文學(xué)虛構(gòu)的N種方式

石舞潮 胡青宇

內(nèi)容摘要：關(guān)于文學(xué)虛構(gòu)，有許多問題值得探討。其中最具實踐啟發(fā)意義的是文學(xué)的虛構(gòu)方式——即文學(xué)創(chuàng)作的各個階段、作品的各個層面是如何進(jìn)行虛構(gòu)的。本文擬從文本創(chuàng)作實踐出發(fā)，對文學(xué)虛構(gòu)的方式作一個初步的歸納，以期有助于形成對文學(xué)虛構(gòu)方式的系統(tǒng)性認(rèn)知。

關(guān)鍵詞：文學(xué)虛構(gòu) 結(jié)構(gòu) 敘事 修辭

文學(xué)具有虛構(gòu)性是一個理論常識。韋勒克與沃倫指出：虛構(gòu)性、創(chuàng)造性、想象性是文學(xué)的突出特征。[1]（P13）文學(xué)的虛構(gòu)性，決定了虛構(gòu)行為在文學(xué)文本中無處不在。

一.結(jié)構(gòu)性虛構(gòu)

文學(xué)文本中最容易識別的虛構(gòu)行為是結(jié)構(gòu)性虛構(gòu)。

在文學(xué)虛構(gòu)行為中，我們最熟悉的是那些有明顯標(biāo)志的完全虛構(gòu)。比如童話故事、神話傳說等，經(jīng)常用“很久很久以前”“在一個遙遠(yuǎn)的地方”等虛構(gòu)標(biāo)識，來表明作品自身的虛構(gòu)性：其時間、地點模糊不清，人物來路不明，或者根本就屬子虛烏有;其作品從情節(jié)結(jié)構(gòu)到具體細(xì)節(jié)，無一例外都是杜撰的。作者以置身事外的姿態(tài)——只充當(dāng)故事的記錄者，而不是敘述者——以第三人稱敘事;作品也以此劃清了與現(xiàn)實的界線，宣示了本故事純屬虛構(gòu)。這種公開宣示，已經(jīng)成為了作品虛構(gòu)的約定俗成的標(biāo)志。這類文本的虛構(gòu)性，因此也一望而知。比如《西游記》、《一千零一夜》等。這類作品“雖極幻妄無當(dāng)，然亦有至理存焉”，[2]（P312）所以深得讀者喜愛，擁有廣泛的讀者群。

另一種我們比較熟悉的虛構(gòu)行為，是以寫實為名的部分虛構(gòu)。這類作品經(jīng)常以真實的歷史或現(xiàn)實人物、事件為噱頭敷演成篇：其主要人物、事件是真實的，是有據(jù)可考、有史可查的;故事中的配角與次要情節(jié)以及具體細(xì)節(jié)，則全盤虛構(gòu)。這類作品，以寫實掩護虛構(gòu)，以虛構(gòu)充實細(xì)節(jié);作品實中有虛，虛中有實，往往讓人虛實莫辨。正如清代狄葆賢所說：“文之至實者，莫如小說;文之至虛者，亦莫如小說”。[3]（P238）在創(chuàng)作實踐中，創(chuàng)作者對自己這種虛實結(jié)合、以實馭虛、以虛充實的手法也毫不避諱——他們就像講述歷史事件一樣，一本正經(jīng)地講述著那些夾帶在歷史事件中的虛構(gòu)的人物、故事。例如《水滸》，活躍在其中的一百單八將，除了宋江一人有史可查之外，其余諸多人事皆屬虛構(gòu)。因此，金圣嘆說：“《水滸》是因文生事……，只是順著筆性去，削高補低都由我。”[4]（P245）

文學(xué)作品內(nèi)容的完全虛構(gòu)或部分虛構(gòu)，這種結(jié)構(gòu)性設(shè)計對作品的生成具有決定性的影響。即使是部分虛構(gòu)，其虛構(gòu)的次要情節(jié)、人物以及生活細(xì)節(jié)，在作品中不是可有可無的，而是不可或缺的，是推動主要情節(jié)發(fā)展、推動主要人物行動的動力因子;與主要情節(jié)或人物相比，它們同樣具有結(jié)構(gòu)性功能。因此，我們可以把這兩種虛構(gòu)方式統(tǒng)稱為結(jié)構(gòu)性虛構(gòu)。

至于那些標(biāo)榜忠于現(xiàn)實的現(xiàn)實主義甚至自然主義文本，雖然從作者的主觀意圖乃至文本的具體表達(dá)，都努力追求反映客觀現(xiàn)實，但由于創(chuàng)作者個人的價值傾向的影響，及其對現(xiàn)實認(rèn)知水平的限制，文本必定在創(chuàng)作過程中不斷地偏離現(xiàn)實，距離客觀現(xiàn)實本身越來越遙遠(yuǎn)，從而在不自覺中完成了其結(jié)構(gòu)性虛構(gòu)——最終，完成的作品自身作為一個能指的系統(tǒng)無法確指客觀現(xiàn)實。此類文本，其中每一個事件，每一個人物，乃至每一個細(xì)節(jié)，都可能是真實的，是能夠與客觀現(xiàn)實相對應(yīng)的;但所有這些真實的細(xì)節(jié)合成的宏觀敘事，卻可能是一個虛構(gòu)的非真的陳述。因為，所有的事實都是可能經(jīng)過了精心篩選的，是按照主觀意圖刻意編排的。

對此，沃爾夫?qū)ひ辽獱栍羞^頗具啟發(fā)性的論述：他認(rèn)為文學(xué)的虛構(gòu)行為主要體現(xiàn)在“選擇”、“融合”上?！斑x擇，作為一種虛構(gòu)行為，揭示了文本的意向性……文本的真實性的獲得，是以犧牲經(jīng)驗世界的真實性未代價的。經(jīng)驗世界的那些被選擇的因素，被文本挪用以后，它們實際上不再具有那種作為原系統(tǒng)有機組成部分的客觀性了?！盵5]（P19）因為任何事物的存在并發(fā)生作用都是有條件的，而選擇則使材料從它原生的現(xiàn)實環(huán)境中被“孤立”出來，被“隔離”了與其原生環(huán)境的有機聯(lián)系，從而喪失了其原本具有的意義和功能——當(dāng)它被置于文本世界中，它會在新的環(huán)境下產(chǎn)生全新的意義和功能。所以，當(dāng)被選擇的材料在文學(xué)文本中仍然被當(dāng)作指向客觀現(xiàn)實的能指之時，其功能和意義已然具有了主觀意向性，即被虛構(gòu)了。“融合”，即使各種的不同因素組成一個有機的整體，是在選擇的基礎(chǔ)上更進(jìn)一步的虛構(gòu)行為。它將來自現(xiàn)實的各自孤立的材料、各種耦合的碎片，按照作者的主觀意向重新編排、整合成為一個時間上連貫的，邏輯上關(guān)聯(lián)的序列，從而完成了對現(xiàn)實的重構(gòu)——建構(gòu)起了一個看似真實卻又不同于歷史與現(xiàn)實原貌的文本世界?！叭诤?，展開了一張無形的網(wǎng)，強不類為類，使文本中那些或造作、或突兀的因素得以消弭化解”，[6]（P21）因此，“無論什么時候，只要現(xiàn)實一旦被轉(zhuǎn)化為文本，它就必然成了一種與眾多其他事物密切相關(guān)的符號。因此，文本理所當(dāng)然地超越了它所描摹的原型。”[7]（P15）這種對現(xiàn)實原型的超越，就是虛構(gòu)。

伊瑟爾所說的“選擇”“融合”，與巴赫金的“孤立”與“隔離”說有異曲同工之妙。巴赫金指出：文學(xué)不是對生活現(xiàn)實的復(fù)制，而是用現(xiàn)實生活的材料來重新建構(gòu)一個世界。[8]（P15）他們都從創(chuàng)作過程上揭示了標(biāo)榜寫實的文學(xué)文本的結(jié)構(gòu)性虛構(gòu)。只不過，這類文本的結(jié)構(gòu)性虛構(gòu)因作者對其虛構(gòu)行為的不自覺或有意掩飾而更加隱蔽而已。

二.敘事性虛構(gòu)

文學(xué)文本中最能營造真實性幻覺的虛構(gòu)行為是敘事性虛構(gòu)。

從時間運動來看，任何敘事都必定是事后敘述。于是，敘述者必須在沒有任何實體性存在物的情況下描述對象，因而，他只能借助語言符號對其進(jìn)行重構(gòu)，才能使之以語言形式呈現(xiàn)出來。這個重構(gòu)過程，必定具有虛構(gòu)性。大衛(wèi)·戈爾曼在《虛構(gòu)理論》中比較詳盡地歸納了文學(xué)文本敘事的八種虛構(gòu)性技術(shù)手段：全知敘述;使用自由間接話語或內(nèi)心獨白;使用無先行詞的前指代詞;動詞時態(tài)和時間副詞的去時間化;使用僅僅是為顯示內(nèi)部編年的時間;使用指示語和空間副詞僅僅是為顯示框架內(nèi)部的指涉;不區(qū)分?jǐn)⑹稣吲c作者;使用層次越界、副文本標(biāo)記等。[9]（01）

在寫作實踐中，為了營造“真實”的幻覺，作者往往毫不避諱地行使自己虛構(gòu)的特權(quán)——采用第一人稱敘事，即“不區(qū)分?jǐn)⑹抡吲c作者”，以便隨時虛構(gòu)敘事者與作品中人物、事件的關(guān)系，給人以他正在講述親身經(jīng)歷幻覺。作者以這種祛虛構(gòu)的方式為自己創(chuàng)造了一個虛構(gòu)的空間——對于有經(jīng)驗的讀者來說，這并不是作品寫實的承諾，而恰恰是其虛構(gòu)的標(biāo)志，是作者與讀者之間開始虛構(gòu)的約定。作者正是以這種方式，宣示了其在作品的虛構(gòu)性。

敘事性虛構(gòu)的更明顯的方式，是敘事者直接篡奪主人公身份——冒充作品的主人公以第一人稱敘述;假裝主人公本人正在對讀者講述他自己的親身經(jīng)歷。此刻，作者似乎置身事外，只是一個故事的忠實記錄者;敘事的是作品的主人公，他講述的是自己的親身經(jīng)歷;而事實上，敘事者是作者虛構(gòu)的，作者才是終極的敘事者——他虛構(gòu)了一個敘事者來代理他本人講述事件，并以敘事者講述親身經(jīng)歷的方式讓敘事者完全代理了作品主人公的身份并代他發(fā)言、代他行動。正是通過這樣的雙重代理，作者輕松穿越了敘述者與作品人物間的身份界限，獲得了大尺度的虛構(gòu)空間與表達(dá)自由：現(xiàn)實環(huán)境、人物關(guān)系、人物內(nèi)心世界等等，盡在作者掌握之中。這種篡奪，表面看起來更能營造真實的幻覺，實則是更明顯、更不避諱的虛構(gòu)。

與第一人稱相比，第三人稱敘事傳統(tǒng)上就是歷史表現(xiàn)和解釋的基本范式，被認(rèn)為具有中立性和客觀性。但事實上，第三人稱敘事也遠(yuǎn)非一個中立的話語范式，而是一種理解和表現(xiàn)周遭生活世界的言語方式;從話語行為的意向性、施為性結(jié)構(gòu)來看，任何話語表達(dá)都必定帶有主觀意向性——即虛構(gòu)性。因而，在文學(xué)文本中，即使作者全程采用相對“客觀”的第三人稱敘事，虛構(gòu)在敘事過程中也不可避免，甚至比第一人稱敘事更有過之而無不及：

首先，第三人稱敘事虛構(gòu)了一個獨立的敘事者正在作品中對讀者敘述——他是文本世界里的一個沉默的旁觀者;他雖然沒有參與事件過程，但他見證了事件的始終。第三人稱敘事，取決于這個虛構(gòu)的敘事者的存在?！笆钦l在敘述小說？”沃爾夫?qū)ひ辽獱栃Q：“不是作者……而是敘事者，他是作者虛構(gòu)的一個人物，作者將自己變身為這樣一個人物”。[10]（00）這個虛構(gòu)的敘事者，即是作者的替身——他代理作者進(jìn)入了文本空間。“真實存在的作者不是，也不可能成為虛構(gòu)情境的一部分，真實與想象之間的鴻溝將作者與作品分隔開來。因此，敘事作品的作者不是作品的敘事者?！盵11]（00）

其次，在敘事過程中，為了獲得大尺度的虛構(gòu)空間，作者經(jīng)常操縱敘事者以全知視角敘事——敘事者無所不知，無所不能：他可以自由地出現(xiàn)任何時間，任何地點，充當(dāng)事件的目擊證人;他不僅對事件的來龍去脈了如指掌，而且洞悉作品中人物任何細(xì)微的情感、心理活動。這如何可能？當(dāng)敘事者在文本中表現(xiàn)得萬能全知，這段敘事的虛構(gòu)性也就暴露無遺了?！霸跇?biāo)準(zhǔn)的第三人稱敘事中，作者假裝做出施為性動作：XX給我們講了個故事……為此，他假裝對……做了一系列的假設(shè)”。[12]（00）

文學(xué)敘事最具戲劇性的虛構(gòu)行為是轉(zhuǎn)換人稱敘事——敘事者在各種身份之間自由穿梭，不斷變換自己的人稱視角，以便自己成為不同角色的代言人，就像一個獨角戲演員在舞臺上同時扮演多個角色。這是一個人的狂歡，是敘事的表演。正如布魯克斯和沃倫所說：“小說是進(jìn)行中的生活的生動體現(xiàn)——它是生活的一種富有想象力的演出?！盵13]（P02）

我們所說的人稱，是與英文中的persona相對應(yīng)的，而persona的意思是：The outward character a person takes on in order to persuade other people that he or she is a particular type of person——即偽裝的外表、人格面具、人物角色。因此，愛爾蘭著名學(xué)者泰特羅在談到文學(xué)中的表演性時說道：“表演者或演說家必須選擇是用第一還是第三人稱來對聽眾或觀眾進(jìn)行演說，就像作家一樣;‘人稱’（Person）這個詞源于“persona”，意思是一個面具。西方的語法范疇都來源于表演。所有的再現(xiàn)都是一種表演?！盵14]（P92）如果說人稱是一種偽裝的外表，就像一個面具的話，那么轉(zhuǎn)換人稱敘事就像是演員戴上不同的面具，代表不同角色演出。雖然出場的角色有許多個，但實際的表演者只有一個，那就是敘事者本人——他不是在文本之外向讀者敘事，而是進(jìn)入了文本中篡奪了其中所有角色的地位并代他們演出。當(dāng)然，作者始終是這場演出的總導(dǎo)演。作者為了方便虛構(gòu)而采用了轉(zhuǎn)換人稱敘事這種表演性的形式;也正是的這種形式的表演性，充分揭示了轉(zhuǎn)換人稱敘事自身的虛構(gòu)性。

三.修辭性虛構(gòu)

文學(xué)文本中最微觀、最經(jīng)常、最普遍的虛構(gòu)行為是修辭性虛構(gòu)。

文學(xué)虛構(gòu)行為不只限于敘事性文本，非敘事性文本同樣存在虛構(gòu)行為。只是這類文本的虛構(gòu)通常不是通過結(jié)構(gòu)安排或敘事技巧來實現(xiàn)的，而是通過語言修辭來實現(xiàn)的。語言修辭在文學(xué)的虛構(gòu)行為中，屬于微觀的虛構(gòu)行為，因而常常被研究者忽視。事實上，作為一種虛構(gòu)行為，修辭性虛構(gòu)在文學(xué)文本中是普遍存在的，它應(yīng)該被視為文學(xué)虛構(gòu)的基本方式——所有的修辭都是虛構(gòu)行為。

修辭性虛構(gòu)行為，經(jīng)常發(fā)生在文學(xué)文本寫景、狀物、抒情或描摹人物形象的時刻。由于語言表達(dá)的局限性，有限的詞匯和通用的表達(dá)方式似乎總是無法窮盡自然奇妙的造化，無法淋漓暢快地傳達(dá)人類復(fù)雜的思想情感。于是，在詞不達(dá)意的時刻，作者就會求助于各種修辭手法（最常見的就是比喻、夸張、比擬等）來重構(gòu)對象——賦予對象以其自身所沒有的或與之不相適應(yīng)的特征，使之更加形象化更加接近人們的感知經(jīng)驗。這個過程，即是虛構(gòu)。在每一種修辭格中，我們都能看到這樣的虛構(gòu)行為：

比擬修辭，直接賦予事物以其自身所沒有的特征，其虛構(gòu)性不言而喻。例如“淚眼問花花不語，亂紅飛過秋千去”，虛構(gòu)了花具有人的交往能力，繼而用花的交往反應(yīng)來展現(xiàn)人的心理與情感;一問一不語，看似自然交往，實則純屬虛構(gòu)?？鋸垊t把事物的特征放大或縮小到與其自身不相適應(yīng)的程度，從而完成了對事物的虛構(gòu)?！把嗌窖┗ù笕缦?，片片吹落軒轅臺”，用夸大的修辭手法虛構(gòu)了雪花的形體，拉開了燕山雪花與現(xiàn)實的距離，讓人在虛構(gòu)的景象中體驗到了北方大雪帶給人的震撼與驚嘆。比喻格本體和喻體之間，原本是沒有任何直接關(guān)聯(lián)的——它們之間的關(guān)聯(lián)是由作者的主觀聯(lián)想撮合起來的。換句話說，本體和喻體的這種關(guān)聯(lián)是由作者虛構(gòu)的。“問君能有幾多愁，恰似一江春水向東流”，這個比喻格中“愁”和“一江春水”本無直接關(guān)聯(lián)，但由于作者的虛構(gòu)，讀者就把這二者密切關(guān)聯(lián)起來了，并經(jīng)由“一江春水”的具體情狀體會到了作者的“愁”這種不可具體感知的情緒。中國古典的文學(xué)批評實踐中，把這種手法叫作“虛筆”“虛寫”，倒是一語道出了其虛構(gòu)的本質(zhì)。

在文學(xué)文本中，修辭性虛構(gòu)的“虛寫”，不但沒有妨礙讀者對其表現(xiàn)對象的把握，相反，由于這個虛構(gòu)過程給予了讀者另一個更加熟悉的更加具體的感性對象，于是，虛中生出了實——讀者能夠通過后者的具體形象，更生動地感知、體會前者。

當(dāng)然，修辭性虛構(gòu)不只包括具有特定格式的修辭，也包括一般的語言修飾行為。其中最微觀也是最普遍的修辭性虛構(gòu)是通過用詞的褒貶來實現(xiàn)的。比如，形容一個人聰明機靈，可以用“足智多謀”，也可以用“詭計多端”。很顯然，這種近義詞的褒貶色彩，是作者強烈的主觀傾向性的表達(dá)——以主觀傾向性認(rèn)知去描述客觀對象的行為，必定不可避免地偏離對象的本質(zhì)，呈現(xiàn)給讀者的并非對象的原貌，而是虛構(gòu)的面目。正是由于作者的主觀傾向性差異，聚集梁山的同一群人，在《水滸英雄傳》里被褒揚為“俠客”“英雄”“綠林好漢”或“義軍”;在《蕩寇志》里則被貶稱為“亂民”“草寇”“流匪”“逆賊”。這種微觀的修辭性虛構(gòu)在文學(xué)文本中俯拾皆是，此處就不再贅述。

虛構(gòu)在文學(xué)文本中無處不在。文學(xué)文本的虛構(gòu)不是單一層面的，而是從宏觀結(jié)構(gòu)到微觀修辭的系統(tǒng)性虛構(gòu)。也正是文學(xué)文本的系統(tǒng)性虛構(gòu)行為，創(chuàng)造了一個個遠(yuǎn)離現(xiàn)實的審美世界，并以此引領(lǐng)人們超越現(xiàn)實從審美之維觀照現(xiàn)實，從而更深刻地認(rèn)識世界，更生動地感知世界。恰如米勒所說：“文學(xué)通過離開現(xiàn)實而返歸現(xiàn)實（Literature returns to reality by leaving it）”。[15]

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本文為2020年度江西省教育廳人文社科研究規(guī)劃項目《文學(xué)修辭的虛構(gòu)性研究》（ZGW20107）的階段性成果。

（作者單位：九江職業(yè)大學(xué)師范學(xué)院）