小提琴表演技巧藝術(shù)探析

蔡昀欣

摘 要：小提琴演奏作為一種表演藝術(shù)，正似繪畫、舞蹈、體育運動等項目一般，只有通過嫻熟的技巧，才能傳達出樂曲本身的精神與情感。因此在一場成功的小提琴演奏中，完善的技巧是不可或缺的基本條件。20世紀著名的小提琴教師弗萊什（Carl Flesch，1873—1944年）指出，小提琴演奏的藝術(shù)是由三個部分所組成，也就是一般技巧、應(yīng)用技巧、藝術(shù)表現(xiàn)，可見技巧的執(zhí)行的確是提琴演奏中很重要的部分。結(jié)合奧爾（Leopold Auer，1845—1930年）、弗萊什、道尼斯（Demetrios Constantine Dounis，1886—1954年）、加拉米安（Ivan Galamian，1903—1981年）關(guān)于小提琴技巧的部分論述，介紹討論小提琴表演技巧。

關(guān)鍵詞：小提琴;小提琴技巧;小提琴練習曲

19世紀，可以說是整個小提琴演奏史的高峰，法國學派、比利時學派、德國學派的演奏學派活動均得到高度發(fā)展。在演奏風格的差異方面，法國學派與比利時學派是較為相近的，擅長華麗、燦爛的技巧，以優(yōu)雅流暢為最常見的形容詞;而德國學派的演奏風格便保守許多，大部分的演奏家，如史博（Louis Spohr）、姚阿幸（Joseph Joachim）都以溫暖的音色、平實的運弓見長，摒棄過于炫技的演奏方式。

上述兩種小提琴演奏風格，在20世紀持續(xù)發(fā)揮著影響力，而在小提琴演奏發(fā)展的過程中，又因為地域的不同，形成四個主要的學派，分別為俄國學派、法比學派、德奧學派、美國學派。其中俄國學派的海飛茲（Jascha Heifetz）、艾爾曼（Mischa Elman）、米爾斯坦（Nathan Milstein），法比學派的易薩伊（Eugene Ysaye），德奧學派的弗萊什、謝霖（Henryk Szeryng），美國學派的帕爾曼（Itzhak Perlman）、鄭京和，都是世界頂尖的演奏家。在這些一流的演奏家光芒四射的演奏背后，除了與生俱來的天賦及辛勤的練習之外，還有優(yōu)秀教師的教導(dǎo)，這也是一項不容忽視的決定性因素。

小提琴整個演奏技巧是相當龐大且復(fù)雜的，要想去理解它、陳述其結(jié)構(gòu)，可以從各個角度著手，而分類方法的好壞一方面要看合不合乎邏輯，另一方面則是要具有全面性，也就是所有的技巧都要能夠涵蓋在同一架構(gòu)當中。在20世紀，許多著名小提琴教師所提出的技巧架構(gòu)，涵蓋的技巧較完整，故選擇幾個著名的提琴論述，如奧爾、弗萊什、道尼斯、加拉米安的論述，從中抽出討論技巧的部分作介紹。由于上述多人在某些技術(shù)上的看法大同小異，筆者只將其最特別的觀點陳述出來，對于較普遍的概念則不予討論。

一、奧爾《我的小提琴演奏教學法》

（Violin Playing as I Teach It）

奧爾是19世紀末20世紀初最著名的小提琴教師之一，他的演奏風格承襲自董特（Jacob Dont）與姚阿幸的德奧學派傳統(tǒng)，在教學風格上，則相當注重因材施教的原則，他的學生如海飛茲、艾爾曼、米爾斯坦，都是世界頂尖的小提琴演奏家，可見其教學方法的確有其獨到之處。奧爾的著作《我的小提琴演奏教學法》一書中，收錄了他對于小提琴技巧的解釋與分類，雖然奧爾在此書中并不特別強調(diào)技巧的重要性，反而覺得心理因素、節(jié)奏感與細致的感觸是掌握演奏藝術(shù)的要點，然而，他對于提琴技巧所做的詮釋與解說仍是值得參考的。

奧爾對于左右手技巧的分析，并沒有依照特定的原則，只是將樂曲中常見的技巧加以解說并提出練習的方法。奧爾對于左手技巧的敘述稍微簡單一些，他認為在同一把位上演奏是相當基本的，所以關(guān)于左手的技術(shù)直接從換把位開始談起。除了換把的問題之外，奧爾對左手技術(shù)提出按弦壓力、音階、半音階與指法選擇等議題的看法。在換把位的議題上，奧爾認為最重要的原則是不論用什么指法，都不能讓人聽見換把的過渡，使演奏像在鋼琴上彈出的音一樣非常連貫。在按弦壓力方面，有兩個因素必須考慮：一是根據(jù)學生生理狀況而決定按弦強度;二是學生自己感受因為手指壓力的不同而造成發(fā)音效果的改變，進而主動適時地改變按弦壓力。

要想獲得左手技術(shù)，必須訓練手指的獨立性、力量和靈活度，其方法便是通過音階來練習。奧爾建議在練習音階時，先用分弓，而后連弓，從一弓四音、八音，而后盡可能多音一弓，并且以均勻、音色優(yōu)美飽滿為目標。而半音階的練習，則要遵守兩個原則;一是手指動作要快;二是演奏下行半音階時，必須將下一條弦的四個手指同時落在弦上，以求均勻清晰。在指法的選擇上，奧爾建議以節(jié)奏指法為依據(jù)，即在重拍的部分換指，這點與弗萊什的看法是相同的。

二、弗萊什《小提琴演奏的藝術(shù)》

（The Art of Violin Playing）

弗萊什的《小提琴演奏的藝術(shù)》作于1924年，內(nèi)容除了左右手技術(shù)的探討之外，還包括更進一步的發(fā)音、音色、指法選擇等問題的探討與練習方法的建議，這些均有詳細的分析與解說。著名的小提琴家克萊斯勒（Fritz Kreisler）認為這本書是“小提琴領(lǐng)域的最重要的著作，小提琴家們應(yīng)當人手一冊”，小提琴教育家舍夫契克（Otakar Sevcik）推崇此書為“小提琴家的圣經(jīng)”。弗萊什的其他重要著作包括《基本練習》（Basic Studies）、《小提琴演奏的音色問題》（The Production of Tone Production）、《音階系統(tǒng)》（Scale System），都是相當重要的著作。

弗萊什認為，小提琴演奏的藝術(shù)是由三個部分所組成的，分別為一般技巧、應(yīng)用技巧、藝術(shù)表現(xiàn)，三者之間有密切的關(guān)聯(lián)。針對一般技巧部分，弗萊什將之分為身體姿勢、左手、右手技巧三大項目。左手技巧分別為：一是左臂姿勢，包括手指與拇指、手指位置、手指起落、手指壓力、放松;二是音準，包括練耳、音律問題、對空弦、糾正錯音;三是基本動作，包括按弦動作、移指動作、伸屈動作、拇指動作、手與肘;四是換弦動作，包括右臂動作左右手協(xié)調(diào);五是把位與換把，包括手臂、手指、手腕;六是揉弦，包括手指、手、下臂;七是基本技巧，包括自然音階、分解和弦、三度分奏、半音音階、級進移指、伸指八度、伸指六度、伸指十度、震音、泛音、撥奏、簡單八度。右手技巧分別為：一是持弓，包括拇指、食指與小指;二是運弓，包括上臂-關(guān)節(jié)上抬、上臂-關(guān)節(jié)水平、下臂-肘轉(zhuǎn)動、腕部、手指;三是換弓，包括手臂、手腕、手指;四是換弦動作，包括快速、慢速;五是弓位的分配，包括弓尖、中弓、弓根、較長弓尖、較長中弓、較長弓根、上半弓、下半弓;六是長弓，包括延綿音、連弓、分弓;七是短弓：鎚弓、波弓;八是擊弓和跳弓，包括控制跳弓、自然跳弓;九是混合弓法，包括延綿弓+分弓、連弓+分弓、連弓+擊斷弓、琶音+跳弓。

三、道尼斯《道尼斯的小提琴教學法》

（The Dounis Principles of Violin Playing）

道尼斯是20世紀著名的小提琴理論家與理論家之一，曾經(jīng)當過醫(yī)生，因此道尼斯的左右手技巧理論，有一大部分是從生理與肌肉的觀點出發(fā)的，他認為身體是樂器的延伸，且比樂器來得重要。道尼斯的作品相當豐富，他除了曾經(jīng)校定帕格尼尼隨想曲、巴赫無伴奏小提琴組曲等樂曲之外，還留下了大量的技巧練習，其中較為著名的是作品十二號Artist’s Technique，將小提琴的高級技巧濃縮在一本練習曲當中。雖然道尼斯本身對小提琴技巧的理論沒有留下完整的正式著作，但是后人將他的技巧理念集結(jié)歸類，以Valborg Leland 所著的《道尼斯的小提琴教學法》（The Dounis Principles of Violin Playing）最為著名，書中內(nèi)容主要以技巧的討論為主體，加上道尼斯的學習背景、教學理念與相關(guān)訪問等內(nèi)容。

在道尼斯的理念中，他認為左手的技巧主要由三件事依序組成，分別為：揉弦、換把位、手指之活動（包括垂直與水平手指動作、撥弦、雙音、和弦與泛音的執(zhí)行）。其中揉弦是左手技巧的基礎(chǔ)，必須在學習的初期就給予教導(dǎo)，以便確定保持手指的正確位置，同時消除手臂的緊張動作。針對換把位的執(zhí)行，道尼斯將此技巧分為兩類，一是在慢速段落的換把，一是在快速段落的換把。兩者的動作是有差別的。在慢速段落中，手腕彎曲動作是換把的前導(dǎo)，而后手指滑行于弦的表面，直到目的音才按住弦。在此換把過程中，揉弦是不能少的，從換把動作之初，一直到換把動作完成，都要有揉弦動作加以輔助。在快速段落的換把動作中，由于沒有時間做手腕的彎曲動作，因此此時是由直的手腕加上前臂動作來執(zhí)行，也可以說是由手指作為起始，上下爬行于指板上。

對道尼斯來說，優(yōu)美的音色是最高的目標，而達到此一目的，必須靠右手技巧的完美執(zhí)行。在持弓方面，他強調(diào)中指與拇指的平衡感，同時拇指、中指與弓的正確接觸點，也是相當重要的。例如他指出，握弓時，拇指應(yīng)以右側(cè)接觸弓桿，而中指置于弓桿上，勿超過第一指節(jié)等。除此之外，不同弦的手臂位置、前臂的旋轉(zhuǎn)動作、換弦動作、手腕動作等技巧，道尼斯也非常重視。

四、加拉米安《小提琴演奏教學法》

（Principles of Violin Playing and Teaching）

加拉米安是美國學派著名的小提琴教師之一，他的教學概念承襲自法國與俄國學派的傳統(tǒng)，講究技巧的掌控與精神層面的控制，世界頂尖的演奏家如帕爾曼、鄭京和、祖克曼（Pinchas Zukerman）等人都出自他的門下。加拉米安對于提琴技巧的分析與詮釋，主要呈現(xiàn)在《小提琴演奏教學法》及《當代小提琴技巧》兩書中。加拉米安認為小提琴的演奏并沒有一定的規(guī)則，而是只有普遍性的原則，這些原則都必須在自然與正確的前提下來進行，所以各種基本技巧動作間的重復(fù)性與關(guān)聯(lián)性，應(yīng)該要受到重視。也就是說，某個細部的動作一旦改變，小提琴演奏者所處的姿勢也必要加以調(diào)整，以配合整體的演奏，因為基本技巧的形成是牽一發(fā)動全身的，當某個基本動作或姿勢不正確時，極有可能影響到整體的演奏效果，不可不慎。

加拉米安在左手技巧方面，提出了“手型框”（frame）和“雙接觸點”（double contact）兩大論點。所謂“手型框”，即第一指與第四指在任何把位按著八度時的基本姿勢。此一基本姿勢，無論在任何把位上都要盡可能保持相同，甚至在伸張指型中，也要感覺基本手型的存在。“雙接觸點”原則也就是在任何把位中，都必須保持左手與樂器的兩個接觸點。舉例來說，一至三把位時，拇指與食指的側(cè)邊輕觸琴頸;第四把位時，手掌代替食指與琴身接觸，形成了手掌與拇指接觸琴身的兩點，此時食指側(cè)面不再接觸琴頸;第五把位以上，拇指與手掌接觸琴身的面積增加，甚至在更高的把位，拇指可能離開了琴頸，卻仍然要以手掌較低部與拇指，用托琴的方式接觸琴身。因此，“雙接觸點”原則提供手指與手臂在琴頸與琴身的可靠依據(jù)，間接地對音準提供了保證。

在右手技巧方面，加拉米安將之分為四個主題，分別為：第一，彈性系統(tǒng);第二，握弓;第三，臂、手、指的運動;第四，運弓。其中手指、手腕、手臂各部位的圓滑動作，是構(gòu)成運弓的重要因素，而各種弓法當中最基本的技巧，是運弓方向的控制——拉直弓。由于單獨的手臂左右動作，并不能使運弓的方向與琴橋平行，因此運直弓的方法，是上臂、下臂、手腕、手指的動作組合。加拉米安認為，拉弓的三個階段分別為三角形、四方形與弓尖，各有不同的手部動作。在弓根時，手腕與樂器呈三角形的形狀;在中弓時，則呈四方形，手肘角度約為九十度;到了弓尖，手臂伸直，接近一百八十度角。

五、結(jié)語

從本文所述的四位提琴教師所提出的技巧架構(gòu)中，可以看出弗萊什、道尼斯、加拉米安三人對于左右手技巧的架構(gòu)較具規(guī)模，分類也較為詳細。雖然三人所重視的項目不盡相同，切入的點也不一樣，但是對于握弓與按弦的基本姿勢都相當重視，例如在握弓方面，要求手臂、手腕、手指的正確動作，因為這是一切弓法的基礎(chǔ)。在左手技巧方面，除了基本的按弦姿勢與手指動作之外，音準問題是極受重視的，然而，除了加拉米安提出以“手型框”與“雙接觸點”的方法作為按弦的依據(jù)之外，其他人都認為訓練聽力為解決音準問題的唯一辦法。另外，道尼斯對于左手揉弦的技巧相當重視，認為是左手一切技巧的基礎(chǔ)，對手指放松、換把位等動作都很有幫助，這樣的想法是其他人沒有的。

上述三位的左右手技巧架構(gòu)，雖已有相當?shù)囊?guī)模，且各有特色，然而各技巧間的討論，似乎缺乏關(guān)聯(lián)性，例如手型和換把的關(guān)聯(lián)、手型和揉弦的關(guān)聯(lián)，均無提及。這些小提琴教師所用的方法、步驟對如何歸類、如何有系統(tǒng)地訓練，都有很重要的參考價值，然而對于動態(tài)的演奏動作來說，這些紙本的資訊提供即使再詳盡，也比不上實際的示范來得有用。而在科技發(fā)達的今日，影音視頻的傳輸相當便利，若能利用現(xiàn)有的工具，將各種技巧的演奏動作錄制成動態(tài)的影音資訊，由網(wǎng)絡(luò)進行傳送，即可使復(fù)雜的技巧解說化為實際的演奏示范，達到事半功倍的效果。

參考文獻：

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作者單位：

云南師范大學音樂舞蹈學院