從“房間”出走的“泅渡者”

摘要：在女性文學(xué)的創(chuàng)作道路上，活躍于20世紀(jì)90年代的代表女作家陳染，以及當(dāng)下新銳女作家文珍，均塑造了一系列正在沖破內(nèi)在桎梏與外在藩籬的“孤獨(dú)者”，描摹了部分城市知識(shí)女性的心路歷程。在與陳染穿越時(shí)空交匯的同時(shí)，文珍顯然又能在新的文化語境中走得更遠(yuǎn)：整體而言，其筆下的人物更有勇氣，在欲望與情感的沖突中更傾向于抒情式的表達(dá);在創(chuàng)作實(shí)踐中走出“房間”，更注重呈現(xiàn)女性在外部世界的遭遇與命運(yùn)。論文通過對(duì)比二人筆下人物形象孤獨(dú)情緒的表現(xiàn)，挖掘兩位作者關(guān)于“死亡想象”“身體與性”的深層表達(dá)，進(jìn)而探討“超性別意識(shí)”突圍女性寫作“偏執(zhí)化癥候”的可能。

關(guān)鍵詞：孤獨(dú)者死亡想象身體與性超性別意識(shí)

“五四”以來，中國女性文學(xué)發(fā)展已有百年。隨著中國女性命運(yùn)的革命性變化，文學(xué)創(chuàng)作領(lǐng)域也不斷生發(fā)著新樣態(tài)和新闡釋。在經(jīng)歷了“五四”時(shí)期的初生與萌發(fā)、革命時(shí)代的“去性別化”，隨著西方現(xiàn)代文藝思潮以及女權(quán)運(yùn)動(dòng)的東漸、改革開放在中國各個(gè)層面的推進(jìn)，20世紀(jì)90年代，女性文學(xué)形成了一場(chǎng)空前的創(chuàng)作熱潮，性別研究因此成為中國當(dāng)代文學(xué)的熱點(diǎn)研究領(lǐng)域。陳染作為20世紀(jì)90年代“個(gè)人化寫作”的代表作家，在其而立之年后塑造了一系列陰郁、封閉的孤獨(dú)女性，她以獨(dú)特的個(gè)人化視角、特別的格式、徹底的內(nèi)心展示，已然為學(xué)術(shù)界以及讀者帶來了深邃的解讀空間。文珍則是當(dāng)下的新銳女作家，亦已接近不惑之年，是近年來在純文學(xué)領(lǐng)域成長起來的書寫者，她筆下的人物形象與陳染塑造的一系列城市女性“孤獨(dú)者”之間實(shí)現(xiàn)了某種心靈共通，同時(shí)也體現(xiàn)了新的生命解讀。在城市中飄零的這群女性在經(jīng)歷了一次次傷害后，是否能從“房間”出走，成為孤勇的“泅渡者”？兩人創(chuàng)作中對(duì)于情感與欲望的表達(dá)是否體現(xiàn)了真正的女性主義意識(shí)？女性文學(xué)發(fā)展至今又暴露出哪些已被重復(fù)提及的癥候？結(jié)合上述問題對(duì)二人創(chuàng)作的探討，在相當(dāng)程度上也是為當(dāng)下女性文學(xué)創(chuàng)作尋求突圍的嘗試。

一、“孤獨(dú)與孤勇”的死亡想象

“孤獨(dú)者”的塑造是現(xiàn)代文學(xué)傳統(tǒng)下人物族群的重要分支，最早可追溯到魯迅、郁達(dá)夫、廬隱等“五四”作家的創(chuàng)作，他們以幽微的個(gè)人體驗(yàn)展示時(shí)代的苦悶與頹廢、生存的孤獨(dú)與寂寞，抑或生命的荒誕與異化。陳染與文珍都創(chuàng)作了一系列無可遁形的“孤獨(dú)者”，這些女性形象具有共同的特質(zhì)：她們是一群受過良好教育的城市知識(shí)女性，在時(shí)代既定的秩序里不安彷徨，在兩性關(guān)系中掙扎與失望，衍生了生命在愛情失落狀態(tài)下的孤獨(dú)。在靈魂無處遁形時(shí)，死亡仿佛是生者和往事干杯的告別儀式。然而異于陳染的封閉、沉寂，文珍讓其筆下的人物走出“房間”，更注重呈現(xiàn)女性在外部世界的遭遇與命運(yùn)。

首先，她們是陳染筆下“死于華年的肖濛”“無處告別的黛二”或是“終歸平和的麥戈”。死亡想象在陳染筆下絕不罕見，她們是一群不斷逃離秩序以尋找自我的群體，在橫沖直撞地奔赴死亡的過程中無奈發(fā)現(xiàn)一切仍會(huì)繼續(xù)，體現(xiàn)了“向死而生”的人生哲學(xué)。有學(xué)者指出：“陳染小說里的主人公無法從平淡無味的生活那里獲得一個(gè)判斷生存價(jià)值的參照系，終以拒絕生命來拒絕強(qiáng)加于生命頭上的桎梏，這種逃離方式可謂徹底，更可謂悲壯。”強(qiáng)烈的孤獨(dú)感激發(fā)了弗洛伊德所說的那種“死亡本能”——一種自毀欲望，這甚至成為一種詩性精神的體驗(yàn)。陳染在《破開》中進(jìn)行過一段大篇幅的死亡想象。外部世界既定的秩序和規(guī)則讓女主人公無處可逃，她們以一種極端的方式尋求自由——“自殺者的身體會(huì)像一只折斷翅膀的小鳥從樓頂滑落下來，然后一頭撞在羅網(wǎng)上，一股強(qiáng)大的向下壓力和脆弱的向上彈力抗衡了一下，羅網(wǎng)便被沖破了，自殺者被反作用力緩沖了一下，然后不重地落在大地上，她的身子扭曲地滾動(dòng)一陣，然后像個(gè)失敗者一樣爬起來走掉。”在這段冰冷嘲諷和激憤的死亡想象之后，從生活現(xiàn)實(shí)逃離出來的黛二在頭腦中深深領(lǐng)略了“羅網(wǎng)”的重負(fù)。逃離的旅程讓肖濛們和“黛二們”回歸于一種平靜的蒼涼，類似于一種曲折的重生。她們?cè)诟髯匀院荛L久的余生里蒼老地活著，或者說等待死亡。生與死的拉扯最后在這群孤獨(dú)女性的心中成為一種平衡，她們逐漸和外部世界和解，不再摩擦。在經(jīng)歷了失落，企圖遠(yuǎn)離秩序捍衛(wèi)自我之后，這群“孤獨(dú)者”泯滅了生活的激情，成為等待生命消耗的禿頭女麥戈，變成了活在另一個(gè)虛巫的靈性場(chǎng)域、在浴室里自慰的倪拗拗。陳染筆下的孤獨(dú)者不無理想主義和浪漫主義地活著，在藝術(shù)的世界里安頓自我，心安理得地走向死亡;不再像西方哲學(xué)那樣追尋意義，而是贊同東方哲學(xué)里的“活著本身就是意義”。

其次，這群在城市中飄零的“孤獨(dú)者”亦成為文珍筆下要“陪老宋告別世界的我”或是決心“獨(dú)自泅渡的曾今”。文珍筆下的女性除去與陳染相似的“孤”，更生發(fā)出傾重于“生”的“勇”。文珍筆下的“孤獨(dú)者”是一個(gè)非常具有時(shí)代意義的城市女性族群——她們往往接受過良好的教育，在北上廣深等大城市里供職，做著比較體面的工作;她們敏感而無力，在戀愛和婚姻的道路上屢屢受挫，對(duì)世界充滿了猶疑和不確定;她們竭力活成自己理想中的樣子，沖出“衣柜”尋求同類。她們?cè)谝淮未问渲刑与x日常生活，但在逃離以及回歸的反復(fù)探索中，這些藏匿于城市各個(gè)角落的女人都有了新的生命姿態(tài)。

在小說集《柒》（2017）中，文珍按線性時(shí)間的排列方式，用七個(gè)故事展現(xiàn)了她本身作為孤獨(dú)族群中的一員，視角則從“內(nèi)”逐步向“外”推進(jìn)。死亡在文珍筆下變得更加抽象，如果說陳染是用頹敗的意象和幽微的回憶建構(gòu)了自己的死亡想象，那么在文珍筆下，死亡則更多地體現(xiàn)為一種舊生活的死亡和告別。孤獨(dú)令陳染筆下的女人囿于自己的“房間”，文珍筆下的女性卻選擇了繼續(xù)頑強(qiáng)泅渡生命之河?！兑管嚒分v述了一個(gè)肝癌患者在生命的盡頭“赴死”的故事?！拔摇痹趹賽鄣谄吣昱c丈夫老宋離婚，卻是因?yàn)橐粓?chǎng)可笑的日記烏龍事件。有意味的是，拯救兩人的恰恰不是“生”，而是“死”，正是死亡的威脅讓人們重新發(fā)現(xiàn)這個(gè)世界的諸多令人留戀之處。《夜車》中的“我”和陳染筆下無處告別的女人都在生活的浮沉中獨(dú)自承受，最后似乎都有了類似“萬事皆空”的心境，但差別恰恰在于文珍在她蒼涼卻保有溫和底色的筆調(diào)里暗暗藏好了希望的、向生的火種。同樣是平靜，在陳染筆下近乎絕望，而在文珍筆下卻保留了生命活力。這種類似的“活力”在《風(fēng)后面是風(fēng)》的結(jié)尾更加明顯?！拔蚁肴耸缆L不必慌張，先切完手頭的菜啊再說，再說?！逼届o如水的末句顯示著文珍筆下“我”強(qiáng)大的自愈能力，她們不斷地愛，不斷地失落，卻依舊勇敢，依舊值得被愛。

“風(fēng)后面是風(fēng)/道路前方還是道路”，海子的這句詩印證著一種永恒的哲學(xué)。它在陳染那里演化為被墻包圍的生活，那么就不要到墻壁之外去尋找出口;它在文珍這里是自由的加格達(dá)奇、冰箱里多彩的蔬果、一條仍須泅渡的長河。生活依然細(xì)碎，她們各自書寫著女性“生命不可承受之重”——陳染以私語化的現(xiàn)代筆法，加入不斷的夢(mèng)囈和獨(dú)白，書寫了20世紀(jì)末那群女性的孤獨(dú);文珍的現(xiàn)實(shí)筆法擺脫了20世紀(jì)新寫實(shí)主義那種客觀的瑣碎寫實(shí)，從生活的表象一躍而下，渴求在深層潛泳。盡管后者仍需要成長和一種更有力量的鋪張，盡管她對(duì)于重生后的、回到生活中來的“娜拉”的生活軌跡還沒有有效的想象，但已然閃現(xiàn)出當(dāng)下女作家創(chuàng)作的新姿。

二、“情感與欲望”下的身體與性

“身體”或“肉體”這一概念可以追溯到“五四”時(shí)期郁達(dá)夫或廬隱的創(chuàng)作。受個(gè)性解放思想以及日本私小說的影響，郁達(dá)夫的筆下充斥著“雪白的乳房”“誘人的大腿”等意象，廬隱在其《女人的心》《海濱故人》之中也大膽展露女性幽微的思想和私密體驗(yàn)。身體的文化意義里一直具有反叛的意味，如果說“五四”時(shí)期以原始欲望的升騰和展露來表現(xiàn)個(gè)性的解放，那么先鋒文學(xué)中體現(xiàn)出的人性復(fù)歸主題則是對(duì)“五四”精神的一種繼承，身體和性在作家們筆下代表了對(duì)于力、愛、美的向往和追求。莫言的《紅高粱》、王安憶的“三戀”再到后來王小波的《黃金時(shí)代》，建構(gòu)了一個(gè)個(gè)充斥著蠻荒欲望又熱血賁張的空間。20世紀(jì)90年代，隨著市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)體制的推進(jìn)，城市欲望書寫洶涌而至?！敖?jīng)過思想躁動(dòng)的80年代，而又為后現(xiàn)代理論所熏染的中國文學(xué)，很自然地選取了‘身體’作為敘事的突破口。”“身體寫作”自20世紀(jì)90年代經(jīng)由陳染、林白的創(chuàng)作得以命名以來經(jīng)歷了曲折的發(fā)展。

陳染筆下孤單、幽閉、絕望的女性在緊閉的“房間”內(nèi)進(jìn)行著充滿女性體驗(yàn)的性別表達(dá)。首先，她以意象的呈現(xiàn)大膽隱喻了女性的“子宮”和“填充物”：幽僻的尼姑庵、曲折陰濕的庭院、空洞寂靜的房間、黛二寫字喜歡用的鉛筆（鉛筆字跡可以擦除，象征著不確定和虛幻）、禿頭的鉛筆（一種象征混亂、顛覆、瓦解以及亂交的后現(xiàn)代方式的操作物品）、雨若布滿口袋的衣裝（一種空虛以及渴望被填充裝滿的意識(shí)）。其次，陳染以兩性交互視角分別抒發(fā)著性與愛的分離。在《另一只耳朵的敲擊聲》中，黛二的男鄰居“大樹枝”以男性視角對(duì)黛二頭腦與肉體的分離進(jìn)行闡述：“聰慧的黛二小姐只不過借用了我的陰莖?！於莻€(gè)矛盾重重的女子，她既要解放了的現(xiàn)代女性的感官體驗(yàn)欲求，直接純粹的身體行為;同時(shí)又無法擺脫深埋骨中的古典性的沉思冥想。她向著彼岸的圣界和此岸的感性，同時(shí)邁出她分裂的雙腿。”《無處告別》中的黛二小姐后來醒悟：“最后，她總結(jié)為愛情的缺乏，她堅(jiān)信：愛情與做愛、情愛與性愛是相互關(guān)聯(lián)的兩回事?！边@樣充斥著反叛意味的宣言在現(xiàn)在看起來依舊先鋒，卻是陳染給她筆下“孤獨(dú)者”所賦予的思路。最后，這種孤獨(dú)向外還延伸為陳染筆下的同性之愛?！杜c往事干杯》中的“肖濛與喬琳”、《私人生活》中的“倪拗拗與禾寡婦”、《凡墻都是門》中的“我和雨若”、《另一只耳朵的敲擊聲》中的“我（黛二）和伊墮人”以及《破開》中的“我和殞楠”。這些同性仿佛是女主人公們心中渴望成為的那個(gè)自己，具有了一種“影”和“鏡像”的審美意味，蘊(yùn)含著一種女性之間的精英意識(shí)。

陳染以一種頗具現(xiàn)代意味的形式承托其對(duì)于男性“菲勒斯中心主義”的反抗，以女性軀體、女性敘述、自我體驗(yàn)來迅猛地突破男性經(jīng)驗(yàn)及話語遮蔽。如張清華所總結(jié)的那樣：“這些如此充滿女性經(jīng)驗(yàn)的性別表達(dá)正是獨(dú)立的女性話語。”從女性話語切入，可以成為正確理解“性的主題”的邏輯起點(diǎn)。這種反叛倫理又有其深刻的矛盾性：“身體寫作”自我拯救的母題和反抗男權(quán)的文化意義是顯而易見的，但其尺度是不好把握的。在當(dāng)下這個(gè)城市文學(xué)內(nèi)部，肉身時(shí)時(shí)刻刻在場(chǎng)，但其相伴而來的便是“抒情的匱乏”。其后的“70 后”一代，如衛(wèi)慧的《上海寶貝》、木子美的《遺情書》等把女性從“房間”帶往燈紅酒綠的“酒吧”，完全地陷入極端的暴露和“廁所文學(xué)”的泥淖中?！凹兾膶W(xué)話語體制求新的進(jìn)化邏輯，反抗主流意識(shí)形態(tài)尋找異端的審美嘩變，又一次遭遇市場(chǎng)的無情改寫和挪用。”它成為女性意識(shí)全然走失的一次實(shí)驗(yàn)，文字成為男性窺視的載體，女性尊嚴(yán)以及細(xì)膩幽微的生命體驗(yàn)全部被破壞，淪為一種偏激的畸形狀態(tài)，成為反叛和獨(dú)立的悖論，顯示了女性身體寫作中的一種病癥。

女性文學(xué)出現(xiàn)的“偏執(zhí)化癥候”一方面體現(xiàn)在對(duì)男性從言語方式到人物塑造的全面拒絕，另一方面體現(xiàn)在女性作家在題材選擇上的褊狹。在文珍的創(chuàng)作中我們可以較清晰地看到她為突破此癥候所做出的努力?！兑管嚒分?，“我”和老宋在加格達(dá)奇的旅途中相伴，兩具身體的貼合在那個(gè)冰雪遍布的北疆之城升騰起溫暖的火焰，“性”成為一種生命力的證明。文珍的筆調(diào)是柔和、純凈又平淡的?！坝駜鲈诒缋锏膭?dòng)物，漸漸焐化了露出輪廓，旋即冒出熱氣，開成一鍋熱騰騰的好湯。……飽暖思淫欲，我倆趁勢(shì)好好地來了一回，事后在床上放松地?cái)傞_四肢，心滿意足地?！敝鸩酵嗜シ艞壛怂秸Z化的女性經(jīng)驗(yàn)的展露，以文珍為代表的當(dāng)下青年女作家們似乎都默契地不再強(qiáng)調(diào)女性身體的原始意義，在兩性關(guān)系中更加注重精神和頭腦方面的契合?！栋导t色的云藏在黑暗里》的曾今對(duì)于這種“頭腦之愛”更加注重，她是在北京學(xué)畫的青年畫家，偶然之間她結(jié)識(shí)了野路子畫家薛偉，他們?cè)谝黄鹫務(wù)摰囊仓挥挟嫞瞧渌?。這篇小說最后講述了彼得·潘和胡克船長的故事，曾今似乎和彼得·潘一樣，決定“在今夜要獨(dú)自泅渡”。

陳染攜帶著一種戴著鐐銬的反叛氣息，描繪同性之愛以及充滿隱喻的女性經(jīng)驗(yàn)，彰顯身體寫作的文化意義;而文珍在描寫兩性關(guān)系時(shí)，以純凈的筆鋒進(jìn)行了一次盡力擺脫“被窺視”的努力，身體亦承擔(dān)了文化意義?！扒楦信c欲望”，或者說“倫理與肉體”一直是藝術(shù)永恒的問題?！吧眢w仍然是重要的概念，尤其是高度的現(xiàn)代文明所塑造的肉身，是否還存在自發(fā)的欲望、自在的情感和自洽的存在，能否建立經(jīng)由自我審視而產(chǎn)生的身心體驗(yàn)，以及對(duì)世界的認(rèn)知，這對(duì)我們來說太重要了?！?0世紀(jì)90年代，女性個(gè)人寫作一度陷入“偏執(zhí)化”危機(jī)，那種“絕對(duì)的女性主義”神話只會(huì)將女性文學(xué)陷于困境之中，囿于自身的幽閉與褊狹。文珍的創(chuàng)作顯示了欲望都市環(huán)境中有關(guān)身體與性的極端化書寫的回?cái)[，亦昭示了經(jīng)過長久的努力，女性話語面對(duì)男性話語遮蔽的克服。

三、“由內(nèi)而外”的超性別意識(shí)

梳理中國當(dāng)代女性主義思潮的發(fā)展過程，可以看到女性意識(shí)的勃發(fā)最初并非是從小說開始，而是從詩歌起步。20世紀(jì)80年代初期舒婷的《致橡樹》、林子的《給他》，都在整體上顯現(xiàn)出一種“五四”氣質(zhì)，把婦女解放等同于普遍的人的解放，女性自覺對(duì)男權(quán)主義的反抗尚處于萌芽狀態(tài)。隨著西方女權(quán)主義思想的投入，那種不加掩飾、焦躁的性別自覺仍是低水平的、偏執(zhí)的女性意識(shí)。20世紀(jì)80年代后期至90年代女性創(chuàng)作中的某些女性隱喻被誤讀，不斷退場(chǎng)的男性在當(dāng)時(shí)的女性書寫中促成了偏執(zhí)化的癥候。那么，在21世紀(jì)的今天，是否有可能打破這一癥候呢？

中國傳統(tǒng)文化倡導(dǎo)“陰陽相生”，男人和女人無法截然分離。打破性別僵化的二元對(duì)立思維，以一種“超性別意識(shí)”做出閱讀和創(chuàng)作的實(shí)踐，拓寬女性書寫的敘事空間，使在時(shí)代中沉浮的孤獨(dú)女性從“房間”中走出，透過女性視角抒發(fā)對(duì)人類問題的看法，或許會(huì)使女性文學(xué)煥發(fā)出新的生機(jī)?！俺詣e意識(shí)”并非是對(duì)于女性話語的放棄。因書寫主體的既定，女性文學(xué)必然不能放棄獨(dú)特的言語方式，但在內(nèi)容上卻要真正做到“打開”和“走出”。

陳染的視域雖然關(guān)注到超性別空間中的命題，但其心理空間仍限于“房間”。狹義上，我們前面探討陳染筆下因孤獨(dú)而引發(fā)的同性之愛顯示了一種女性精英意識(shí);那么在廣義上，這種精英意識(shí)又不僅僅限于女性。陳染曾提到：“欣賞一個(gè)人的時(shí)候，往往是無性的?！痹凇镀崎_》中，陳染第一次詳細(xì)地闡明了她的超性別意識(shí)以及她所追求的性別平等——“我與殞楠建立一個(gè)真正無性別歧視的女子協(xié)會(huì)，我們決不標(biāo)榜任何‘女權(quán)主義’或‘女性主義’的招牌，渴望打破源遠(yuǎn)流長的由男人為這個(gè)世界建構(gòu)起來的一統(tǒng)天下的生活、文化以及藝術(shù)的規(guī)范和準(zhǔn)則?！奔偃缯嬲裏o性別歧視，那么為何只是一個(gè)女子協(xié)會(huì)呢？大概因?yàn)榇藭r(shí)的女性精英需要一種智慧與力量的集合，但陳染已放棄對(duì)出色男人的描寫。在文珍的筆下出現(xiàn)了平庸但依舊真誠的“老宋”、靈魂不凡且堅(jiān)守道德的教授“孫平”、充滿野心不顧一切的“薛偉”……不避諱，不丑化，只真實(shí)地記錄和描述，展開女性在人群中充滿波折的孤獨(dú)之旅，文珍的創(chuàng)作實(shí)踐在一定程度上做到了“超性別意識(shí)”。她筆下的男男女女不再是互相不理解的動(dòng)物，“他”依舊能成為“她”飛揚(yáng)靈魂、逐尋自我的牧者;在面對(duì)生命的坎坷時(shí)，“她們”盡管孤獨(dú)，但認(rèn)為自己和男人一樣，在理智平靜的心態(tài)下毅然決然地選擇踏上“獨(dú)自泅渡”的道路。陳染停駐在私語化的場(chǎng)域里不辭勞苦地自我展露，在自我的幻想世界里生活，回到現(xiàn)實(shí)生活中也是混沌的清醒;而文珍正走在一個(gè)“打開”的道路上，如李敬澤所說：“太多的小說停留于行動(dòng)和態(tài)度，作為巫的文珍力圖寫出行動(dòng)和態(tài)度下的心理?！彼龝鴮懙氖桥怨适?，卻又不僅僅是女性故事，她書寫的是她那個(gè)部落內(nèi)部的遭遇，卻又沿著圓圈的內(nèi)側(cè)通向了外部世界，走出了女性走廊盡頭的“房間”，“由內(nèi)而外”地完成外界的看與被看。一旦文珍果然做到如此，就會(huì)激發(fā)更加豐富深刻的女性文學(xué)敘事空間，讀者群體便會(huì)拓開，女性文學(xué)的意義從而更加深廣。事實(shí)上，關(guān)注文珍近期的創(chuàng)作動(dòng)態(tài)，不難發(fā)現(xiàn)文珍已經(jīng)意識(shí)到“打開”的意義并付諸實(shí)踐。文體的選擇上，在小說集《夜的女采摘員》（2020年9 月）中，文珍把自己的眼睛轉(zhuǎn)移到了烏鴉、黑熊怪、狗、在辦公室跳舞的骷髏、購買他人靈魂的靈魂收藏師身上;題材選擇上，她關(guān)注城鄉(xiāng)交界地帶的灰色人群的生與死，關(guān)懷特殊人群的遭際與命運(yùn)，不斷拓寬自己的書寫空間，努力用寫實(shí)的語言還原真實(shí)的生活角隅，挖掘表面失序的世界背后堅(jiān)固的美。

在女性文學(xué)的創(chuàng)作道路上，文珍和陳染有著穿越時(shí)空的交匯，與此同時(shí)，文珍顯然又能夠在新的文化語境中走得更遠(yuǎn)。整體格調(diào)上，二人文字間都充滿了女性獨(dú)有的綿密與幽微思緒，大段的心理描寫在二人筆下隨處可見;不同的是陳染在孤獨(dú)中走向絕望的自我封閉和枯寂無望的等待，傾向于停滯的生存狀態(tài)，而文珍則給予了奮斗中的時(shí)代女性以希望和勇氣，使她們?cè)诖鞌≈凶杂?，在絕望中堅(jiān)忍。在欲望與情感的表現(xiàn)上，二人都沒有使女性話語的天平完全失衡，沒有為擺脫束縛而選擇極端化暴露的語言，都合理地顯示了身體寫作的文化意義;有所不同的是陳染更加注重女性自身欲望的表達(dá)，完成了更多的私語化、個(gè)人化敘述，而文珍在減輕欲望肉體的出場(chǎng)的同時(shí)，注重人物心理的展開和抒情的表達(dá)。“超性別意識(shí)”在兩位作家的創(chuàng)作中均有體現(xiàn)，但文珍在創(chuàng)作實(shí)踐中有不同于陳染的開闊氣象，體現(xiàn)了真正的女性意識(shí)，映照著超性別意識(shí)對(duì)于偏執(zhí)化癥候突圍的可能。

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基金項(xiàng)目：本文獲“天津市高等學(xué)校創(chuàng)新團(tuán)隊(duì)培養(yǎng)計(jì)劃：國際漢語文化教育與傳播（津教委科函[2018]3號(hào)， TD13-5079）”基金支持

作??? 者：姬冰雪，天津外國語大學(xué)國際傳媒學(xué)院中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)碩士，研究方向：中國當(dāng)代文學(xué)、女性文學(xué)。

編??? 輯：趙斌E-mail：mzxszb@126.com