20世紀(jì)30年代中國左翼電影美學(xué)特征分析

□ 張雅喆

縱觀中國電影發(fā)展史，20世紀(jì)30年代的中國電影為中國電影史畫上了濃墨重彩的一筆，從理論到實(shí)踐都具有劃時(shí)代的意義，使中國電影在內(nèi)容表現(xiàn)、藝術(shù)創(chuàng)造、形態(tài)特征、商業(yè)類型等方面實(shí)現(xiàn)了全方位的成熟，也為后來電影發(fā)展奠定了基礎(chǔ)。其中最具代表性的中國左翼電影在這一時(shí)期格外矚目，影片大多直面現(xiàn)實(shí)，用質(zhì)樸的語言來揭示社會(huì)的陰暗面，同時(shí)以最慷慨激昂的方式激發(fā)民眾的愛國情懷，加之中國電影人從觀念到技巧都發(fā)生了徹底性的改變，因此20世紀(jì)30年代的中國左翼電影呈現(xiàn)出了中國電影史上的高峰期。由于它所處時(shí)期的獨(dú)特性，也使得它呈現(xiàn)的電影美學(xué)特征與眾不同，探討這一時(shí)期中國左翼電影美學(xué)特征十分有必要。

現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格為基礎(chǔ)

中國左翼電影興起于“九·一八”事變和“一·二八”事變的爆發(fā)，民族救亡意識(shí)全面覺醒，與此同時(shí)無產(chǎn)階級(jí)及其政黨確立的反帝反封建的新民主主義思想逐漸為更多的中國人所接受，其中包括一大批文藝界人士，尤其是電影人表現(xiàn)出極大的愛國熱情，革命熱情得到空前高漲。他們當(dāng)中部分人士自發(fā)去往前線拍攝戰(zhàn)爭(zhēng)紀(jì)錄片，部分人士也開始紛紛將抗日作為主題進(jìn)行創(chuàng)作。1933年2月中國電影文化協(xié)會(huì)在上海成立，他們以愛國進(jìn)步為共同目標(biāo)，吸納了優(yōu)秀的進(jìn)步電影人加入，同時(shí)電影公司也在中國電影文化協(xié)會(huì)的《宣言》影響下積極出品進(jìn)步影片。這一時(shí)期的電影創(chuàng)作主題有表現(xiàn)帝國主義經(jīng)濟(jì)侵略和對(duì)中國資源的霸占造成農(nóng)村經(jīng)濟(jì)破產(chǎn)的電影，如《漁光曲》《春蠶》等；也有展示階級(jí)對(duì)立和都市生活罪惡的電影，如《上海二十四小時(shí)》《城市之夜》《都會(huì)的早晨》等；還有揭露社會(huì)黑暗勢(shì)力對(duì)平民百姓尤其是婦女的欺壓和凌辱，如《神女》《新女性》等。

在這一時(shí)期的電影創(chuàng)作中，優(yōu)秀的劇本、導(dǎo)演以及演員等等都各自貢獻(xiàn)出了優(yōu)秀的作品和突出的貢獻(xiàn)。其中夏衍創(chuàng)作出了大量具有現(xiàn)實(shí)主義題材的劇本，一方面這與他本身所具備的文化素養(yǎng)有關(guān)；另一方面夏衍作為一名中國共產(chǎn)黨員，最早受到馬克思列寧主義思想的影響，革命精神飽滿。他創(chuàng)作的《狂流》是這一時(shí)期最早問世的左翼影片之一，影片以1932年我國百年未遇的波及十余省的長(zhǎng)江水災(zāi)為背景，講述了一個(gè)漢口村莊在救災(zāi)中，農(nóng)民群眾在積極抗災(zāi)而地主富紳卻利用救災(zāi)暴斂錢財(cái)?shù)墓适?，揭示出人禍大于天?zāi)的社會(huì)黑暗面。與劇作主題所體現(xiàn)的社會(huì)理念一致，劇作者把人物都放在階級(jí)壓迫和反壓迫的沖突中，從根本上揭露了封建地主階級(jí)和農(nóng)民階級(jí)的尖銳矛盾。《狂流》成為當(dāng)時(shí)中國電影界有史以來具有現(xiàn)實(shí)題材的經(jīng)典作品，具有深刻的反封建意義。

這個(gè)時(shí)期的表演藝術(shù)也涌現(xiàn)出一批優(yōu)秀的演員，他們深入人物心靈，從現(xiàn)實(shí)生活出發(fā)并引入一些話劇表演經(jīng)驗(yàn)，開創(chuàng)了電影表演的現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格，為后來電影演員的發(fā)展奠定基礎(chǔ)。其中阮玲玉是在電影表演上比較突出的一位，在電影《神女》中，她把角色（妓女和母親）的雙重性格和身份融為一體，生動(dòng)地在銀幕上塑造了受欺凌和捍衛(wèi)自己母親權(quán)利的舊時(shí)代經(jīng)典婦女形象。在電影《新女性》中她又出色地刻畫了女知識(shí)分子的形象，在女主人公不幸的命運(yùn)中，她將自己在現(xiàn)實(shí)生活當(dāng)中的切身遭遇和不幸融入到表演中，因此對(duì)人物心理的把握十分準(zhǔn)確，且表演得真摯入微，對(duì)人物感情中的不平和憤恨的演繹更是深入人心。

平民化風(fēng)格敘事體

左翼電影人立足于社會(huì)現(xiàn)實(shí)，這也使他們必須盡可能描寫廣泛的社會(huì)生活，再現(xiàn)藝術(shù)所具有的社會(huì)面和廣度。左翼電影人對(duì)中國辛亥革命，尤其是五四運(yùn)動(dòng)以來的社會(huì)事件和普通民眾的生活進(jìn)行了多層面、多角度地全景式展現(xiàn)，囊括農(nóng)村、城市、沿海等多個(gè)區(qū)域，引發(fā)了觀眾的共鳴。左翼電影人在電影語言運(yùn)用上追求真實(shí)、質(zhì)樸和大眾化的藝術(shù)風(fēng)格，在試圖擺脫對(duì)外國電影技巧的簡(jiǎn)單仿效之余嘗試從我國的傳統(tǒng)藝術(shù)中汲取營養(yǎng)融入到電影敘事中去。例如在鏡頭處理上平穩(wěn)順暢，善于運(yùn)用意蘊(yùn)豐富的對(duì)比渲染階級(jí)對(duì)立和貧富差距，以人物說教、歌曲結(jié)合影片進(jìn)行同步宣傳，迎合了觀眾的審美心理，也使左翼電影具有了鮮明質(zhì)樸的平民化風(fēng)格，其中經(jīng)典影片《漁光曲》可謂典范。導(dǎo)演蔡楚生早期深受鄭正秋大眾電影觀念的影響，主要表現(xiàn)城市小資產(chǎn)階級(jí)的藝術(shù)情趣，但是在進(jìn)步輿論的批評(píng)和“一·二八”事變的炮響中，意識(shí)突然覺醒，開始將目光轉(zhuǎn)向社會(huì)現(xiàn)實(shí)，創(chuàng)作了一批優(yōu)秀的影片，而《漁光曲》是其影響范圍最廣的一部。這部影片在巨大的敘事框架內(nèi)展示了窮苦人的悲慘生活，反映了帝國主義對(duì)中國經(jīng)濟(jì)的掠奪，反映了更加廣泛的中國社會(huì)生活現(xiàn)實(shí)，揭露了中國社會(huì)的黑暗和混亂。

蔡楚生的電影在藝術(shù)呈現(xiàn)上具有鮮明的特點(diǎn)：首先，他學(xué)習(xí)和繼承了鄭正秋所主張的平民化方向，他的影片里充滿了對(duì)底層人民的同情；其次，藝術(shù)手法精巧，對(duì)生活細(xì)節(jié)的捕捉生動(dòng)細(xì)膩，善于通過人物的外部動(dòng)作刻畫其內(nèi)心世界，例如在街頭雜耍中，小猴因翻跟斗被一塊石頭硌到后背呈現(xiàn)出痛苦的表情時(shí)，蔡楚生用了近景和特寫鏡頭，以一種看似滑稽的表情烘托出小猴含淚的笑，這種形象反喻式的滑稽造型成為蔡楚生的獨(dú)特標(biāo)志。蔡楚生是這個(gè)時(shí)期電影中將平民意識(shí)和時(shí)代意識(shí)結(jié)合得最為出色的代表。

此外還有費(fèi)穆導(dǎo)演的《天倫》，以近乎宗教式的情調(diào)和舒緩的情緒為基調(diào)，刻畫出民族化的、和諧的生活場(chǎng)景。在音樂設(shè)計(jì)中，費(fèi)穆完全采用中國民族音樂，使得講述的故事更具有一種濃厚的文化韻味，可以說這部影片是“中國默片的最高峰作品”。再如在電影《上海二十四小時(shí)》中，沈西苓導(dǎo)演采用對(duì)比蒙太奇拍攝手法，圍繞童工與外國紗廠買辦截然不同的生活境遇展開沖突：童工因工致傷倒在血泊無錢就醫(yī)，買辦太太卻將吃膩的雞湯倒在地上，不屑一顧地給獸醫(yī)付錢。以小見大，可知這個(gè)時(shí)期的電影已經(jīng)開始重點(diǎn)關(guān)注底層人們的生存現(xiàn)狀，開始反映階級(jí)矛盾，肩負(fù)起喚醒民眾、反抗壓迫的社會(huì)責(zé)任。

先進(jìn)的電影理論為指導(dǎo)

20世紀(jì)30年代是中國電影理論與批評(píng)最為活躍的時(shí)期，這一時(shí)期的電影理論涉及了哲學(xué)、社會(huì)學(xué)、電影的功能和電影藝術(shù)本體理論等，范圍十分廣泛。從事左翼電影理論研究的隊(duì)伍十分龐大，如田漢、唐納、鄭伯奇、王塵無、夏衍等著名電影劇作家，由他們組成的左翼影評(píng)小組活躍在當(dāng)時(shí)著名報(bào)刊的電影欄目里，王塵無是《晨報(bào)》“每日電影”的編輯，常駐的影評(píng)人有洪深、夏衍、鄭伯奇等，報(bào)刊媒介成為左翼電影理論的主陣地。在左翼電影理論的不斷爭(zhēng)辯進(jìn)步中，既有比較純粹的理論闡述，也有通過電影批評(píng)、電影譯介和理論戰(zhàn)線的斗爭(zhēng)等形式表達(dá)出來的理論觀點(diǎn)，這些構(gòu)成了當(dāng)時(shí)中國電影理論的框架。

與此同時(shí)，一大批左翼電影人不斷學(xué)習(xí)西方電影理論，其中蘇聯(lián)電影理論對(duì)我國這一時(shí)期的左翼電影運(yùn)動(dòng)有著重要影響。夏衍、瞿秋白、田漢等人通過翻譯蘇聯(lián)電影理論，特別是電影武器論，認(rèn)為電影必須由黨的領(lǐng)導(dǎo)為前提，成為社會(huì)主義啟蒙的有力武器。瞿秋白曾以《晨報(bào)》特派記者的身份前往蘇聯(lián)進(jìn)行考察，期間他廣泛閱讀蘇聯(lián)名著以及馬克思主義文藝?yán)碚撓嚓P(guān)著作。到了左翼電影運(yùn)動(dòng)時(shí)期，瞿秋白對(duì)馬克思主義理論的譯介已經(jīng)具有闡發(fā)性、直接性，他全面系統(tǒng)論述了馬克思恩格斯的現(xiàn)實(shí)主義理論，并結(jié)合中國革命的實(shí)際情況進(jìn)行針對(duì)性比較研究，為馬克思主義文藝?yán)碚撝袊鞒隽俗吭截暙I(xiàn)。

由此可見，左翼電影理論的哲學(xué)基礎(chǔ)是馬克思列寧主義的藝術(shù)觀，根據(jù)中國國情加入了自己的理解和闡釋。左翼電影重視電影的意識(shí)形態(tài)性，強(qiáng)調(diào)電影的教育功能，追求“意識(shí)”與“形式”的統(tǒng)一。左翼影評(píng)在當(dāng)時(shí)聚焦兩個(gè)方面：一是關(guān)于影片中“意識(shí)形態(tài)”的批評(píng)，二是對(duì)電影本體論的討論，現(xiàn)實(shí)主義觀成為左翼影評(píng)人對(duì)電影“意識(shí)”評(píng)判的標(biāo)準(zhǔn)之一。

結(jié)語

20世紀(jì)30年代的電影處于多種勢(shì)力錯(cuò)綜復(fù)雜的形勢(shì)中，盡管如此人們?nèi)匀荒芸吹阶笠黼娪霸谶@一時(shí)期的突出貢獻(xiàn)。縱觀歷史，左翼電影的出現(xiàn)在那個(gè)時(shí)期具有歷史的合理性，因此，對(duì)左翼電影在中國電影史上的影響應(yīng)該批判性看待，左翼電影是中國電影史中不可忽略的一部分，重述左翼電影是對(duì)中國文化自信的追根溯源，重溫中國左翼電影文化，更能堅(jiān)定黨對(duì)中國電影的領(lǐng)導(dǎo)作用，使中國電影在新時(shí)代能夠堅(jiān)持正確的發(fā)展方向，重?zé)ㄐ律?/p>