探析中國傳統(tǒng)文化之戲曲本體的回歸

汝鑫淼

摘 要：在中國傳統(tǒng)文化中，戲曲有著極其重要的地位，且戲曲文化絕不僅僅是“櫥窗里的展覽品”，它是一門“活的藝術(shù)”，記錄著古往今來人民的生活。隨著時(shí)代的發(fā)展，人們對(duì)于戲曲絕不能只是一味地創(chuàng)新，因?yàn)樗且环N兼收并蓄的存在，所以要促進(jìn)戲曲本體的回歸，致力于保持戲曲的完整性。

關(guān)鍵詞：戲曲;中國傳統(tǒng)文化;創(chuàng)作觀念;思想表達(dá);程式化表達(dá)

一、戲曲本體里的創(chuàng)作觀念

戲劇史家們認(rèn)為世界上曾經(jīng)有三大古老戲劇文化：一是古希臘戲劇，二是印度梵劇，三是中國的戲曲。在歷史長河中，中國戲曲有著頑強(qiáng)的生命力，幾百年來非但未見衰敗，反而根深葉茂，不斷繁衍、派生，形成了各個(gè)地方的特色劇種。

戲曲是一門舞臺(tái)藝術(shù)，是綜合性的表現(xiàn)藝術(shù)。在戲曲的發(fā)展中，人們不應(yīng)該簡單地認(rèn)為創(chuàng)新便是活或創(chuàng)新便是留。戲曲變革要能得到觀眾的認(rèn)可，并不是說創(chuàng)作者在戲曲中加入了某個(gè)創(chuàng)新點(diǎn)就代表著完成了戲曲的改革。例如：五大戲曲劇種里家喻戶曉的黃梅戲在觀眾聽來是朗朗上口的，人們?cè)谏钪袝r(shí)而也會(huì)哼唱幾句。黃梅戲的創(chuàng)新在戲曲變革中可謂是一個(gè)里程碑式的存在，比如黃梅戲中原來的過門（戲曲里上段與下段之間的銜接音樂，或者是準(zhǔn)備開唱前的銜接音樂）和音調(diào)起伏就進(jìn)行了創(chuàng)新，人們現(xiàn)在所哼唱的版本已經(jīng)是經(jīng)過改寫后形成的。

戲曲的變與不變并不取決于人們是否會(huì)突發(fā)奇想，也不是簡單在其中加入某些元素，它只是遵循戲曲藝術(shù)里三大表達(dá)特性之一的綜合性的引領(lǐng)，以點(diǎn)見面，以實(shí)現(xiàn)戲曲本體的回歸。同時(shí)，創(chuàng)新不是一味去迎合觀眾，也不是為了新穎而新穎，它是在大浪淘沙中保持著自己獨(dú)立的存活方式。人們常說話劇舞臺(tái)是以導(dǎo)演為中心，而戲曲舞臺(tái)則是以演員為中心。

在戲曲舞臺(tái)上，演員的出場形式與順序以及具體的表演內(nèi)容都有獨(dú)特的程式化表達(dá)，不是說隨便表演就可以的。譬如大家耳熟能詳?shù)膽蚯锏摹疤笋R”，它能表現(xiàn)出在方寸大的舞臺(tái)趕十幾公里的路，這并不需要導(dǎo)演給演員設(shè)計(jì)，也不需要導(dǎo)演給演員說戲，而是戲曲演員在拿到劇本時(shí)看到規(guī)定情境就知道自己要干什么。

戲曲藝術(shù)的包容性極強(qiáng)。王國維曾說：“戲曲者，謂以歌舞演故事也。”世界上以歌舞化表達(dá)的藝術(shù)形式有很多，如歌劇、音樂劇等，但戲曲藝術(shù)與其相比更細(xì)致化，可以說是用中國的歌舞去講述中國的故事。戲曲是一種有著民族特色的多元素的表達(dá)，也是前輩們所說的“對(duì)生活的高度凝練，對(duì)生活藝術(shù)化的表達(dá)”。很多時(shí)候，有些創(chuàng)作者會(huì)進(jìn)入誤區(qū)，籠統(tǒng)地把其他藝術(shù)形式中的輔助點(diǎn)理解為創(chuàng)新點(diǎn)。戲曲的形式融合不應(yīng)該以各類藝術(shù)手段相互打壓的形式出現(xiàn)，應(yīng)該分清誰是主、誰是次。

戲曲里的唱、念、做、打是其與其他藝術(shù)不同且極具特色的藝術(shù)表達(dá)內(nèi)容，如果一部戲在呈現(xiàn)后使觀眾最后記住的僅是舞美效果好，那創(chuàng)作者就應(yīng)該進(jìn)行深入思考了。這個(gè)思考不是不允許舞臺(tái)上有別的東西呈現(xiàn)得好，而是一種辯證式的思考。戲曲創(chuàng)作者在創(chuàng)作時(shí)應(yīng)該要分清作品的主體與特色，而將其他元素歸為輔助。當(dāng)然，這里所說的輔助不是說誰必須為誰服務(wù)，而是一部作品的呈現(xiàn)就必須有多樣的輔助，其終極任務(wù)是讓觀眾在看到舞臺(tái)藝術(shù)時(shí)能更好地體會(huì)其中的心靈化表達(dá)，感受其中的真善美，辨別出其中的假惡丑。

創(chuàng)作者不應(yīng)該用他長比己短，也不用直接使其他藝術(shù)形式的長變?yōu)樽陨淼拈L。比如，將電影里的特效加入戲曲是創(chuàng)新嗎？顯然不是。如果觀眾真的想看特效，那么無須從戲曲中感受，電影的表現(xiàn)力則更加突出。但如果我們將電影的長處融入戲曲作為一個(gè)輔助點(diǎn)，那便是另一種意思了。

戲曲本體的回歸更多是指一種深挖與探索，不應(yīng)該簡單地浮于表面，要靜下心來細(xì)細(xì)鉆研。戲曲里有一個(gè)很重要的觀點(diǎn)，即“無丑不成戲”。劇團(tuán)里丑角最多，但如果演員在舞臺(tái)上只是一味展示悲傷，那么觀眾是難以接受的。在20世紀(jì)90年代，淮劇《金龍與蜉蝣》的問世給處于蕭條期的中國戲曲帶來了興奮與驚奇，該作品把悲劇二字的定義演繹得淋漓盡致。有人說，該劇的基礎(chǔ)建立在兩個(gè)“不知道”上，且兩個(gè)“不知道”使整個(gè)劇作帶有極大的偶然性，掩蓋了悲劇產(chǎn)生的必然性，削弱了本該更強(qiáng)的悲劇感染力。也就是說，這兩個(gè)“不知道”將本該有必然性的悲劇事件變成了偶然事件，而偶然事件又成了悲劇產(chǎn)生的直接原因。

古典悲劇感人的力量來自悲劇產(chǎn)生的原因，而不是舞臺(tái)上血淋淋的殺人事件，因此古希臘悲劇在舞臺(tái)上并不直接表現(xiàn)這些場面。正因?yàn)楸瘎‘a(chǎn)生的原因具有一定的偶然性，所以才使觀眾在觀看時(shí)受到震撼，在走出劇場后覺得靈魂得到了凈化與升華。若僅僅是一個(gè)必然事件，那么只會(huì)讓目擊者產(chǎn)生憐憫與恐懼。在談及悲劇時(shí)，人們常誤認(rèn)為人死得越多才越悲，越殘酷就越具有悲劇性。事實(shí)往往并非如此。羅念生在論古希臘戲劇時(shí)指出：“‘悲劇’這個(gè)詞應(yīng)用到古希臘戲劇上，可能引人誤解，因?yàn)楣畔ＥD悲劇意在‘嚴(yán)肅’，而不著意在‘悲’?！睆倪@個(gè)意義上來講，從精神上擊垮一個(gè)人要比從肉體上消滅一個(gè)人更具悲劇性，而這樣的悲劇能給予觀眾不可阻擋的震撼，使他們明知無力改變卻還要眼睜睜地去觀看，去接受事實(shí)。我們可以將其稱為“命運(yùn)的安排”，因?yàn)閯∏閺囊婚_始就是決定好了的，誰都無法改變。

此外，在這個(gè)科技、經(jīng)濟(jì)快速發(fā)展的時(shí)代中，創(chuàng)作者在進(jìn)行戲曲創(chuàng)作時(shí)還應(yīng)該帶有一絲延伸觀念。所謂延伸觀念是指一部作品問世后要思考如何讓它再生孵化，“開枝散葉”，而不是創(chuàng)作好一部作品、演完一遍就把它“雪藏”。從某種程度上來說，這是一個(gè)文藝工作者在創(chuàng)作過程中該有的思維方式，而這其中可以孵化的種類、風(fēng)格不計(jì)其數(shù)。例如各個(gè)地方都有與當(dāng)?shù)貧v史發(fā)展、地域特色關(guān)聯(lián)緊密的且風(fēng)格不同的戲曲：在山東一帶以呂劇為主，在蘇州一帶以昆曲為主，在安徽一帶以黃梅戲?yàn)橹鞯?。這些都是人們將生活中真實(shí)發(fā)生或流傳的故事搬到了舞臺(tái)上，從而讓更多的觀眾去了解、去欣賞當(dāng)?shù)氐奈幕?。無論是戲曲中的臉譜、服飾，還是戲曲舞臺(tái)布景中出現(xiàn)的雕塑、泥人等，都是作品內(nèi)涵與意蘊(yùn)的獨(dú)特呈現(xiàn)手段。人們對(duì)于一部藝術(shù)作品的回味往往是對(duì)這部作品的呈現(xiàn)效果及其思想、價(jià)值與意義的回味，因此應(yīng)將創(chuàng)作觀念延伸到不同的地方，以多樣的呈現(xiàn)方式和豐富的地域元素為人們帶來更多良好的體驗(yàn)。秉持著這樣的創(chuàng)作觀念，創(chuàng)作者便能讓觀眾有更多的感悟與體驗(yàn)，也能使自身對(duì)于作品有更多的挖掘與思考，從而使作品在這個(gè)雅俗共賞的時(shí)代下流傳得更加久遠(yuǎn)，使越來越多的觀眾喜歡上戲曲這門藝術(shù)。

一個(gè)好的作品能給予觀眾思想性，思想性需要?jiǎng)?chuàng)作者掌握好戲曲美學(xué)原則的運(yùn)用，掌握創(chuàng)作規(guī)律，知曉如何借鑒以及如何融入。在新時(shí)代，戲曲創(chuàng)作者應(yīng)該站在巨人的肩膀上再創(chuàng)輝煌，而不是一味地去效仿前輩，應(yīng)該在這樣一個(gè)規(guī)定的范圍中去談創(chuàng)新，去體現(xiàn)時(shí)代特色，遵從時(shí)代發(fā)展。

二、戲曲本體里的思想表達(dá)

戲曲本體的回歸不僅僅是在臺(tái)前與臺(tái)后，其并不是靜止式的存在，而更多是人為的。不論是導(dǎo)演、演員還是主創(chuàng)人員，他們都應(yīng)該同時(shí)具備編劇思維、導(dǎo)演思維和演員思維，這三種思維應(yīng)是并存的，缺一不可。了解戲曲的都知道，京劇名家李少春在《大鬧天宮》中演的猴子活靈活現(xiàn)，觀眾看完后連連叫好。《大鬧天宮》只是李少春經(jīng)典劇目中的一個(gè)代表，舉這個(gè)例子是想要強(qiáng)調(diào)李少春并不是粗淺地進(jìn)行創(chuàng)作，而是深入地去鉆研，也體現(xiàn)了他對(duì)戲曲是沁入骨子里的熱愛，正是將這種熱愛化為行動(dòng)才有了這部精彩的作品。李少春的表演得到了一代又一代觀眾的認(rèn)可，他當(dāng)年的風(fēng)采依舊不變。究其原因，這是因?yàn)槔钌俅涸趧?chuàng)作時(shí)好好地體悟了戲曲本體，把握了戲曲獨(dú)有的特色。如果是簡單地在戲曲中“加入”元素，那便也無法稱之為經(jīng)典了。在戲曲的舞臺(tái)呈現(xiàn)方面，很多東西不是輕而易舉就能表達(dá)出來的，比如學(xué)生在學(xué)習(xí)過程中常聽老師說雖然某個(gè)動(dòng)作是學(xué)下來了，但是其中的韻味和人物感覺還是不夠的。通俗地講，在做同一道菜時(shí)，即便是同樣的材料，每個(gè)人做出來的味道也是不同的，這就說明一部戲的完美呈現(xiàn)更多是在一度創(chuàng)作已經(jīng)比較完善的情況下去進(jìn)行二度創(chuàng)作，在其中加入新鮮的血液，讓其“活起來”。由此可知，戲曲本體的回歸是多方面的，也是多角度的，認(rèn)知與實(shí)施都應(yīng)該是統(tǒng)一的，因?yàn)橹挥袘蚯倔w回歸，才能讓戲曲這門藝術(shù)發(fā)揚(yáng)光大，使其道路越走越遠(yuǎn)，源遠(yuǎn)流長。

三、戲曲本體里的程式化表達(dá)

當(dāng)下許多戲曲作品的呈現(xiàn)在某種程度上消解了戲曲意蘊(yùn)的存在。戲曲里的以槳代船、以鞭代馬、打棍出槍、翎子功、髯口功等，都是戲曲里假定性和程式化的表達(dá)。這些輔助的出現(xiàn)不是為了“秀”，而是一部作品在符合規(guī)定情境的基礎(chǔ)上用獨(dú)有的藝術(shù)表達(dá)形式展現(xiàn)出來的戲曲的特色。其中，鑼鼓是戲曲中使用的極具特色的表達(dá)之一，它有著多樣化的表達(dá)。例如：戲曲中有圓場鑼鼓。不同人物上場時(shí)的節(jié)奏是不同的，鑼鼓的配合能使觀眾更加確切地知道舞臺(tái)上的是小生還是青衣，是妖怪還是老旦。此外，鑼鼓的使用還起著穩(wěn)定觀眾情緒的作用，鑼鼓點(diǎn)的響起在變相告訴觀眾戲要開始了，已經(jīng)拉開大幕了。再比如“亂錘”的鑼鼓打法。這類鑼鼓點(diǎn)的出現(xiàn)能表現(xiàn)舞臺(tái)上該有的緊促節(jié)奏，是人物內(nèi)心情緒外化的表達(dá)手段之一。京劇《趙氏孤兒》就將亂錘這個(gè)鑼鼓點(diǎn)運(yùn)用得淋漓盡致，使觀眾與程嬰這個(gè)人物角色心連心。戲曲鑼鼓中的流水鑼鼓、馬腿鑼鼓、走馬鑼鼓均像是一串糖葫蘆一樣的存在。

另外，表現(xiàn)舞臺(tái)人物活動(dòng)的行進(jìn)鑼鼓可以展現(xiàn)人們?cè)谛羞M(jìn)路程中的情景，如過河時(shí)水打濕了褲腳或跨不過去的河流等。京劇《宋江殺惜》中運(yùn)用了“一鑼”的鑼鼓點(diǎn)，在那樣的情境下，鑼鼓以極其簡單的節(jié)奏點(diǎn)展現(xiàn)了不一樣的劇情效果。這一切都是從戲出發(fā)，為戲服務(wù)，這是不能變的，只有這樣創(chuàng)作出來的作品才是“活的藝術(shù)”。舞臺(tái)上人物的表現(xiàn)和鑼鼓的配合能使整體舞臺(tái)效果表現(xiàn)得更加淋漓盡致。

然而，在現(xiàn)在的戲曲作品中，部分創(chuàng)作者認(rèn)為鑼鼓反倒成了一種累贅，他們舍棄了鑼鼓，換上了許多借鑒過來的藝術(shù)元素，這就使戲曲失去了原有的價(jià)值。在戲曲本體化的表達(dá)中，鑼鼓是如人的筋骨一般的存在，戲曲舞臺(tái)上沒有了鑼鼓便會(huì)“寸步難行”，也就失去了戲曲的味兒、勁兒、氣兒。當(dāng)前，時(shí)代已經(jīng)變了，觀眾已經(jīng)不愿再像之前那樣坐在臺(tái)下聽臺(tái)上演員咿咿呀呀表演了。對(duì)于現(xiàn)代人來說，兩分鐘都是一種欣賞。在這樣一個(gè)經(jīng)濟(jì)與科技迅速發(fā)展的時(shí)代，人們不應(yīng)該一成不變，墨守成規(guī)，但是也不應(yīng)該一味地摒棄，或一味地創(chuàng)新。改革的步子不應(yīng)該邁那么大，而是應(yīng)該進(jìn)行適當(dāng)?shù)拇媪襞c發(fā)展，應(yīng)該做到“舊中有新，新中有根”。當(dāng)代的戲曲創(chuàng)作者應(yīng)該具備前文所提到的創(chuàng)作理念，應(yīng)該重新梳理對(duì)戲曲框架的認(rèn)識(shí)，這些都有利于戲曲的發(fā)展。創(chuàng)作者應(yīng)在戲曲的框架里去探討，去搜尋，而不是將別的藝術(shù)元素直接拿來用，而摒棄自己獨(dú)有的藝術(shù)形式。戲曲本體的回歸一定是對(duì)中國傳統(tǒng)文化中戲曲的發(fā)展有利的，且只有在這個(gè)基礎(chǔ)上方可談其發(fā)展，談其創(chuàng)新。中國戲曲的現(xiàn)代化發(fā)展是戲劇人的不懈追求。郭漢城就在其書中曾提到這樣一段話：“所謂戲曲現(xiàn)代化，就是要使戲曲跟上時(shí)代發(fā)展的步伐，表現(xiàn)時(shí)代生活，反映時(shí)代精神，更好地為今天的人民服務(wù)?！?/p>

戲曲是中華文化中的瑰寶，守護(hù)好、傳承好、發(fā)展好這一瑰寶是廣大戲曲藝術(shù)工作者的重要使命。習(xí)近平總書記曾強(qiáng)調(diào)：“繁榮發(fā)展戲曲事業(yè)關(guān)鍵在人。”這深刻闡明了人才對(duì)于戲曲繁榮發(fā)展的關(guān)鍵性作用。因此，相關(guān)工作者要深入學(xué)習(xí)貫徹習(xí)近平總書記的重要指示精神，心懷“國之大者”，更好地傳承與弘揚(yáng)中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化，更好地?fù)?dān)負(fù)起新時(shí)代下文藝工作者的職責(zé)與使命，努力演好人民滿意的戲曲。黨的十九大報(bào)告明確指出，文化是一個(gè)國家、一個(gè)民族的靈魂。黨的十八大以來，以習(xí)近平同志為核心的黨中央高度重視社會(huì)主義文化建設(shè)，特別是把道路自信、理論自信、制度自信、文化自信并列為中國特色社會(huì)主義“四個(gè)自信”，緊緊圍繞社會(huì)主義文化強(qiáng)國目標(biāo)，圍繞舉旗幟、聚民心、育新人、興文化、展形象的使命任務(wù)，推動(dòng)文化建設(shè)取得重大歷史性成就。

四、結(jié)語

戲曲本體的回歸應(yīng)謹(jǐn)記其創(chuàng)作理念、思想表達(dá)以及自身藝術(shù)特色的表達(dá)載體。中國傳統(tǒng)文化的發(fā)展應(yīng)該秉承著繼承與發(fā)展共存的理念，也應(yīng)該遵循傳承與創(chuàng)新相結(jié)合的理念去實(shí)施，創(chuàng)作者們應(yīng)該用辯證法的思維去看待戲曲的存留。戲曲是中國傳統(tǒng)文化里的瑰寶，當(dāng)代文藝工作者們要謹(jǐn)記習(xí)近平總書記的指示：“人民是創(chuàng)作的源頭活水，只有扎根人民，創(chuàng)作才能獲得取之不盡、用之不竭的源泉?！毙乱淮嗄晡乃嚬ぷ髡邆円?jǐn)記從藝初心，任重道遠(yuǎn)。

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作者單位：

中國戲曲學(xué)院