǎo)演程小東的設(shè)計(jì)下，流露出逼人的鋒芒，也折射出不可抵御的寒氣，這些意象都為整部影片的俠義情懷傳遞了美學(xué)內(nèi)涵。

從以上的分析中，可以看出西部電影的意象構(gòu)成較為穩(wěn)定，從地理背景分析，一望無(wú)垠的黃沙是很多西部電影都喜歡使用的意象；從文化背景去分析，代表俠義文化的刀劍亦常見(jiàn)于古裝的西部電影之中。不過(guò)需要注意的是，盡管黃沙和刀劍是西部電影中最常見(jiàn)的意象，但這卻不代表所有影片中的黃沙和刀劍都存在完全相同的藝術(shù)效果。恰恰相反，黃沙和刀劍在不同影片中的審美內(nèi)涵不盡相同。例如在《雙旗鎮(zhèn)刀客》中的黃沙，帶來(lái)的是一種寥廓悲涼之感；《可可西里》中的黃沙，帶來(lái)的是一種憂(yōu)郁絕望之感；《無(wú)人區(qū)》中的黃沙，帶來(lái)的則是恐怖戰(zhàn)栗之感。再如《雙旗鎮(zhèn)刀客》中的刀劍，既有一刀仙濫殺無(wú)辜的冷峻，又有孩哥除暴安良的俠義，還有沙里飛恬然無(wú)恥的市儈。正是這些豐富的審美意涵，才使得每一部西部影片對(duì)同一個(gè)意象的使用都能夠花樣迭出，給觀眾以完全不同的審美體驗(yàn)。從這一角度也可以看出，電影中的每一個(gè)意象都具有充分的空間可以供導(dǎo)演發(fā)揮，并不斷賦予其更加新穎的內(nèi)涵。

結(jié)語(yǔ)

美國(guó)的西部影片以演繹美國(guó)西部大開(kāi)發(fā)的內(nèi)容為主，由于其具備鮮明的藝術(shù)特色，因此成為獨(dú)立的電影類(lèi)別。與之類(lèi)似的是，中國(guó)的西部影片也呈現(xiàn)出明確的地域文化特色。但不同的地方在于，中國(guó)西部影片時(shí)代跨度極大，同時(shí)表現(xiàn)的文化要素也更加多元。正因?yàn)闃?gòu)成中國(guó)西部電影的文化要素是多元的，所以其呈現(xiàn)出的審美內(nèi)涵也是多元的?？臻g轉(zhuǎn)換和意象構(gòu)成是解鎖西部電影審美意涵的兩把鑰匙。從中國(guó)西部影片的藝術(shù)風(fēng)格來(lái)看，無(wú)論題材方面有何不同，影片都特別重視通過(guò)空間的轉(zhuǎn)換來(lái)傳遞審美意涵，同時(shí)也傾向于使用常見(jiàn)而有特色的西部意象來(lái)創(chuàng)造新的美學(xué)價(jià)值。而這兩種審美意涵又與西部地區(qū)特有的自然和人文景觀分不開(kāi)，在認(rèn)識(shí)西部電影的審美意涵之時(shí)，如果能對(duì)西部地區(qū)的文化有進(jìn)一步的了解，便會(huì)更加深刻地體會(huì)其中的審美意涵。

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