數(shù)字時代中國紀(jì)錄片的聲景轉(zhuǎn)向及其具身傳播趨勢

孫健，張書端

【摘要】21世紀(jì)以來，在《舌尖上的中國》《我在故宮修文物》《航拍中國》等紀(jì)錄片中，創(chuàng)作者精心設(shè)計解說詞、音樂、音響等聲音元素，為受眾營造出一場場聽覺盛宴。中國紀(jì)錄片的聲音景觀轉(zhuǎn)向是數(shù)字時代聽覺文化復(fù)蘇的一種表現(xiàn)。聲音具有強烈的親身性，它直接作用于身體，并以身體為媒介對受眾產(chǎn)生內(nèi)在心理影響。因而聲景轉(zhuǎn)向也正暗合了數(shù)字時代的具身傳播趨勢。當(dāng)然，紀(jì)錄片的具身傳播絕非迎合觀眾的身體欲望，而是以聲音景觀喚醒受眾的身體感知力，使之經(jīng)由身體實現(xiàn)認知的提升和心靈的滿足。

【關(guān)鍵詞】數(shù)字時代 紀(jì)錄片 聲景 具身傳播

【中圖分類號】G206 【文獻標(biāo)識碼】A 【文章編號】1003-6687（2022）3-069-06

【DOI】 10.13786/j.cnki.cn14-1066/g2.2022.3.010

一、問題的提出

聲音景觀，簡稱聲景，是由加拿大作曲家穆里·沙弗于20世紀(jì)70年代提出的一個概念，如今已被廣泛運用于建筑學(xué)、城市設(shè)計學(xué)、生態(tài)學(xué)、文學(xué)、藝術(shù)學(xué)等眾多與聲音相關(guān)的學(xué)科領(lǐng)域。恰如沙弗所言：“聲音景觀可以是任何值得研究的聲音場域。我們可以說一首樂曲是一個聲景，一檔廣播節(jié)目是一個聲景，一個聲音環(huán)境是一個聲景。我們能夠?qū)⒁粋€聲音環(huán)境獨立出來作為一個探究領(lǐng)域，正如我們能夠探究特定地域景觀的特質(zhì)?！盵1]對于紀(jì)錄片而言，聲音是構(gòu)成其敘事內(nèi)容和審美風(fēng)格的核心元素，因而聲景也應(yīng)成為紀(jì)錄片研究中不可或缺的一部分。

回顧中國紀(jì)錄片史不難發(fā)現(xiàn)，在很長一段時間里，我國紀(jì)錄片創(chuàng)作者并不重視聲音設(shè)計，《流浪北京》（1990）、《神鹿啊，我們的神鹿》（1997）等20世紀(jì)90年代的新紀(jì)錄片更是以同期聲為基本標(biāo)識，《望長城》（1991）雖然在主持人臺詞方面下了不少功夫，但在音響層面還是以同期聲為主，很少對聲音進行復(fù)雜的修飾。不過，21世紀(jì)以來，在消費文化日趨強盛的時代背景下，尤其是在飛速發(fā)展的數(shù)字技術(shù)的引領(lǐng)下，中國紀(jì)錄片越發(fā)注重聲音設(shè)計。在《舌尖上的中國》（2012）、《我在故宮修文物》（2016）、《航拍中國》第三季（2020）等熱播紀(jì)錄片中，能夠明顯覺察到創(chuàng)作者在聲音層面投入的巨大精力，他們試圖通過聲音景觀來引領(lǐng)觀眾進入一個個歷史文化情境，從而更為全面、深刻地領(lǐng)略被攝對象的歷史底蘊和文化魅力。21世紀(jì)以來中國紀(jì)錄片的聲音景觀轉(zhuǎn)向表現(xiàn)在哪些方面？這一轉(zhuǎn)向與數(shù)字文化語境有著怎樣的內(nèi)在關(guān)聯(lián)？它引起紀(jì)錄片內(nèi)在美學(xué)特征的何種轉(zhuǎn)變？這些問題都亟待紀(jì)錄片研究者們的深入思考。

二、數(shù)字時代中國紀(jì)錄片的聲景轉(zhuǎn)向

聲音元素作為紀(jì)錄片中的重要表現(xiàn)手段，無論是在技術(shù)上還是運用理念上都在逐漸走向成熟。一方面，錄音技術(shù)日趨完善，可以更加真實準(zhǔn)確地收錄真實的聲音，確保紀(jì)錄片的真實性;另一方面，在紀(jì)錄片的后期制作中，也可以有效地利用聲音建構(gòu)紀(jì)錄片的結(jié)構(gòu)與質(zhì)感，這也給予了紀(jì)錄片更多的可能。

人們對于紀(jì)錄片的重要要求就是真實性，其中聲音是重要的組成部分，營造真實感必不可少。聲音的運用以及與畫面的配合往往要比單純的畫面使用更為復(fù)雜，運用得當(dāng)能立刻將觀眾帶入現(xiàn)場之中。以近幾年熱播的《我在故宮修文物》為例，觀眾是被修復(fù)文物的一個個工具發(fā)出的聲音帶入畫面的，有電鋸的聲音、吸塵器的聲音、修復(fù)木器的摩擦聲，這些都為人們營造了良好的現(xiàn)場感，具有很強的帶入性，可以將文物修復(fù)的現(xiàn)場環(huán)境、工作狀態(tài)以及文物修復(fù)師的情緒直接傳達給觀眾，且這種聲音表現(xiàn)方式是貫穿整個節(jié)目的，具有連貫性。在每一集中，我們都可以聽到修復(fù)師一邊修復(fù)文物，一邊非常生活化地講話。有時候是師傅在吩咐徒弟做一些工作，有時候是在描述文物的狀態(tài)，有些時候又像是在和他們手中的文物交談，讓觀眾感覺到他們似乎是在通過他們手中的文物和歷史對話。在這種類型的紀(jì)錄片中，同期聲能給觀眾帶來非常直觀、立體的感受。

然而，由于一些紀(jì)錄片的現(xiàn)實拍攝環(huán)境復(fù)雜、錄音條件較差、聲音不可控等諸多因素的存在，會極大地影響聲音的表現(xiàn)力與感染力，這種情況下，就需要人造的聲音來補充與塑造紀(jì)錄片的質(zhì)感。如2020年推出的《航拍中國》第三季，主要是運用航空器在高空進行拍攝，高空中的聲音以噪音和風(fēng)聲為主，不可能將這些聲音全部收入使用。此情況下，紀(jì)錄片的情緒就需要用聲音來推動。“每一集50分鐘的成片，是由若干條有共同主題的線路組成，每個線路又由若干個點組成，一集成片一般會有6條線和30個以上點位，每一個點會根據(jù)內(nèi)容定一個基本的調(diào)子，因此一集成片大概會用30段以上不同的音樂來推動和轉(zhuǎn)換情緒。”[2]可以看到，在《航拍中國》第三季中，盡管有總領(lǐng)這部片子的主題曲以及主題音樂，然而在情緒轉(zhuǎn)換和若干點位表達時仍在使用不同的聲音來推動，聲音在紀(jì)錄片中的表達在很多的時候已經(jīng)超越了外部紀(jì)實的層次，走向更高的藝術(shù)表現(xiàn)境界。

在《舌尖上的中國》的聲音創(chuàng)作中，制作組不僅購買了大量優(yōu)質(zhì)音樂版權(quán)，還邀請著名作曲家阿鯤、何真真等創(chuàng)作《勞作的春夏秋》《水與火的藝術(shù)》《時間的記憶》《廚房的交響曲》等近20首原創(chuàng)音樂作品。配合這些優(yōu)美動聽的旋律，解說員以渾厚深沉的音質(zhì)不急不緩地向我們講述著中華美食的烹飪方法以及美食背后的動人故事和文化寓意。音樂與解說詞的完美融合，對觀眾來說是一種聽覺享受。在此基礎(chǔ)上，《舌尖上的中國》錄音師還在音響錄制環(huán)節(jié)煞費苦心。錄音組不僅錄下每個場景的同期聲，還原場景的真實感和現(xiàn)場性，還采用擬音方式強化聲音的質(zhì)感，如片中螃蟹爬行的聲音、粽子與粽葉分離的聲音等，都是由擬音師精心合成，由此極大提升了細節(jié)的表現(xiàn)力。

精致的聲音景觀已然成為中國紀(jì)錄片的普遍追求?！洞髧绕稹罚?006）、《大明宮》（2009）、《京劇》（2013）、《從秦始皇到漢武帝》（2016）、《三國的世界》（2018）等21世紀(jì)以來的大量紀(jì)錄片，為觀眾營造出一場場聽覺盛宴。隨著聲音技術(shù)的飛速發(fā)展，中國紀(jì)錄片的聲音景觀還在不斷升級換代?！秳?chuàng)新中國》（2018）的片頭音樂所帶來的科技感可與美劇《西部世界》媲美。更具開創(chuàng)性的是，該片還用人工智能生成已故播音員李易的聲音進行解說，由此就在聲音層面更為直接地呼應(yīng)了整部作品的創(chuàng)新主題。為完成這項工作，編導(dǎo)者和人工智能工程師付出巨大努力，他們大量搜集李易聲音素材，生成一個龐大的語音庫，并不斷優(yōu)化算法，使解說能夠適應(yīng)各式情感起伏、變化?？上攵?，這項科技創(chuàng)舉必然能夠進一步激發(fā)紀(jì)錄片創(chuàng)作者和觀眾對未來紀(jì)錄片聲景的無限憧憬和遐想。

三、走向一種新型聽覺文化

中國紀(jì)錄片對聲音景觀的精心營造與數(shù)字時代人類文化的聽覺轉(zhuǎn)向有著密不可分的關(guān)系。由口耳相傳到紙質(zhì)文字再到數(shù)字影音，傳播媒介不僅是人類溝通和交流的途徑，而且還在更深層面重塑著整個人類文化。麥克盧漢曾基于媒介的演化對人類文明的發(fā)展做出分析。他認為早期的人類處于聽覺文化階段，在這一階段，人類文化的傳播主要依靠口耳相傳?！霸诓柯湮幕?，經(jīng)驗由占主導(dǎo)地位的聽覺生活來安排，聽覺生活壓制著視覺價值?！盵3]（107）隨著文字的發(fā)明，視覺在人類感官中的地位不斷提升，印刷術(shù)則更為徹底地將人類帶入一個視覺文化時代。這使人類對世界的認識越來越倚重雙眼，并由此造就了現(xiàn)代意義上獨立的、理性化的人類主體性。不過，在電子媒介時代，視覺與聽覺的關(guān)系又出現(xiàn)反轉(zhuǎn)趨勢，“割裂的、重文字、重視覺的個人主義，在電力格局和內(nèi)爆的社會中沒有立足之地”。[3]（69）而在如今的數(shù)字媒介時代，人類信息傳播在更大程度上擺脫了文字的束縛，遠距離的聲音傳輸成為越來越重要的交流方式，聽覺再次在人類文化傳播中占據(jù)重要地位，它引領(lǐng)人類步入一個再部落化時代，并且重塑了一種后現(xiàn)代意義上的人類主體性。

回顧人類思想史可以發(fā)現(xiàn)，在不同歷史時期，各感官系統(tǒng)間的權(quán)力秩序確有更替。在西方，希臘文化最早是以聽覺為中心，《荷馬史詩》便是由口耳相傳的神話傳說組成的。對于古希臘人而言，聽是一種重要的生存和審美方式，“希臘人對語音力量的依賴性和敏感性……差不多到了病態(tài)的地步”。[4]（177）不過從公元前5世紀(jì)開始，聽覺的地位開始遭受視覺的挑戰(zhàn)。赫拉克里特曾宣稱：“眼睛是比耳朵可靠的見證?！盵5]到了柏拉圖時代，視覺獲得了統(tǒng)治地位。柏拉圖在其著名的“洞穴寓言”中曾強調(diào)眼睛的看與真理的生成關(guān)系?！鞍乩瓐D對肉體之眼和心靈之眼的區(qū)分建立起形而上學(xué)與視覺中心主義的本質(zhì)關(guān)聯(lián)，從此確立了西方思想中的視覺中心主義傳統(tǒng)?！盵6]自此之后，在笛卡爾、康德等眾多西方哲學(xué)家那里，視覺都被認為和心靈、理性密切相關(guān)，并因而受到推崇，而聽覺則被認為和情感、非理性相關(guān)，因而遭到壓制。

不過，在經(jīng)歷兩千多年的視覺專制之后，一些哲學(xué)家開始對此提出異議。尼采曾大聲疾呼：“誰有耳朵，那就聽吧！”[7]他特別重視音樂對于人類的意義，“在看和聽之間，尼采更注重‘聽’”。[8]海德格爾則指出，在視覺文化的長期主導(dǎo)下，“世界被把握為圖像了”，他進一步解釋，“存在者的存在是在存在者之被表象狀態(tài)中被尋求和發(fā)現(xiàn)的”。[9]也就是說，在視覺中心主義的認知模式下，我們要認識一個事物，就必須像欣賞一幅繪畫一樣，將其擱置在一定距離之外靜觀凝思。在海德格爾看來，世界的圖像化其實是對存在的本真狀態(tài)的遮蔽，這種主客二分的認識世界的方式過于簡單，它把世界闡釋為異己的對象，不僅造成對世界的誤識，也從根本上導(dǎo)致人性的異化。正因如此，海德格爾才強調(diào)要釋放人類其他感官尤其是聽覺的作用，并依此建立起與世界的主體間性關(guān)系。

受尼采、海德格爾、麥克盧漢等思想家的啟發(fā)，德國學(xué)者沃爾夫?qū)ろf爾施從20世紀(jì)90年代就呼吁對聽覺文化的關(guān)注。“一個疑慮在游蕩：我們迄至今日的主要被視覺所主導(dǎo)的文化，正在轉(zhuǎn)化成為聽覺文化。這是我們所期望的，也是勢所必然的?！盵4]（173）韋爾施深刻認識到視覺中心主義對人類社會文化的負面影響，因此他推崇聽覺的地位，以之作為調(diào)控和反制視覺霸權(quán)的方式?！耙环矫?，我們要把聽覺作為文化調(diào)整的媒介，確確實實要把它當(dāng)作一個新文化的主導(dǎo)意義;另一方面，我們限制在現(xiàn)存的文化內(nèi)部，來改善聽覺的條件。后者對于一個事實上剝奪聽覺權(quán)力、聽覺衰退的文明來說，同樣是至為重要的?！盵4]（211）韋爾施也清醒地認識到，引領(lǐng)人類文化進入聽覺時代的，正是電子媒介技術(shù)的發(fā)展和成熟?！奥犛X文化的興起可以說是電子傳媒一路暢行之后的必然結(jié)果，它更具有一種后現(xiàn)代氣質(zhì)，固然它沒有視覺文化的延續(xù)性和同質(zhì)性，但是它具有電子世界的共時性和流動性?！盵10]電子媒介使人類進入另一種意義上的口耳相傳時代。經(jīng)由電話、廣播、電視等傳播媒介，我們可以即時聽到遠在地球另一端的人類聲音，這不僅改變了人類交往方式，也在更深層面重塑著人類主體性以及人與世界的關(guān)系。

進入數(shù)字媒介時代，聽覺文化獲得了更為有利的生長空間。這一方面是由于數(shù)字信息在傳播速率極大提升的同時成本卻在快速下降，由此人類得以極為便捷地發(fā)送和接收聲音信息;另一方面則由于數(shù)字技術(shù)可以對聲音進行隨心所欲的混合、加工，因而能夠賦予聲音更強的表現(xiàn)力。正如杜比公司的工程師羅伯特·沃倫所言：“數(shù)字聲軌的設(shè)計、技術(shù)考量和規(guī)格使其成為一種理論上沒有局限性的媒介?！盵11]（47）在如今的中國，信息的傳送已經(jīng)進入語音時代，人們越發(fā)習(xí)慣于通過微信或QQ語音交流，曾經(jīng)一度被認為會遭淘汰的廣播，在數(shù)字時代反倒出人意料地走上繁榮發(fā)展的道路，喜馬拉雅、荔枝、蜻蜓FM、企鵝FM、考拉FM等音頻平臺已經(jīng)成為絕大多數(shù)智能手機用戶的必備終端。這些音頻平臺不僅以專業(yè)內(nèi)容獲得用戶的喜愛，還支持用戶開辟自己的電臺并通過互聯(lián)網(wǎng)大范圍傳播。對于人類而言，聲音具有一種天然的陪伴性，它在人們工作、休憩或出行時都可以不間斷地在耳邊響起，很容易造成聽眾的心理依賴，因而能夠生成更強的用戶黏性。目前看來，數(shù)字時代的音頻產(chǎn)業(yè)才剛剛步入成長期，不久的將來，它必然會在數(shù)字內(nèi)容產(chǎn)業(yè)中占據(jù)更大的份額。數(shù)字媒介時代，聽覺文化已經(jīng)以一種令人意想不到的方式重新崛起。

可見，21世紀(jì)以來中國紀(jì)錄片的聲音景觀轉(zhuǎn)向與數(shù)字媒介在中國的迅猛發(fā)展有著十分緊密的內(nèi)在關(guān)系?！渡嗉馍系闹袊贰段以诠蕦m修文物》《航拍中國》等紀(jì)錄片在聲音層面的精心設(shè)計正是為了迎合數(shù)字時代受眾的聽覺需求。在這樣一個聽覺文化強勢崛起的時代，觀眾的耳朵變得越發(fā)貪婪，借助立體聲音響、藍牙耳機等各種聽覺設(shè)備，他們試圖隨時隨地沉浸在動聽的聲音景觀之中。在此過程中，他們的聽覺素養(yǎng)也在不斷提升，他們的耳朵越來越挑剔，那些在聽覺層面稍顯欠缺的作品，不管畫面拍得多么精良，也會在海量視聽信息流中被果斷拋棄。因此，數(shù)字時代的紀(jì)錄片創(chuàng)作要想俘獲觀眾，就必須在聲音層面做足功夫。

四、數(shù)字時代紀(jì)錄片的具身傳播趨勢

從更深層面來看，中國紀(jì)錄片的聲景轉(zhuǎn)向暗合了數(shù)字時代的具身傳播趨勢。一些學(xué)者已經(jīng)敏銳地察覺到，在數(shù)字媒介時代，“身體被更精準(zhǔn)地納入傳播研究的范疇，傳播實現(xiàn)了從關(guān)注抽象的人到具體的人、從群體的人到人性化的人的重大轉(zhuǎn)變”。[12]借助數(shù)字聲音技術(shù)，精心設(shè)計的聲效全方位包裹和沖擊著觀眾的身體感官，為其帶來深度沉浸體驗。恰如保羅·萊文森所言：“視覺將事物保持在一定距離之外，讓它們各就各位。它自始至終就是客觀化的感覺?！迸c之相反，“聽覺沒有將世界化為距離，相反是接納它”。[13]（184）聽覺具有天然的親和力，能夠使受眾全身心沉浸于特定情境，并在無意識層面接收信息內(nèi)容，從而實現(xiàn)更好的傳播效果。

麥克盧漢曾經(jīng)提到，在一次聽眾調(diào)查中，有人說：“我聽收音機時直接生活在收音機中。我聽收音機比看書更容易進入忘我的境界?！盵3]（340）導(dǎo)演邁克爾·西米諾也說：“聲音能拆除分開觀眾和電影的那面墻”，[11]（114）它能使觀眾忘記周邊的真實環(huán)境，徹底融入劇情空間。進入數(shù)字時代，環(huán)繞立體聲技術(shù)的快速發(fā)展為觀眾營造出越來越深的沉浸感。在電影行業(yè)，制作者們越發(fā)重視聲音的作用，《指環(huán)王》（2001）、《阿凡達》（2009）、《復(fù)仇者聯(lián)盟》（2012）等好萊塢大片都借助最新科技打造宏大、繁復(fù)的聲音景觀，《芳華》（2017）、《妖貓傳》（2017）、《影》（2018）等大量國產(chǎn)電影也傾盡全力追求最佳音效。而《舌尖上的中國》《我在故宮修文物》《航拍中國》等按照電影標(biāo)準(zhǔn)制作的紀(jì)錄片，也力圖用聲音使觀眾徹底沉浸其中，它們不僅要為觀眾帶來新知，還試圖使之融入視聽情境，在感同身受中更為深刻地體驗被攝對象的存在狀態(tài)。

如果說以往的紀(jì)錄片訴諸人的意識，使之在靜觀凝思中反思社會、人生，那么聲景轉(zhuǎn)向中的紀(jì)錄片則主要作用于人類身體，使之在具身體驗中更為親近、也更為充分地感知被攝對象。萊文森曾言：“聲音似乎在所有場合都和我們貼得很緊，一切環(huán)境中發(fā)出來的聲音都傳到我們身上?！盵13]（118）《舌尖上的中國》《我在故宮修文物》《航拍中國》也正是通過具身化的傳播方式將知識、信息深深植入觀眾內(nèi)心。

縱觀哲學(xué)史，身體與意識長期處于對立態(tài)勢，哲學(xué)家們大都重視意識（心靈），卻把身體貶入底層。柏拉圖曾言：“如果我們要想獲得關(guān)于某事物的純粹的知識，我們就必須擺脫肉體，由靈魂本身來對事物本身進行沉思?！盵14]康德認為審美是無功利、無目的性的人類活動，與身體感覺無甚關(guān)聯(lián)。黑格爾也強調(diào)美是理念的感性顯現(xiàn)?！霸谡麄€西方思想體系中，身體都是缺席的，哲學(xué)—美學(xué)形成了‘重心輕身’的局面?！盵15]在這種哲學(xué)傳統(tǒng)的主導(dǎo)下，西方文化陷入了理性至上的誤區(qū)，忽視了感性維度在人類生存中的重要性，且缺乏對感性生活的有效引導(dǎo)，因而導(dǎo)致人類普遍的心理癥候與缺失。不過，晚近以來，已有不少哲學(xué)家對身心二分的哲學(xué)傳統(tǒng)提出質(zhì)疑。尼采開創(chuàng)性地提出：“哲學(xué)不談身體，這就扭曲了感覺的概念，沾染了現(xiàn)存邏輯學(xué)的所有毛病?！盵16]他推崇身體的地位，認為“身體乃是比陳舊的靈魂更令人驚異的思想”。因而，我們“要以身體為準(zhǔn)繩”。[17]尼采指出了身體與自我間的同構(gòu)關(guān)系，并認為身體與意識難以分離，人類意識的形成必然無法脫離其身體。此后，梅洛-龐蒂、福柯、德勒茲等眾多哲學(xué)家也都強調(diào)身體在人類主體性建構(gòu)中的基礎(chǔ)地位。20世紀(jì)后期以來，在消費主義盛行的時代，身體的地位又大幅提升，身體欲望得到重視，身體本身也成為不斷美化和修飾的對象。波德里亞、朱迪斯·巴特勒、理查德·舒斯特曼等眾多哲學(xué)家更是從不同角度論述了身體在人類活動尤其是在階層、種族和性別認同中的重要作用。

而在如今的數(shù)字媒介時代，身體更加成為人類確認自我的根基。在數(shù)字技術(shù)的影響和沖擊下，人類的存在方式日益走向虛擬化境地。尼葛洛龐帝在20世紀(jì)90年代就曾預(yù)言：在計算機技術(shù)的作用下，原子的世界將轉(zhuǎn)變?yōu)楸忍氐氖澜?，人類會進入一種“數(shù)字化生存”狀態(tài)。[18]時至今日，我們工作、生活的方方面面已與數(shù)字技術(shù)密不可分。我們在電腦上閱讀、寫作，通過各種數(shù)字設(shè)備交流、娛樂，在線購物、訂餐、打車，滿足各種日常生活需求。進入大數(shù)據(jù)時代，甚至連人類身份也不可避免地被數(shù)字化。美國俄勒岡大學(xué)學(xué)者科林·庫普曼在其專著《我們?nèi)绾纬蔀槲覀兊臄?shù)據(jù)》中就曾提出：“我們發(fā)現(xiàn)我們自己在某種狀況下與數(shù)字技術(shù)不可分割地糾纏在一起……以至于我們被數(shù)字所掌控，成為數(shù)字化的主體?！盵19]庫普曼的這一觀點可謂抓住了數(shù)字時代人類主體性的核心癥候。在大數(shù)據(jù)和算法的統(tǒng)治下，數(shù)字時代的人類已成為數(shù)字人、信息人，人類存在的根基遭到嚴重瓦解。我們曾經(jīng)引以為傲，以為能將人類與動物區(qū)別開來的人類智慧在人工智能面前一次次敗下陣來。在主體地位面臨嚴重危機的數(shù)字時代，身體/肉體反倒成為人類堅守自我的最后堡壘。

紀(jì)錄片借助聲音景觀所營造的具身化情境，也正是緩解數(shù)字時代人類主體性焦慮的一種有效方式。在日益虛擬化的世界，人類把越來越多的精力投入賽博空間，對外部世界的感知能力卻在迅速退化?！熬W(wǎng)上是沒有人體的”，[20]身處賽博空間，人類意識會以超鏈接的方式在不同場景間飛速切換，此時的人類身份處于流動化、離散化狀態(tài)，只有回歸肉體，才能暫時感受到一種具備物質(zhì)基礎(chǔ)的整合與統(tǒng)一。恰如舒斯特曼所言：“在新的媒體時代，一個最讓人吃驚的自相矛盾的現(xiàn)象是對身體的突出關(guān)注。當(dāng)長途通信使身體的在場變得不再必要的時候，當(dāng)媒體的身體構(gòu)造和整形的電子人手術(shù)等新技術(shù)挑戰(zhàn)真實身體的存在的時候，我們的文化卻好像越來越重視身體，對肉體頂禮膜拜，而這在過去是給予其他受尊崇的神秘事物的。”[21]（184）數(shù)字時代的人類，亟須通過各種方式重新確認其肉身存在。而《舌尖上的中國》《我在故宮修文物》《航拍中國》等紀(jì)錄片也正試圖以最新視聽技術(shù)，以最具震撼力的方式喚醒人類的身體感知能力，并使之“通過身體思考”，[21]（25）與事物在親密無間的交流中實現(xiàn)更為深刻的認知。

需強調(diào)的是，我們所說的身體，并非純粹意義上的肉體，而是一種身體與心靈和諧共生的身體存在狀態(tài)。正如舒斯特曼所說：“身體是指一個鮮活靈動、感知敏銳的身體，而不是一個可以避開生命和感覺的單純生理學(xué)意義上的身體?！盵22]紀(jì)錄片的聲景轉(zhuǎn)向不能迎合觀眾的身體欲望，而應(yīng)以種種精心設(shè)計的聲音元素充分調(diào)動和激發(fā)人類身體的感知力，使之在一種近乎身體震顫的狀態(tài)下實現(xiàn)信息的接受、知識的更新和心靈的滿足。

結(jié)語

中國紀(jì)錄片的聲景轉(zhuǎn)向，是適應(yīng)文化產(chǎn)業(yè)化時代日益激烈的市場競爭的一種有效方式，也在更深層面呼應(yīng)著數(shù)字時代人類主體性重構(gòu)的需求。比之以往的紀(jì)錄片創(chuàng)作，《舌尖上的中國》《我在故宮修文物》《航拍中國》等以聲景見長的紀(jì)錄片，不僅能夠更為有效地傳播文化知識，建構(gòu)民族認同，還豐富了新時代中國觀眾的審美文化生活。隨著數(shù)字媒介技術(shù)的不斷更迭，尤其是數(shù)字聲音技術(shù)的日益成熟，中國紀(jì)錄片將為觀眾奉上越來越精彩的聲音景觀，并借此實現(xiàn)更好的傳播效果。

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The Soundscape Turn and the Embodiment Communication of Chinese Documentary in Digital Era

SUN Jian1， ZHANG Shu-duan2（1.Shanghai Documentary Academy， Shanghai University of Political Science and Law， Shanghai 201701， China; 2.School of Journalism and Communication， Yangzhou University， Yangzhou 225009， China）

Abstract： In the 21st century， through elaborately designed commentary， music， sound and other sound elements， the creators create a feast of hearing for the audience， which includes A Bite of China， Masters in the Forbidden City， Aerial China and etc. The soundscape turn of Chinese documentary represents the revival of acoustic culture in digital era. The sound is intimating the body， which affects the body very directly， and has significant effects on human mind with the body functioning as medium. The embodiment communication of documentary doesn't mean to cater to the desire of body. It is applied to awaken the perceptive function of human body， and thereby reaches to the sublime of emotion and the satisfaction of the soul.

Keywords： digital era; documentary; soundscape; embodiment communication