文學(xué)的旌幡是文學(xué)性

內(nèi)容摘要：文學(xué)內(nèi)容不是抽象的概念陳述與邏輯演繹，而是人物、事件、環(huán)境的具象裝置與呈現(xiàn)，是相關(guān)細(xì)節(jié)、情節(jié)、意象、情感的自然流淌，是將看法、意圖、答案隱藏在事物背后而布列的方程式——實際上，文學(xué)的全部內(nèi)容都是想象，所謂文字語言不過是對想象語言的轉(zhuǎn)錄或落實。

關(guān)鍵詞：文學(xué) 想象 文學(xué)性

作家是對文學(xué)性上癮的人。但是，文學(xué)性并沒有被通行的文學(xué)原理納入其中加以深入討論。很長時間以來，文學(xué)性似乎只是外國文學(xué)科學(xué)的話題，而文學(xué)性的定義在中外文學(xué)話語中一直游弋飄忽，或許各人自有默認(rèn)或意會，但都不確定。作家和讀者如此，文學(xué)研究者也如此。本世紀(jì)初，在華中某高校的一次文學(xué)聚會上，一位作家向幾位文學(xué)教授咨詢文學(xué)性，其中一位德高望重的先生直接指出這是一個偽命題，其他諸位則緘口不語。在專家們那里，至少是當(dāng)時，大約有了既定的文學(xué)定義和關(guān)于文學(xué)功能的說法，便可以對付與文學(xué)性相關(guān)的問題了。

例外發(fā)生在審讀文學(xué)作品的編輯部。在那些書刊報紙隨意陳列的屋子里，經(jīng)年累月伏案看稿的編輯們已經(jīng)懶得長篇大論地評議來稿，在槍斃一篇不滿意的作品時，通常使用極簡的判詞：文學(xué)性不強(qiáng)。即使偶爾換成“差一口氣”或“完成度不高”，意思也一樣——缺乏文學(xué)性;久而久之，他們搖頭微笑著咂吧一聲，便表示了對來稿的文學(xué)性的遺憾。值得慶幸的是，墻壁上的福樓拜、托爾斯泰和魯迅不僅可以為之作證，而且始終以靜默的莊嚴(yán)給予他們鼓勵和支持。

那么，他們所看重的文學(xué)性是指什么呢？

如果拿這個問題來問他們，他們多半也會猛地愣怔片刻，然后慢慢皺起眉頭，開始游移不定地回答——猶如向著無邊大海撒網(wǎng)，或者朝著天空“散彈打野雞”——雖然目標(biāo)是有的，但目標(biāo)不確定;雖然目標(biāo)不確定，卻總能捕獲或擊中目標(biāo)的鱗羽。

首先，他們說文學(xué)性來自語言，是語言的精確、生氣、靈敏、別致和意蘊(yùn);而且，由于比喻、擬人、夸張、排比、借代、對偶、反復(fù)、通感、互文等修辭手法的介入與幫助，語言讓敘事與抒情變得生動而有感染力。比如“昔我往矣，楊柳依依”、“采菊東籬下，悠然見南山”、“枯藤老樹昏鴉，小橋流水人家”;比如“她優(yōu)美的走來，猶如夜色”、“假如生活欺騙了你，不要悲傷，不要心急”、“我曾經(jīng)柔弱得像早熟的麥穗”，比如魯迅的“橫眉冷對千夫指，俯首甘為孺子牛”、“在我家后園，可以看見墻外有兩株樹，一株是棗樹，還有一株也是棗樹”……比如至今仍在寫作的王蒙、莫言、阿城、賈平凹、鐵凝、何立偉、韓少功、李佩甫、馮驥才、阿來、余華、劉震云、蘇童、畢飛宇、王安憶、金宇澄、遲子建、李敬澤、李洱、韓東等人的語言——語言可以多么高級迷人啊。

然后，他們說文學(xué)性來自故事的情節(jié)與細(xì)節(jié)，或者意境與意象。他們從小故事說到大故事，從《搜神記》《三言二拍》《聊齋志異》說到《西游記》《三國演義》《水滸》《紅樓夢》，從契訶夫、莫泊桑、歐·亨利說到巴爾扎克、雨果、福樓拜、托爾斯泰;在情節(jié)方面，比如宋江怒殺閻婆惜，比如高老頭之死;在細(xì)節(jié)方面，比如劉姥姥面對大觀園的戲笑開啟自黑模式，比如安娜在賽馬會上看到情人的馬摔倒時當(dāng)著丈夫禁不住表情失常。細(xì)節(jié)支持情節(jié)，情節(jié)推動了故事。至于意境，大量存在于中國舊體詩詞里，可以信手拈來，比如王之渙的《登鸛雀樓》;意象則拿現(xiàn)代詩歌舉倒，比如舒婷的《礁石與燈標(biāo)》。概而言之：細(xì)節(jié)訴諸感知，情節(jié)蘊(yùn)含審美，故事吸引閱讀;意境大于觀念，意象彰顯情思。

接著，他們說文學(xué)性來自人物的性格和命運(yùn)。在人類文學(xué)形象的畫廊里，從神到人（動物），擠滿了鮮活的藝術(shù)形象：比如中國的女媧、愚公、范進(jìn)、嚴(yán)監(jiān)生、西門慶、孫悟空、豬八戒、宋江、魯智深、諸葛亮、關(guān)羽、張飛、潘金蓮、賈寶玉、林黛玉、王熙鳳、阿Q、祥林嫂、孔乙己、吳蓀甫、高覺新、翠翠、駱駝祥子、方鴻漸、林道靜、江姐、朱老忠、陳奐生、倪吾誠、許靈均、棋王、上官金童、許三觀、白嘉軒、莊之蝶、高加林……比如外國的耶穌、雅典娜及堂吉訶德、哈姆雷特、浮士德、唐璜、高里奧、冉阿讓、卡西莫多、于蓮、愛瑪、畢巧林、乞乞科夫、奧勃洛摩夫、安娜·卡列尼娜、安德烈、聶赫留朵夫、卡拉馬佐夫兄弟、羊脂球、變色龍、小公務(wù)員、蓋茨比、吉姆佩爾、圣地亞哥、巴克（狗）、康妮、布恩地亞、甲殼蟲、莫爾索……每一個藝術(shù)形象都有鼻子有眼，栩栩如生，性格鮮明，命運(yùn)殊異，讓人為之感嘆世事人生。

再接著，他們說文學(xué)性來自對生活的發(fā)現(xiàn)和對藝術(shù)的創(chuàng)新。文學(xué)不斷帶來陌生而新鮮的生活與美學(xué)，但凡見到以往不曾有過的佳作，他們都會由衷地興奮，甚至無比感激。自新時期以來，他們先后推出傷痕文學(xué)、反思文學(xué)、尋根文學(xué)、先鋒文學(xué)、新寫實文學(xué)、新歷史主義文學(xué)、“非虛構(gòu)”文學(xué)、“文體變革”文學(xué)……現(xiàn)在，他們滿懷熱情地為70后、80后、90后、00后的文學(xué)新星站臺，毫不遲疑地為網(wǎng)絡(luò)文學(xué)中脫穎而出的佳作歡呼，當(dāng)然也為老作家的“涅槃新制”感到欣喜……生活之樹常在常青，文學(xué)之花常開常新，藝術(shù)像花兒一樣好。

至此，他們意猶未盡，繼而說到文學(xué)的奇妙想象，說到情感、趣味與智思的魅力，說到文學(xué)創(chuàng)作直面現(xiàn)實、追憶過往和幻想未來的使命與意義，說到藝術(shù)的冒犯和流變……如果手頭沒有要緊的事，他們將一直說下去?？傊粋€有資歷的文學(xué)編輯，對于古今中外的文學(xué)差不多門兒清，一旦打開話匣子，可以說得天花亂墜。

然而，問題是他們終于也沒有給出文學(xué)性的定義。

這當(dāng)然不是他們的失職。對于文學(xué)性，他們作為發(fā)表作品的把門人，跟普通讀者和一般研究者比起來，即便沒能“明于口”，但畢竟更“明于心”。他們只是沒來得及做抽象的處理。不過，無論世上有沒有關(guān)于文學(xué)性的定義，文學(xué)創(chuàng)作的業(yè)績向來是可觀的：一個國家或一個族群，在一個時代（30-50年間），大約總有人口的千萬分之一的優(yōu)秀作家出現(xiàn)，他們具備文學(xué)天賦，及時悟得文學(xué)性的要義，本能而誠懇地與之親和，熱情而理性地與之?dāng)y手，在它的鼓舞下篤定精進(jìn)，別開生面地回應(yīng)生活，奉出佳作，帶來文學(xué)的驚艷。這幾乎是文明時代迄今為止的事實，也許未來亦是如此。gzslib202204021030

只是，這個事實極容易造成誤會：以為沒有文學(xué)性定義并不掣肘文學(xué)創(chuàng)作和文學(xué)事業(yè)的發(fā)展。其實不然——這一點(diǎn)將在后面加以表述。

眼下，文學(xué)——而不是文學(xué)性——有一個既定的通用概念，即文學(xué)是使用語言塑造形象、反映社會生活、表達(dá)思想感情的藝術(shù)?？上?，這個概念中有效的關(guān)鍵詞只有兩個——“形象”與“反映”，其它要么不是文學(xué)的專利，要么會在學(xué)理上制造某種歧義，比如：“使用語言”，非文學(xué)的文章也使用語言;“塑造形象”，很難說詩歌和散文是狹義的塑造形象;“社會生活”，除了被文學(xué)反映，也被其它藝術(shù)反映或被其它文章概述與揭示;至于“表達(dá)思想感情”，幾乎一切藝術(shù)和社科類文章都以此為天職。此外，文學(xué)的所謂“四大功能”也不是文學(xué)獨(dú)有的，其中，認(rèn)識功能和教育功能是所有文本或文章的功能，娛樂功能和審美功能是包括文學(xué)在內(nèi)的所有藝術(shù)（音樂、繪畫、舞蹈和影視）的功能。

文學(xué)的概念尚且如此，文學(xué)性何以得之？

很顯然，以現(xiàn)有的文學(xué)概念展開文學(xué)研究是不科學(xué)的，而以此看待和指導(dǎo)文學(xué)創(chuàng)作則是粗放無效的。

為了有效抵近文學(xué)的本質(zhì)特征，有人采用了補(bǔ)充方法：將文學(xué)跟新聞、歷史和哲學(xué)進(jìn)行比較。比如，文學(xué)關(guān)注人，新聞報道事件;文學(xué)描寫行為細(xì)節(jié)，歷史概述社會演進(jìn);文學(xué)發(fā)掘個體形象，哲學(xué)揭示群體奧義。同時，文學(xué)常常以新聞、歷史和哲學(xué)為背景，從新聞、歷史和哲學(xué)中獲取審美資源;而新聞、歷史和哲學(xué)可以借鑒文學(xué)手法，改變表述的沉悶與局促。如此，在同樣“使用語言”的各類文本中，文學(xué)確乎進(jìn)一步跟其他“語言”劃清了界線——猶如指出老虎不是豬、不是狐貍、不是豹子;可是，老虎自身是個什么樣子，還是沒有直接亮出來。

所以，我們有關(guān)文學(xué)和文學(xué)性的現(xiàn)代知識就停滯在這兒了。

如果回溯中外文學(xué)理論的過往，關(guān)于文學(xué)性的探索倒是不乏零散的真知卓見，比如中國古代之“言志”“載道”、詩話詞話、文論批注中的觀點(diǎn)，比如西方古典哲學(xué)、美學(xué)、詩學(xué)、文藝學(xué)中的論述，比如中外古今經(jīng)典作家的創(chuàng)作談，尤其是最近百年間的潛意識、形式主義、文本主義、后現(xiàn)代文論及理論轉(zhuǎn)向后的學(xué)術(shù)成果……這一切加起來幾乎讓人皓首難窮，或許依然是霧中看花，但畢竟可以看出文學(xué)性的質(zhì)素與流變。

而且，有人率先抵近了文學(xué)性的本質(zhì)——

20世紀(jì)初，俄羅斯學(xué)者試圖將文學(xué)研究引向科學(xué)化，“科學(xué)派”理論家紛紛追究文學(xué)研究的對象——及至提出和確認(rèn)了文學(xué)性。在這方面的研究中，羅曼·雅格布森是一個代表人物。1921年，二十五歲的俄羅斯語言學(xué)家、大學(xué)教授羅曼·雅各布森（當(dāng)時已移居捷克斯洛伐克，后移居美國）指出：“文學(xué)科學(xué)的對象并非文學(xué)，而是‘文學(xué)性，即使一部既定作品成為文學(xué)作品的那種東西?！保ㄒ姟对妼W(xué)問題》）。他的形式主義學(xué)派的同仁艾亨鮑姆即刻予以響應(yīng)：“文學(xué)科學(xué)的宗旨，應(yīng)當(dāng)是研究文學(xué)作品特有的、區(qū)別于其他任何作品的特征?！保ㄒ姟蛾P(guān)于形式主義的方法》）。不過，雅各布森提出文學(xué)性的概念之后，關(guān)于文學(xué)性究竟是一個什么“東西”，學(xué)術(shù)界普遍選擇脫離雅各布森的語言學(xué)和詩學(xué)的表述，跳到了另一個俄羅斯形式主義學(xué)派的創(chuàng)始人和代表性人物什克洛夫斯基那里。

在《作為手法的藝術(shù)》一文中，什克洛夫斯基對文學(xué)性——或“被稱之為藝術(shù)的東西”——做出揭示時，一連使用了五個與日月同輝的使動句：1.使人恢復(fù)對生活的感覺;2.使人感受具體事物;3.使石頭顯出石頭的質(zhì)感;4.使事物變得陌生;5.使形式變得困難，以增加感覺的難度和時間長度，因為藝術(shù)感受過程本身就是藝術(shù)的目的。這“五個使動句”所表達(dá)的看法完全切題，而且對文學(xué)性的基本層面的觀照十分周到。需要稍加說明的是，“使事物變得陌生”之“陌生”和“使形勢變得困難”之“困難”具有特定含義：“陌生”源自什克洛夫斯基的陌生化理論，之前，他通過觀察和研究人在日常生活中對事物的反應(yīng)，發(fā)現(xiàn)一個普通事物被感受若干次后就會進(jìn)入無意識的“自動化狀態(tài)，讓事物枯萎”，從此不再引起足夠的注意，這種“自動化”現(xiàn)象的實質(zhì)是人對普通事物的麻木與僵化，但藝術(shù)要的是恢復(fù)人對事物的感覺，必須通過形象化的語言將事物“陌生化”，這里的“陌生”不是為了讓人搞不懂，是要令人感到新鮮與好奇，產(chǎn)生強(qiáng)烈而持續(xù)的審美“感受”;而“困難”是對陌生化藝術(shù)的呼應(yīng)與支持，實質(zhì)是排斥日常中直來直去的簡單交流或非文學(xué)的抽象的直接表述，讓生活與人物變成新奇而飽滿的形象，具有豐富蘊(yùn)藉，值得持續(xù)品味。

之所以說這“五個使動句”與日月同輝？是因為它的切題與周到地揭示了文學(xué)性的三個恒定特征：一是文學(xué)的發(fā)生。文學(xué)的發(fā)生既需要作者也需要讀者，在作者方面，用朱光潛先生的話說，創(chuàng)作是為了“宣泄”與“分享”;在讀者方面，本來潛伏著閱讀“分享”的欲望;而所謂“宣泄”與“分享”，不可以強(qiáng)加于人或強(qiáng)求于人，只能依憑共有的生活感受與訴求。二是藝術(shù)效應(yīng)的發(fā)生。藝術(shù)訴諸感覺——感覺特別靈敏，可即刻感受事物;感覺連通心靈，隨即觸發(fā)情感;感覺是具體全息的，感受因此而豐盈;感覺通過心靈連接理性或思想，帶動審美升華。三是發(fā)現(xiàn)和發(fā)明了“陌生化”。因為必須體諒和寬宥人的“自動化”毛病，所以文學(xué)文本必須驅(qū)逐陳舊、干枯、平淡的事物，給出新穎、鮮明、生動的故事與形象，并確認(rèn)新穎是文學(xué)性的核心。一部作品具備了這“三個恒定特征”還能不是文學(xué)嗎？而且，以什克洛夫斯基的“五個使動句”為標(biāo)尺，可以輕松把大量作品請出文學(xué)的領(lǐng)地。至于許多非文學(xué)的作品或文章也采用文學(xué)手法，那是為了使表達(dá)具有生動性，手法只是手上的手套而不是手，除非以文學(xué)手法表現(xiàn)的內(nèi)容超過整體體量的多半，才可以考慮邀請作品回到文學(xué)的國度。

話說到這個份上，文學(xué)性的定義或文學(xué)特質(zhì)就要呼之欲出，但我們還是謹(jǐn)慎從事，先從反映了“三個恒定特征”的“五個使動句”中概括抽取“作為手法的藝術(shù)”的四個關(guān)鍵詞（組），暫時放置在下面：

具體形象、鮮明生動、新穎、形象綿延

當(dāng)然，由于相信并確認(rèn)這四個關(guān)鍵詞（組），此時我們有理由恭維什克洛夫斯基：如果文學(xué)是一家公司，他占有這家公司百分之五十一的股權(quán)，是絕對大股東，有權(quán)認(rèn)可或否定公司的任何經(jīng)營。而作為作家，每個人都應(yīng)該自覺遵循“51%的什克洛夫斯基定律”。這不是頑固的偏執(zhí)與矯情，而是對文學(xué)性的尊重，是祈愿文學(xué)性在文學(xué)作品中閃光的善念。gzslib202204021030

不過，我們?nèi)匀徊荒芑谏鲜鏊膫€關(guān)鍵詞為文學(xué)性或文學(xué)本質(zhì)特性給出定義。因為，什克洛夫斯基的“五個使動句”很大程度切斷了文學(xué)“基本層面”的另外兩個重要因素——語言與內(nèi)容;而西方文本主義和后現(xiàn)代文論沿著形式主義學(xué)說的探索，在取得卓然成果的同時遇到了巨大的理論麻煩和實用尷尬，以至于發(fā)生“后理論轉(zhuǎn)向”。現(xiàn)在，拋開那些探索不論，最直接的問題是這四個關(guān)鍵詞反映的是所有藝術(shù)的共性，文學(xué)作為藝術(shù)之一種，是語言藝術(shù)，語言才是作家創(chuàng)作的第一手段和終身疑難，探究文學(xué)性不可以撇開或避讓文學(xué)的語言問題。

事實上，關(guān)于文學(xué)語言的研究，一開始就是雅各布森和什科洛夫斯基等人的形式主義詩學(xué)的主業(yè)，他們跟語言學(xué)家索緒爾是一伙的，把語言納入文學(xué)性的范疇，奉獻(xiàn)了諸如“隱喻”、“轉(zhuǎn)喻”、“語境”、“詩功能”、“陌生化”等語言學(xué)的研究成果;與此同時，古今中外的其他文學(xué)理論家和作家也不乏關(guān)于文學(xué)語言的高論。毋庸置疑，對于文學(xué)性而言，過往關(guān)于語言的研究與言說都是對“五個使動句”的彌補(bǔ)與豐富。

但是，有一個技術(shù)缺憾：過往的研究與言說一般處于就語言而論語言的狀態(tài)，并沒有由語言探向文學(xué)的文學(xué)性。從實際出發(fā)，語言是研究文學(xué)性的關(guān)鍵入口——語言之于文學(xué)性的意義其實體現(xiàn)在內(nèi)容方面。

語言必定牽扯到內(nèi)容。就文學(xué)的敘事而言，語言看似呈現(xiàn)事物的形式，或者很像是事物的載體，其實，所有語言無不對應(yīng)著具體事物，根本上是以承載物為載體的，承載物即事物或內(nèi)容;反觀文學(xué)文本，語言既是手段也是目的，既是形式也是內(nèi)容（經(jīng)典作家汪曾祺曾有此論）。在這個邏輯下，語言便派生了文學(xué)性的內(nèi)容問題。

依據(jù)前面表述的文學(xué)性的四個關(guān)鍵詞——文學(xué)內(nèi)容不是抽象的概念陳述與邏輯演繹，而是人物、事件、環(huán)境的具象裝置與呈現(xiàn)，是相關(guān)細(xì)節(jié)、情節(jié)、意象、情感的自然流淌，是將看法、意圖、答案隱藏在事物背后而布列的方程式——實際上，文學(xué)的全部內(nèi)容都是想象，所謂文字語言不過是對想象語言的轉(zhuǎn)錄或落實。而且，文學(xué)不是想象的游戲，回觀文學(xué)及其效應(yīng)的發(fā)生，主體的“宣泄”與“分享”無不基于對生活的體驗、認(rèn)知、情感與訴求，也就是說，文學(xué)作品是審美“因子”推動并伴隨著形象的生長、發(fā)育和擴(kuò)散——最終形成了審美意蘊(yùn)。魯迅寫《阿Q正傳》，沒有在文中分析和討伐國民性與精神勝利法，專心致志以形象化的語言敘述阿Q的困境與行為，阿Q的行為體現(xiàn)的“阿Q精神”既可笑又可嘆，令人五味雜陳;托爾斯泰不用論證和宣揚(yáng)思想觀念，其《戰(zhàn)爭與和平》《安娜卡列尼娜》《復(fù)活》的形象化敘事洋溢著人道主義的審美意味，以事實表達(dá)對人類真摯而博大的理解、同情、祈愿與慈悲，特別震撼人心?！链?，我們得以總結(jié)出文學(xué)內(nèi)容的三個特征：一是內(nèi)容形象化，其內(nèi)容形象化與語言形象化是一致的，而形象化的內(nèi)容具有不確定的發(fā)散性或延展性，通常大于抽象思維;二是形象化的內(nèi)容是想象的產(chǎn)物，轉(zhuǎn)錄想象語言的文字語言也是形象的;三是內(nèi)容的審美性，在創(chuàng)作和閱讀期間，感覺直達(dá)情感-情感傳導(dǎo)理性-理性激發(fā)情感-情感指引感覺，審美處于循環(huán)發(fā)酵狀態(tài)。于是，文學(xué)內(nèi)容的“三個特征”又為文學(xué)性增添了以下四個關(guān)鍵詞（組）：

語言形象化、想象、形象發(fā)散、審美意蘊(yùn)

現(xiàn)在，我們把“作為手法的藝術(shù)”的四個關(guān)鍵詞（組）拿來，跟文學(xué)內(nèi)容特征的四個關(guān)鍵詞（組）放在一起，試著合并同項，進(jìn)行簡單的表述處理，便可以給出文學(xué)性的定義：

文學(xué)性是以形象化語言、生動呈現(xiàn)新穎而有意蘊(yùn)的生活的特征。

在這里，“形象化”、“生動”、“新穎”、“有意蘊(yùn)”等狀語和定語是不可以拿掉的，它們在定義中不是副詞，是實詞，是質(zhì)的區(qū)別，是文學(xué)藝術(shù)與非文學(xué)藝術(shù)的分水嶺，是文學(xué)性的生命狀態(tài)——是通行的文學(xué)理論遺棄了的理論要素。確立了文學(xué)性，文學(xué)的概念隨之而來，即，把這個定義中的“文學(xué)性”換為“文學(xué)”，把“特征”換成“藝術(shù)”。

或許，作家們對概念追究沒什么興趣，更習(xí)慣感性認(rèn)知;而理論人士可能以為文學(xué)性的問題算不上理論大題，用不著費(fèi)力掰扯。但是，這種粗放態(tài)度是有風(fēng)險的。文學(xué)性是文學(xué)的本質(zhì)，是美學(xué)的中心，是創(chuàng)作與理論的立足點(diǎn)和出發(fā)點(diǎn)，如若含糊不清，創(chuàng)作、理論及文學(xué)指導(dǎo)必然游移不定;事實上，文學(xué)性一直是我們文學(xué)現(xiàn)實中的突出問題——這是基于對作家創(chuàng)作表現(xiàn)的觀察、對文學(xué)外部環(huán)境的了解、對文學(xué)走向的預(yù)判——而發(fā)現(xiàn)的問題。

不錯，沒人懷疑天賦異稟的偉大作家會不定期地出現(xiàn)，他們似乎生來就有藝術(shù)（包括語言）的銳敏感，毫不猶豫地捍衛(wèi)文學(xué)性，即便遭遇權(quán)威人士的強(qiáng)勢“指引”也絕不會被誤導(dǎo);他們幾乎從不討教和談?wù)撐膶W(xué)性，就像文學(xué)性是他們固有的品格，他們生來就是文學(xué)性的使者。他們是屈原、李白、蘇軾、關(guān)漢卿、曹雪芹、魯迅、蕭紅和張愛玲，是荷馬、但丁、塞萬提斯、莎士比亞、拜倫、普希金、歌德、福樓拜、托爾斯泰、海明威、卡夫卡、馬爾克斯、博爾赫斯和加繆。但是，大多數(shù)從事文學(xué)創(chuàng)作的人并不是天生的文學(xué)性的使者：有人頗有藝術(shù)天分，但不幸被師傅（通常是自找的師傅）帶偏方向，錯過了創(chuàng)作的黃金期;有人的才華處于怯懦的潛伏狀態(tài)，經(jīng)過漫長的探索找到光明，大器晚成;另一些人（普通人），按高爾基的說法每個人都有成為作家的可能，他們學(xué)習(xí)創(chuàng)作很努力，文學(xué)道理和方法知道得不少，可就是沒有抓住文學(xué)性的根本，且固執(zhí)地認(rèn)定他們的平庸就是通向偉大的方向，因為他們記得并聽從某位和某幾位重要人物并不涉及真正的文學(xué)性的高論，他們長期在文學(xué)性之外努力和陶醉，有時甚至脾氣很不好，聽不得別人的批評。其實，這些“大多數(shù)”只要走在真正的文學(xué)性的道路上，同時有幸得到生活的更多賜予，每個人都可以和“天才”并駕齊驅(qū)。這是中國當(dāng)下基層文學(xué)創(chuàng)作的情況，外國的情況應(yīng)該不大一樣。

文學(xué)編輯跟作者交流時，偶爾會忍不住借用毛姆的話警告對方：我只能算一個三流作家，但我是二流的編輯和一流的讀者。的確，對于一個資深編輯而言，無論來稿使用什么花招，幾乎沒有看不見骨頭的，他們的欣喜或遺憾在讀稿過程中油然而生，清晰篤定;而作者這邊，通常希望聽到兩個字——不錯，最喜歡聽到的是三個字——真不錯，而絕不想聽到的是一通無話找話的表揚(yáng)之后的——但是?？上В镁庉嫷脑u判與態(tài)度只能由文學(xué)性決定，他們的高明和從容不過是手里拿著文學(xué)性這把尺子——且尺子上的刻度是正確而完整的。有一次，一位編輯指出一位青年作家的小說情節(jié)不符合生活，他說他是荒誕手法，并以某某外國作家的主張為其佐證，那位編輯只好直言相告：人家告訴你身上穿著西服這個沒錯，但人家沒講他的內(nèi)衣并不等于你可以說人家沒穿內(nèi)衣。gzslib202204021030

很多時候，我們談?wù)撃澄磺嗄曜骷液苡胁湃A，指的是他的作品的文學(xué)性的卓越表現(xiàn)，而不是其它。文學(xué)性應(yīng)當(dāng)是作家的品格與信仰。記住文學(xué)性的定義不用兩分鐘，但對于多數(shù)創(chuàng)作者而言，要把文學(xué)性變成一種本能，則需要長期感受、體悟，并在創(chuàng)作實踐中加以固化。文學(xué)性并不直接決定作品高度，但文學(xué)性是作品抵達(dá)高度的路徑與保證;偉大作品取決于偉大的美學(xué)意蘊(yùn)，而美學(xué)意蘊(yùn)只能在文學(xué)性的溫床上生長。愛上文學(xué)創(chuàng)作的人容易著魔，往往不顧一切地投入時間和精力，如果抓不住文學(xué)性這個根本，必然釀成人生的投資虧損（1980年代，中國曾有人呼吁“不要擠在文學(xué)的小道上”）;反之，如果諳達(dá)并持守文學(xué)性，在閱讀和創(chuàng)作實踐中便有一根金線凝聚全部努力，最后讓風(fēng)箏飛得高遠(yuǎn)。

一直以來，文學(xué)性面臨著現(xiàn)實的考驗和檢驗。

在現(xiàn)實里，文學(xué)及創(chuàng)作作為一項社會事業(yè)，必然受到社會的支配和影響;當(dāng)社會賦予文學(xué)傳道與宣傳的重任時，隨之便有責(zé)任和理由號召并組織具體創(chuàng)作，通常還會給出明確的要求和指引，發(fā)布獎掖和限制的政策——然后期待創(chuàng)作豐收。但是，這個時候很容易出現(xiàn)“直奔主題”和“圖解主題”的創(chuàng)作流弊;在以往的文學(xué)生態(tài)里，時常有人善意地提醒“還是要尊重文學(xué)規(guī)律”。所謂尊重文學(xué)規(guī)律，首先是尊重文學(xué)性。德國狂飆突進(jìn)運(yùn)動時期，席勒是浪漫主義的代表性劇作家和詩人之一，馬克思在贊賞他的同時，并不認(rèn)同他“把個人變成時代精神的單純的傳聲筒”，恩格斯則指出只有“席勒式”和“莎士比亞化”相結(jié)合才是理想藝術(shù)?，F(xiàn)在，許多“主題創(chuàng)作”提議很好，譬如“脫貧攻堅”;但基層組織者一味下達(dá)任務(wù)，強(qiáng)調(diào)完成時間，甚至規(guī)定寫作“口徑”，分明是要得到一批“傳聲筒”似的作品，等時間一到，雖然順利獲得了一本或幾本文集的政績，可多數(shù)作品的文學(xué)性也“順利”消失了。這樣的做法如果是工作投機(jī)，已然不屬于文學(xué)話題。倘若不如此，組織者以誠懇而尊重文學(xué)規(guī)律的態(tài)度支持和引導(dǎo)“主題創(chuàng)作”，必定能收獲文學(xué)性大放光彩的“主題”作品。柳青當(dāng)年寫農(nóng)村合作化運(yùn)動也是“主體創(chuàng)作”，由于柳青這樣的作家能夠尊重文學(xué)規(guī)律和文學(xué)性，長期深入生活后寫出了優(yōu)秀長篇小說《創(chuàng)業(yè)史》。話又說回來，壓根兒不懂文學(xué)性的人是沒法尊重文學(xué)性的。作家應(yīng)該始終明白自己正在面對什么和應(yīng)該怎么做。

更持久、更深刻的社會影響可能來自作家所處時代的“文學(xué)集體無意識”?！拔膶W(xué)集體無意識”是在共同背景下由業(yè)內(nèi)話語引領(lǐng)而融合共契的文學(xué)意識形態(tài)，也牽涉非文學(xué)的意識，它暫時沒有文本呈現(xiàn)，任意傳染，自覺操用，十分富有彈性——但往往忽視和扭曲文學(xué)性。事實上，“文學(xué)集體無意識”一直在操持文學(xué)的去取、裁量和獎勵，一直在固化文學(xué)知識和文學(xué)歷史，一直在支配讀者的趣味和出版的選擇。不可否認(rèn)，在“文學(xué)集體無意識”的語境里，也會出現(xiàn)個體文學(xué)意識卓爾不凡的優(yōu)秀作家;但個體面向集體，因為通約的勢力，大多數(shù)個體都會收斂自己多出的部分——極有可能是具有創(chuàng)造力的部分?！拔膶W(xué)集體無意識”最有利于維持既有的文學(xué)格局，也最能保護(hù)文學(xué)和創(chuàng)作的“內(nèi)卷”。面對“文學(xué)集體無意識”，一個作家唯有從文學(xué)性里吸取力量找回自信，才能沖出迷思，保持創(chuàng)作的銳氣并再造文學(xué)的尊嚴(yán)。

文學(xué)性可以成為一種治理文學(xué)的力量。當(dāng)文學(xué)性的定義作為常識被大眾接受后，作家、讀者和理論家可以據(jù)此自治，全社會也將據(jù)此溝通共謀，從而讓文學(xué)更好發(fā)揮審美作用。

然而，真正的挑釁來臨了——

因為互聯(lián)網(wǎng)，因為網(wǎng)上閱讀，因為全民寫作或參與寫作，一種以網(wǎng)絡(luò)為發(fā)表/閱讀平臺的“快悅文學(xué)”已然洶涌而至。起初是傳統(tǒng)的通俗故事，之后穿越、懸疑、修仙結(jié)隊而來。它們沒打算求取“純文學(xué)”或“嚴(yán)肅文學(xué)”的功名，似乎也沒把那些放在眼里，它們以讀者興趣或市場需求為導(dǎo)向，適銷對路，閱讀市場越做越大。開始，“純文學(xué)”或“嚴(yán)肅文學(xué)”是忽視它們的，保持了一種“不跟它一般見識”的高姿態(tài);但“純文學(xué)”很快發(fā)現(xiàn)，一部“網(wǎng)絡(luò)小說”的粉絲動輒幾百萬、上千萬，反觀自己，一本新作很難賣過一萬冊，不免心起漣漪。于是關(guān)注和議論。幸好“純文學(xué)”是強(qiáng)大的，馬上確立了自慰的理由：網(wǎng)上的流行文學(xué)滿足的是快速娛悅訴求，快速娛悅訴求處于精神需求的淺層，不可能像“純文學(xué)”那樣帶來豐盈飽滿的審美愉悅，它們可以一茬一茬地流行，但它們永遠(yuǎn)沒法代表文學(xué)和文明的高度，人類精神訴求畢竟是趨向更高更美的?！凹兾膶W(xué)”還從國外找到了佐證：發(fā)達(dá)國家并沒有出現(xiàn)流行的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)，網(wǎng)上“快悅文學(xué)”只是一種中國特色。不久，社會主管部門開始關(guān)注、管理和引導(dǎo)網(wǎng)絡(luò)文學(xué);而“純文學(xué)”開始意識到，網(wǎng)絡(luò)只是傳播媒介，“純文學(xué)”也能、也應(yīng)、也要借助網(wǎng)絡(luò)?？上?，“純文學(xué)”從紙上轉(zhuǎn)移到網(wǎng)上后的閱讀量照樣干不過“快悅文學(xué)”。

實際的“情況”是網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的內(nèi)容與寫法大不一樣，深刻的“問題”是讀者大眾的口味變了。大眾上網(wǎng)閱讀要的是兩個字：爽、快。一個“爽”字，讓故事走上奇詭之途，讓俏皮話、大白話、文藝腔、狠話粗話大行其道;一個“快”字，省去穿鞋戴帽、砍掉枝枝蔓蔓、拿走細(xì)節(jié)皺褶、簡化毛毛茸茸、加速語言流走——少了一些“純文學(xué)”的東西。為什么要爽、要快？第一原因在文學(xué)之外。因為經(jīng)濟(jì)社會快速發(fā)展，生存與生活方式日益變化，新知識新信息越來越多，人們的觀念與興趣不斷解構(gòu)（加上還沒有來得及解構(gòu)的觀念與興趣），時間緊迫，暫時只能投奔當(dāng)下的爽與快，并急于在爽與快的閱讀中建構(gòu)新的觀念與興趣，而一切還在等待生活的新變化。老派的人不大愿意接受這個現(xiàn)實，他們的兒女和孫子已成為這個現(xiàn)實。面對現(xiàn)實，傳統(tǒng)的“純文學(xué)”即使懷揣“為天地立心，為生民立命”的雄心，也常常望洋興嘆。

致命的是，這個現(xiàn)實正在改變文學(xué)和發(fā)明文學(xué)。在網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的現(xiàn)實里，“純文學(xué)”的建制與妙筆是令人生厭的老牛拉破車，如果按照那種套路去寫，連作者也感到很low。至于寫什么和怎么寫，除了前面所說的“穿越”之類和“爽與快”，寫手們特別擅長針對讀者的情感、趣味和智力制造“沖擊點(diǎn)”。他們相信市場，利用需求心理培養(yǎng)讀者，讀者成為了讀者自己的讀者：作品之風(fēng)行猶如宗教般的崇信。鑒于近年人工智能的迅猛發(fā)展，完全有理由推斷：在不久的未來，人工智能機(jī)器人將加入這個寫作隊伍。因為智能機(jī)器人作家將比網(wǎng)絡(luò)作家更了解也更能因應(yīng)讀者興趣。沒法預(yù)測機(jī)器人作家與網(wǎng)絡(luò)作家會發(fā)生怎么樣的互動或競爭，但可以肯定的是，機(jī)器人作家將跑到網(wǎng)絡(luò)作家的前面——成為新的網(wǎng)絡(luò)作家。這樣的變局，越發(fā)令“純文學(xué)”深感憂慮：不知已然確認(rèn)的文學(xué)性會被網(wǎng)絡(luò)文學(xué)撤掉哪根梁柱。

然而，文學(xué)性偏偏極有可能被網(wǎng)絡(luò)文學(xué)拯救。

此刻，我們只要靜心檢視和考察網(wǎng)絡(luò)文學(xué)，就會發(fā)現(xiàn)：它改變的只是文學(xué)，而不是文學(xué)性。文學(xué)性要求文學(xué)是“新”的，文學(xué)不改變就無所謂“新”，就會死掉?？纯茨切﹥?yōu)秀的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)吧：它們按照“爽與快”原則選用更加新奇的故事和更為新鮮的形象化語言，加速敘事進(jìn)程，一切為了讀者“爽快”;它們制造“沖擊點(diǎn)”，是有效針對讀者情趣;它們提供“快悅”，是滿足讀者的需求，是市場化選擇;它們具有主體（創(chuàng)作者、人物、讀者）互動性，創(chuàng)作主體以適應(yīng)讀者主體的態(tài)度書寫作品里的人物，讀者主體依據(jù)人物性格參與創(chuàng)作，這是審美的提前介入;它們出現(xiàn)了可喜的新苗頭新趨勢——作者緊隨讀者的進(jìn)步與變化做出寫作的調(diào)整與改變——讀者跟隨調(diào)整與改變的文學(xué)繼續(xù)進(jìn)步與變化;它們贏得了市場效益，但不能以此否定它們的社會效益……由此觀之，文學(xué)性其實是網(wǎng)絡(luò)文學(xué)和“純文學(xué)”共同的基因，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)并沒有跟文學(xué)性過不去，不過是在為文學(xué)性尋找和開辟新路。世事文事悠悠乎，網(wǎng)絡(luò)作家與“純文學(xué)”作家終將在本質(zhì)上殊途同歸。

誠然，很難說由生活改變的文學(xué)不會帶來文學(xué)性的微小調(diào)適。但是，即便文學(xué)性發(fā)生微小調(diào)適而較之文學(xué)樣式也相對恒穩(wěn)。文學(xué)性有兩個不可撼動的支點(diǎn)：一是人的心靈免不了對生活發(fā)生訴求，二是人的心靈能夠通過感受藝術(shù)的生活獲得審美愉悅。世上只要有人，便有生活，便需要文學(xué)藝術(shù)，便離不開真正的文學(xué)性。在文學(xué)的山頭，永遠(yuǎn)飄蕩文學(xué)性的旌幡。