英美意識流小說的語言敘事形式與空間化意識分析

徐濤

摘? 要：20世紀初，隨著現(xiàn)代主義文學的崛起，以喬伊斯、伍爾夫和?？思{為代表的意識流小說家的創(chuàng)作主題由外部世界轉向人的意識，著重反映西方社會危機下人日益增加的孤獨感與異化感。敘事主題的改變產(chǎn)生了與之搭配的敘事形式及語言形式。前者包括頻繁的視角轉換與詩歌抒情化的敘事形式;后者則包括詞匯形態(tài)變異、語義內涵變異、語法結構變異。意識流小說敘事形式打破了傳統(tǒng)的線性時間觀，將時間凝固形成一種象征性空間，時間的空間化為文本多義性提供了可能。

關鍵詞：英美文學;意識流小說;敘事形式;空間化意識

中圖分類號：I106.4 ???????文獻標識碼： A???? ??????文章編號：1672-4437（2022）01-0085-05

20世紀初，西方現(xiàn)代主義文學發(fā)展迅猛并對傳統(tǒng)文學發(fā)出挑戰(zhàn)。一戰(zhàn)之后，以喬伊斯（Joyce）、伍爾夫（Woolf）和福克納（Faulkner）為代表的意識流小說家以全新的文藝觀投入到英語小說創(chuàng)作中，創(chuàng)作主題也由外部世界轉向人的意識，著重反映西方社會危機下人日益增加的孤獨感與異化感。新的敘述主題需要與之搭配的敘事形式，而新的敘事形式也促進了多義文本的構建。

一、敘事形式的轉變

（一）頻繁的視角轉換

英美意識流作家寫作焦點由外部社會環(huán)境向人的精神世界的轉換，意味著他們需要一種新的敘事形式來配合這一改變。意識流小說家意識到在表現(xiàn)人物的有聲話語時可以采用傳統(tǒng)的直接或間接引語，但是當表現(xiàn)零碎而模糊的心理活動時傳統(tǒng)的敘事方式便失去其作用。

敘事視角是故事講述的立足點，其可分為時間敘事視角與空間敘事視角。前者強調敘述與事件發(fā)展的時間關系;后者集中于第一、第三人稱的轉換，第一人稱是故事內敘述，而第三人稱則是故事外敘述。人的意識活動具有流動性與跳躍性，傳統(tǒng)敘事則通過人稱轉換闡釋具體的故事。敘述焦點從有序的事件轉變?yōu)闊o序的意識，頻繁的視角轉換成為與意識流小說敘事主題相配合的敘事形式。在意識流作家看來，視角頻繁轉換使作家退出小說從而淡化情節(jié)，反映人的意識活動并向讀者展示真實的人物性格。

頻繁的視角轉換往往也意味著敘事視角轉換的多樣性。意識流小說作家對于個體意識的表現(xiàn)手法不盡相同。喬伊斯側重使用直接的內心獨白。無論是莎士比亞（Shakespeare）戲劇獨白中的人物內心沖突還是羅伯特·勃朗寧（Robert Browning）的“戲劇獨白”，這些獨白旨在揭示人物的理性與邏輯性思想。喬伊斯要突破傳統(tǒng)敘事的整齊嚴謹而采用文理不順的語體來表現(xiàn)人物的意識活動。喬伊斯通常不添加解釋性的“他想”“他感到”等說明性語言，在敘述與獨白中也很少使用插入語，而直接采用第一人稱敘述，讓讀者可以直接進入人物意識。例如，小說《尤利西斯》第六章，布魯姆在葬禮上的遐想即體現(xiàn)了視角的頻繁轉換。

伍爾夫則從不同人物視角來展現(xiàn)意識的復雜性。例如，《達洛維夫人》表現(xiàn)了精神正常與非正常的兩個人物的意識世界。一個人物是上層婦女達洛維夫人，她在繁華的街道上聯(lián)想到逝去的愛情與過去的錯誤;另一個人物則為大戰(zhàn)后身患精神疾病的史密斯。二人雖未曾相遇卻面對相同的內心恐懼，而兩人的意識也終在晚間聚會交匯后消失。兩人命運互相糾纏對照，而意識也自然地從一條流向另一條^[5]。再如，伍爾夫的另一部作品《浪》將視角的數(shù)量進一步擴大，從六個人的角度反映了現(xiàn)代西方人的異化、孤獨而悲觀的心理狀態(tài)。

?？思{是美國意識流小說的創(chuàng)立者，他與伍爾夫一樣善于使用視角轉換來表現(xiàn)不同人物的意識世界。例如，小說《喧囂與騷動》分別以班吉、昆丁、杰生以及黑人女仆迪爾西的敘述為中心講述了凱蒂被誘惑、拋棄、出走、墮落的過程，反映了南北戰(zhàn)爭中一個家族的三代興衰。班吉的癡呆、昆丁的錯亂與變態(tài)、杰生的追利失智、迪爾西的冷靜客觀，不同敘事視角的轉換令故事世家被安排得顛倒錯亂，也突破了傳統(tǒng)小說被情節(jié)時間結構所限制的因果關系。再如，?？思{第二部意識流小說《我彌留之際》以十五個不同性格的人的五十九節(jié)內心獨白多角度展示了美國南方生活。

（二）強烈的抒情傾向

英美意識流小說的敘事語言更傾向于詩歌。其在人物內心獨白的語言處理上表現(xiàn)為句子結構簡單、詞匯位置顛倒，強調音韻節(jié)奏，特別注重語言的象征性，忽略邏輯性。詩歌作為英美文學中最古老的體裁之一，以簡短、隱喻的抒情形式反映人的社會與精神活動。從莎士比亞到現(xiàn)代主義詩人艾略特（Eliot），他們都采用節(jié)奏突出、音調強烈的詩歌語句反映人物內心強烈的意識活動。英美意識流小說的三位大家在初期也進行過詩歌創(chuàng)作。喬伊斯的詩集《室內樂》、伍爾夫早年發(fā)表的散文詩、福克納的《石面人像》表明他們既是小說家，也是詩人，而他們的意識流小說能夠產(chǎn)生強烈藝術效果也依托于詩歌的象征性與抒情性。

喬伊斯的意識流小說具有明顯的抒情詩傾向。例如，在《都柏林人》的最后一篇《死者》中，作者以詩歌般的旋律展現(xiàn)了布里埃爾的“精神頓悟“。再如，《青年藝術家的肖像》采用了大量詩歌化的筆法。其中，第四章以象征性的手法展示了斯蒂芬對于創(chuàng)造性的向往以及選擇藝術后的激動;第五章以大學日記中的殘缺語句與美學討論的學究文風展現(xiàn)了這一時期斯蒂芬的思想及語言特點。日記中不符合語法規(guī)范和文學性的語言是斯蒂芬片段性、跳躍性意識的詩性展現(xiàn)。《尤利西斯》的仿詩敘事更加明顯，《芬尼根的蘇醒》則采用“夢語”形式對英語詞匯重新組合創(chuàng)造渲染夢境的模糊，作品中還大量使用詩歌中常見的頭韻、諧音、擬聲等仿詩效果。抒情詩化的表現(xiàn)方式增強了作品的感染力，令讀者更容易進入人物意識。

伍爾夫的小說素有“詩化小說”之稱，她的作品充滿了參透生命本質的感情，試圖揭示世界隱秘的本質。《海浪》是伍爾夫“詩小說”、戲劇詩的范本，以六個人物的六種性格象征詢問人與自我、他人以及自然本質與命運。伍爾夫小說的抒情詩化除了體現(xiàn)在充滿音樂感與節(jié)奏感的語言方面之外，還體現(xiàn)在大量比喻和象征手法的應用方面?！哆_洛維夫人》詩歌化節(jié)奏與人物意識交融，而《雅各之室》則采用詩歌的暗示手法并通過意象象征性擴展小說內涵，重復出現(xiàn)的意象將小說碎片化的情節(jié)相聯(lián)系，如貫串全文的雅各的呼喚、雅各房間的重復性描寫等，都以強烈的節(jié)奏感使讀者形成對于雅各的整體印象。

?？思{意識流小說的形式設定與詩歌有共通之處。例如，《喧囂與騷動》的四個部分與詩歌的四個章節(jié)形成對照，每一個章節(jié)都具有自主的結構與主題，前三個主題封閉而晦澀，最后一個主題則透明且公開。四個部分形成了相對獨立且封閉的微型空間，展現(xiàn)了不同人物片面甚至是混亂的生活現(xiàn)實與情感。小說中共同的人物與事件穿插在這四個微型空間中，使詩性的四個篇章有機結合在一起。?？思{的《我彌留之際》與喬叟（Chaucer）的《坎特伯雷故事集》敘述形式相似，二者都通過不同人物的內心獨白構成敘事的一個詩節(jié)，結構布局顯示出長篇敘事詩的特征。因此，福克納的作品也具有敘事抒情化的特點。

二、語言形式的轉變

（一）詞匯形態(tài)變異

語言具有結構，這種結構對意識起規(guī)范化、范疇化與邏輯化的作用。人通過語言將意識世界進行歸納和連接;而語言也反過來控制、限制人的意識與認識。詞匯則是對于范疇化世界的概念性符號。意識流小說對于詞匯的臨時性組合與創(chuàng)造在形式上是對語言形式的突破，在實質上則是對符號化了的無規(guī)律意識的還原。科學家、詩人、記者都會進行新詞匯的創(chuàng)造，但是意識流小說作家在這方面走得更遠。他們不僅脫離語言常規(guī)的限制，而且違背英語構詞法創(chuàng)造新詞，他們通過創(chuàng)造新詞來表現(xiàn)意識的跳躍性與無規(guī)律性。

《尤利西斯》以人物筆誤的新詞創(chuàng)造體現(xiàn)人物意識。例如，小說《尤利西斯》第十八章中，井莫莉寫信時說：“我老寫錯字，把‘侄子’寫成‘桎子’?！卑选皀ephew”錯寫成“newphew”，即把“侄子”中的“侄”字寫錯，實際上是展現(xiàn)了意識逃脫語言后的結果。還有以音節(jié)與詞匯的反復使用創(chuàng)造出新的詞匯形式。例如，“Steeeeeephen”（斯蒂依依依依依芬）、“Doooooooooog/Gooooooood”（主—天/天—主）等形式均反映了意識在心理時間凝滯的過程。再如，小說《尤利西斯》第十一章描述布盧姆在奧蒙德旅館酒吧中的一段遐想，想象中的情人瑪莎的歌聲像一只自由飛翔的鳥兒，美妙的歌聲令布盧姆想入非非。喬伊斯用“endlessnessnessnessness”來表示歌聲回蕩的效果，連續(xù)四個“-ness”強化了布盧姆意識中歌聲回蕩的效果。第三，以緊縮實現(xiàn)詞匯變異，如“wholeborrow”（全部借用）本義為“borrow as a whole”，由“wheelbarrow”變形而來;“pigmaid”（像豬一樣）本義為“made like a pig”，由“pigmy”變化而得來。語言詞匯不僅是觀念的表達，語言本身即是存在的寓所。意識流作家對于變異的詞匯使用是在探尋規(guī)范之外意識存在的方式。

（二）語義內涵變異

如果說詞匯形態(tài)變異集中于詞匯的外在特征變化的話，那么語義內涵變異則是對既定語義范疇的再認識。語言中的范疇化是指語言對世界歸納后形成的分類，這表明語言具有工具性。語言工具范疇中的原型符合指稱假設，即通過語言命名同一范疇的成員共享某些特征。例如，“鳥”命名一個單義范疇并且這一范疇包含種類各異的動物，但其表達的只有一個意義，即只有一個原型。這一原型符合心理假設，即這類原型只有一個感知心理且感知上具有凸顯性。詞匯的多義現(xiàn)象事實上是原型思想的擴散，因此，“原型”也是派生意義上的原型。意識流小說家憑借自己的想象對詞匯的含義范疇進行了擴展、變形，體現(xiàn)了意識對于范疇的突破性作用。

語義內涵變異主要是由隱喻聯(lián)想引起的語義變異。聯(lián)想主要由人們對物體心理印象的相似性所引起，這類結構一般都以系動詞“be”相連接。例如，福克納在小說《喧囂與騷動》中以人物之口表現(xiàn)了對于“人”的概念認識。他說：“一個人是他的不幸的總和。有一天你會覺得不幸是會厭倦的，然而時間是你的不幸?！边@里隱含兩個隱喻，即“人生是不幸”與“時間是不幸”，也就是說，人是生活在時間中的此在，而時間的有限性也即人之不幸。福克納意識到人對于時間的脆弱性，因此，他將連續(xù)、一維的時間撕碎，化為靜止的現(xiàn)在、共時的空間圖景。

（三）語法結構變異

語法是遣詞造句的基本準則，具有系統(tǒng)性、結構性、穩(wěn)定性的特點。語法的系統(tǒng)性與強制性意味著處在語言符號中的語言使用者只有遵循這種規(guī)范才能達到溝通效果。這種語法規(guī)則實際上也規(guī)定了意識中事物之間的聯(lián)系方式，即外部世界經(jīng)過詞匯的范疇化后進一步被語法所結構化。因此，當使用語言表現(xiàn)意識時，本身就是一種被結構化、系統(tǒng)化的意識。然而在意識流作家看來，跳躍性、片段性、模糊性才是意識的特征，因此，打破系統(tǒng)化的語言規(guī)則（即語法變異）是對意識本身的還原。意識流作品的語言往往前后不相搭配，形式表達具有較強的自由度，結構松散，真實反映了人類思維活動的過程。

語法變異首先表現(xiàn)為改變詞語的正常語序，比如《尤利西斯》中的“Jack Power could a tale unfold”的語法順序應為“Jack Power could unfold a tale”，助動詞與動詞的分離意味著助動詞對動詞權利關系的減弱，即意識脫離了語言結構的控制而展現(xiàn)出隨機的形態(tài)。意識流小說家用句法錯誤來反映人物精神恍惚時對于外部世界的影響。例如，《尤利西斯》中“The lovely name you”中“name”與“you”并列并不符合句法規(guī)范?！發(fā)ovely”修飾限定“name”，而“you”與“name”從語義上看應該是所屬關系，所以二者間應該添加“of”。名字作為人的符號象征性替代，其本身并沒有“可愛”與否的美學判斷，因此，“可愛”承載著實際上是名字的所有者“你”。意識脫離語言邏輯的結果就是對表示邏輯結構關系詞匯的省略。

三、空間化的意識呈現(xiàn)

（一）空間化的表現(xiàn)形式

20世紀，西方對于時間的認知經(jīng)歷了從神圣時間觀向世俗時間觀的轉換過程?；浇痰臅r間哲學以基督的降臨、受難為線索形成直線性的神圣時間觀。然而以“上帝”為中心建立的價值觀在20世紀全面崩塌，上帝的缺失意味著歷史時間中罪惡承擔者的喪失，時間失去了其神圣性與縱深感?！栋倌旯陋殹分袝r間表現(xiàn)為不斷循環(huán)與輪回，卡夫卡小說中時間喪失了歷史性而變成了焦慮現(xiàn)時的凝固狀態(tài)。20世紀文學敘事從遵循時間轉向對抗時間?，F(xiàn)代文學的主題與信仰的喪失有關。意識流小說中的人物思緒的流動表現(xiàn)為時間中斷與靜止，無序的時間性象征著理性有效性的喪失，時間從文學敘事的背景變?yōu)榍熬芭c問題。時間的空間化是現(xiàn)代小說創(chuàng)作與研究的主題。

英美意識流小說的重要特征就在于對不同時空的時間進行并置組合。人物存在于某個固定的時空場景，其意識活動則將不同時空的場景、時間以及心理活動疊加融合，時空間的差距由于意識的作用得以消除，從而獲得一種空間形象。小說《達洛維夫人》運用時間和空間蒙太奇的表現(xiàn)手法，或者以靜止的時間（鐘聲）為橫截面，敘述不同人的意識內容，或者以某個具體任務為縱截面描寫不同時間段的意識思想。例如，小說的開端寫到達洛維夫人出門買花，清晨的空氣令她想起了自己18歲時與彼德·華爾須的愛情經(jīng)歷。意識在回憶過去后又跳回到買花的現(xiàn)在，然后又到了即將到來的未來。物理時間雖然只有短短幾分鐘，但心理時間卻橫跨近一生之久。小說《達洛維夫人》放棄了客觀的物理時間，通過時間蒙太奇的表現(xiàn)方式將意識時間壓縮到現(xiàn)時空間，從而形成一種空間化的世界與自我意識的呈現(xiàn)方式。議會鐘聲響起令讀者退出達洛維夫人的意識，而進入同一時刻其他人的思想流動，這是空間蒙太奇的表現(xiàn)手法。意識流的時間、蒙太奇的手法將此在的現(xiàn)時與心理時間交織在一起，時間的先后界限被模糊而呈現(xiàn)出空間的碎片性、多樣性以及開放性?？臻g蒙太奇手法則將同一時間、人的不同意識進行平面化展現(xiàn)，從而形成對于空間的整體性印象。意識的空間化實質上是對于信仰喪失的現(xiàn)代人的心理狀態(tài)的呈現(xiàn)。

（二）空間化的多義性呈現(xiàn)

英美意識流小說的空間化是其突破文體局限而求得自身發(fā)展的必然結果。意識流小說的空間敘事產(chǎn)生了與傳統(tǒng)時間敘事小說不同的表達效果，以空間形式構造小說豐富了人物形象，加大了主題的復雜性，展現(xiàn)了人的生活形態(tài)及生活的本質。傳統(tǒng)的文學批評將文學作品看作一個有完整意義的有機整體，試圖以確定的解釋尋求作品的終極含義。這種傳統(tǒng)的文學批評在20世紀受到符號學、解構主義等理論的挑戰(zhàn)。在現(xiàn)代作家看來，世界是多元而矛盾的，不存在終極含義。意識流小說家通過對故事情節(jié)的空間化處理構成多義世界，為讀者提供自由闡釋的空間。空間化的體系使權威性的敘事者從小說中隱退，結構與意義上的一致統(tǒng)一也隨之消失。例如，《喧囂與騷動》中的昆丁之死，既是扭曲意識的體現(xiàn)，也是家族落寞的隱喻。敘事的不確定性為讀者的多義性闡釋提供了可能。

空間化敘事指向不確定性與多義性得到接受美學的肯定。接受美學的重要理論家伊瑟爾（Iser）認為，文學作品從現(xiàn)實世界獲得創(chuàng)作素材后創(chuàng)造出的作品具有指向不確定的特點，作品本身不是對現(xiàn)實世界的臨摹，而是充滿主觀性的“虛構”。他認為，文學作品的意義并非被給定的客觀存在，意義只能產(chǎn)生于閱讀過程中，文學的不確定性則產(chǎn)生于文學交流過程的不對稱性，即不存在面對面交流下的文本調整自身以適應讀者的可能，也不存在供文本與讀者共情的參考系。由此，他提出“空白”是文學交流的基本條件。“空白”一方面打破了文本的完整秩序，增多了可能性;另一方面則為讀者提供了聯(lián)結文本圖式的可能性。

意識流小說的空間化敘事產(chǎn)生的“空白”為多義性解釋提供了可能。首先，脫離自然時間的心理時間形成的秩序斷裂使得文本的不確定性得以產(chǎn)生。除此以外，空間化的敘事令小說層次結構形成一個巨大的象征體系，這種模糊的組織結構提供了多種解讀可能。其次，空間化敘事使意識流小說的主觀性增加，為讀者提供了一個多層次、錯角度的意義空間。多種敘事視角使讀者站在不同的立場以自己的經(jīng)驗和想象參與完成小說意思的構成。意識流小說的空間化敘事脫離了傳統(tǒng)小說遵循故事發(fā)展邏輯來理解作品的單一維度，空間形式的引入使得文本更具張力與彈性。

四、結語

英美意識流作家的創(chuàng)作主題由外部社會環(huán)境轉向人的意識領域，而敘事主題的改變產(chǎn)生了與之搭配的敘事形式及語言形式。前者包括頻繁的視角轉換與詩歌抒情化的敘事形式;后者則包括詞匯形態(tài)變異、語義內涵變異、語法結構變異。意識流小說敘事形式打破了傳統(tǒng)的線性時間觀，將時間凝固形成一種空間感，從而使小說層次結構形成一個象征體系，時間的空間化為文本多義性提供了可能。

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