探尋唐樂舞的身影
——以《大佛開光儀式——正倉院的樂器》為例

徐銘

[內(nèi)容提要]唐朝，一種將器樂、歌曲、舞曲相互結(jié)合為一體的多種樂段、多樣節(jié)奏和音樂風(fēng)格統(tǒng)一的藝術(shù)形式——唐樂舞盛行一時，它不僅在中國的各種傳統(tǒng)音樂文化之中產(chǎn)生重要影響，也以唐朝為文化中心，傳播到日本、朝鮮半島、印度,甚至歐洲國家。關(guān)于唐樂舞的研究開端于20 世紀30、40 年代，岸邊成雄是一位對唐樂舞研究作出卓越貢獻的日本學(xué)者，他以其寬廣深厚的文獻學(xué)功底，廣泛搜羅有關(guān)唐代音樂歷史的文獻材料，并在此基礎(chǔ)上進行深入細致的考證?！豆糯z綢之路的音樂》是岸邊成雄探索古代絲綢之路音樂文化交流發(fā)展歷史的一部專著。本文試以第一章《大佛開光儀式——正倉院的樂器》為例，管窺岸邊成雄對唐樂舞及相關(guān)樂器的研究。

中國遠古時期便形成詩、樂、舞三位一體的藝術(shù)形式，這一傳統(tǒng)奠定了中國傳統(tǒng)音樂文化以歌詠詩、以樂和之，樂、舞、歌一體的綜合性特征。無論是氣勢恢宏的六代樂舞，還是漢代的相和大曲，魏晉南北朝的清商樂都無不彰顯著中國傳統(tǒng)大型樂舞的風(fēng)采。同時，自漢代起中亞、印度等國家的音樂文化沿著絲綢之路源源不斷地傳入，給中國傳統(tǒng)音樂注入新鮮血液，當西域的歌舞、樂器逐漸與中原音樂文化相互融合，發(fā)展至唐朝，一種將器樂、歌曲、舞曲相互結(jié)合為一體的多種樂段、多樣節(jié)奏和音樂風(fēng)格統(tǒng)一的藝術(shù)形式——唐樂舞盛行一時。唐代是中國歷史上輝煌燦爛的時期，它以開闊的胸懷吸收西域及周邊各個國家的音樂文化精華，從而形成了規(guī)模宏大的音樂形式、登峰造極的藝術(shù)成就。與此同時，唐樂舞不僅對中國的各種傳統(tǒng)音樂文化之中產(chǎn)生重要影響，也以唐朝為文化中心，傳播到日本、朝鮮半島、印度，甚至歐洲國家，它的藝術(shù)成就吸引眾多中外學(xué)者不斷關(guān)注、探索、研究和汲取。

日本是歷史上與中國文化交流最頻繁的國家之一，早在《山海經(jīng)》中便有關(guān)于日本地理位置的記載。漢朝，日本已經(jīng)派遣使者朝賀，學(xué)習(xí)中國的文化。日本圣德太子（574 年-622 年）在位期間十分喜愛、推崇中國文化，積極推動中國和日本在藝術(shù)、宗教、建筑、服飾等各個層面全方位的交流與學(xué)習(xí)。曾于公元600 年、607 年、608年、614 年四次向中國派遣使節(jié)、留學(xué)生、學(xué)問僧，將養(yǎng)蠶、醫(yī)學(xué)、文學(xué)、書法、繪畫、音樂、舞蹈等引入日本。到了唐代，中日之間的交流已經(jīng)發(fā)展到社會、文化、藝術(shù)、風(fēng)俗等各個層面，其中唐代樂舞的東傳是兩國文化交流的重要方面之一，遣唐使從中國將大批隋唐樂舞的樂器、樂制、樂調(diào)、文獻資料等帶回日本保存珍藏。因此，今天不僅在日本文獻史料中能夠看到大量有關(guān)唐樂舞、樂譜、樂器、樂隊等方面的資料；而且唐代樂舞所使用的樂器也作為國寶保存至今。這些中國唐樂舞文獻資料不僅對日本音樂文化的發(fā)展起到巨大作用，而且對中國乃至全世界都彌足珍貴。對當今研究唐代樂舞、中日音樂文化交流、絲綢之路音樂的傳播等方面都有無可比擬的歷史意義和現(xiàn)實意義。

關(guān)于唐樂舞的研究開端于20世紀30、40年代，日本、歐美學(xué)者率先把眼光投入這一領(lǐng)域。他們結(jié)合日本古代典籍中記錄、保存的文獻資料對唐樂舞中的古樂譜、樂器、樂律、樂隊等方面展開研究，取得了豐碩成果。如林謙三、岸邊成雄、畢鏗等等。

一、岸邊成雄與《古代絲綢之路的音樂》

岸邊成雄是一位對唐樂舞研究作出卓越貢獻的日本學(xué)者，他以其寬廣深厚的文獻學(xué)功底，廣泛搜羅有關(guān)唐代音樂歷史的文獻材料，并在此基礎(chǔ)上進行深入細致的考證。在研究的過程中，一方面，岸邊成雄把唐代樂舞現(xiàn)象置于特定歷史階段的政治、經(jīng)濟、社會背景中去考察，通過研究社會經(jīng)濟基礎(chǔ)、文化交流、以及重大歷史事件等因素的變化對音樂制度、機構(gòu)及音樂自身所產(chǎn)生的影響，來分析唐代樂舞的演變、發(fā)展規(guī)律，并且對中國唐代樂舞文化的特征，以及其對日本古代音樂的影響進行了全面而系統(tǒng)的研究。另一方面，岸邊成雄將中國、日本、朝鮮與歷史上的西域諸國、印度、伊朗、歐洲、東南亞等綜合在一起考察，探尋絲綢之路音樂如何東漸的歷史，勾勒出國際性的音樂文化傳播脈絡(luò)，為這一領(lǐng)域的研究提供了多元化、開闊的思路。

《古代絲綢之路的音樂》是岸邊成雄探索古代絲綢之路音樂文化交流發(fā)展歷史的一部專著。日本講談社1982 年出版，1988 年由人民音樂出版社出版中文譯本，王耀華翻譯、陳以章校。岸邊成雄談到早在昭和十一年，他就讀東京大學(xué)東洋史系寫畢業(yè)論文《隋唐俗樂調(diào)的研究——龜茲琵琶七聲五旦與俗樂二十八調(diào)》時便開始對遙遠的西域產(chǎn)生濃厚興趣。他認為“研究唐代音樂，必須懂得西域音樂。一方面，以西域中道的龜茲為中心，在伊朗、印度中尋求唐代音樂的淵源；另一方面，也從唐代音樂東流的日本、朝鮮的雅樂中探尋資料。”

由于絲綢之路上的古國文明和音樂早已淹沒在黃沙和歷史塵埃中，今人很難知曉它們的面貌。岸邊成雄的逆向考察思路為他的唐代音樂研究、西域音樂研究拓展出新的空間。《古代絲綢之路的音樂》“序章”首先勾勒出一張西域音樂通過絲綢之路東傳的路線圖：絲綢之路自漢到唐，從長安出發(fā)經(jīng)新疆，一路向西經(jīng)伊朗、伊拉克、敘利亞到達歐洲。在這條路上古代各國文明相互交融，西域音樂發(fā)源伊朗、印度，依靠絲綢之路向東傳遞。分南道、中道、北道三條線路。中道的龜茲、南道的于闐、北道的高昌是西域音樂三大中心，來自印度、伊朗的音樂在這里匯集和中轉(zhuǎn)源源不斷地傳入中國，再由中國東傳至日本、朝鮮。岸邊成雄在這部專著中結(jié)合壁畫、雕塑、文獻等資料，以日本、中國唐代、朝鮮作為古代絲綢之路音樂的三個終點，圍繞著保存至今的樂器和歷史中具有代表意義的音樂文化事件，研究各自音樂文化的特點、三者之間的交流，并逆向追溯其中蘊含的古代西域音樂因素。全書分三個章節(jié)，論述了日本奈良、中國唐代長安和古代朝鮮的音樂。分別是：“大佛開光儀式——正倉院的樂器”、“長安梨疆之春——尋聲于敦煌壁畫”、“古代朝鮮的音樂與西域”。本文試以第一章《大佛開光儀式——正倉院的樂器》為例，管窺岸邊成雄對唐樂舞及相關(guān)樂器的研究。

二、唐樂舞中的儀式細描

《大佛開光儀式——正倉院的樂器》（下文簡稱《大佛開光儀式》）是岸邊成雄《古絲綢之路的音樂》第一章，共三部分，分別為“婆羅門僧正菩提與樂舞”、“正倉院樂器的全貌”、“日本雅樂之中的西域”，探討了大佛開光儀式中的樂舞、正倉院18 種75 件樂器，并且從樂器、樂制、樂曲等方面分析日本雅樂中唐代音樂的痕跡。這一章節(jié)作為獨立的文章也曾由席臻貫翻譯出來，分上、中、下三篇刊載于西安音樂學(xué)院學(xué)報《交響》1989 年第2、3、4 期。正如前文所述，岸邊成雄以日本為主要研究對象，以發(fā)生在東大寺的佛開光儀式為緣起，一方面剝絲抽繭是中國唐代東傳日本的樂舞呈現(xiàn)出來；一方面展現(xiàn)多國音樂文化在儀式中的交匯，印證日本作為古代絲綢之路音樂終點的重要歷史意義。

開篇岸邊成雄對儀式展開細致描述，從儀式引導(dǎo)出本章節(jié)需要研究的樂器、樂舞、樂制等內(nèi)容。這是發(fā)生在天平勝寶四年（752 年）四月十日奈良的京城東大寺的一場慶典儀式。岸邊成雄在《日本正倉院樂器的起源——古絲綢之路的音樂》一文對“大佛開光”典禮圖有過描述“大佛開光典禮時聚集了三千名僧侶，天皇和皇后也出席了。寺院的院子里搭起一座舞臺，在臺上表演樂舞。臺面上四周都有紅色欄桿（勾欄），令人想起敦煌壁畫中的舞臺的情景，其中就有這樣的欄桿?！眱x式是為了歡迎第十批遣唐使歸國而舉辦的，由此前從唐朝東渡日本的印度僧人僧正主持。岸邊成雄據(jù)簡井英俊編《東大寺要錄·供養(yǎng)章》描述了大佛開光儀式的盛況。按照儀式樂舞出現(xiàn)的次序?qū)Ω黝悩肺钄?shù)量、參演人員、樂器進行逐一研究，并結(jié)合相關(guān)史料和自己的研究成果，追溯各類樂舞的文化歸屬。參加儀式樂舞有：大歌、久米舞、盾扶舞、伎樂、女踏歌、唐樂、林邑樂、高麗樂、度羅樂。除“大歌”、“久米舞”、“盾扶舞”、“高麗樂”外，其他基本都是唐代東渡的樂舞。其中“伎樂”盡管是從百濟傳入的樂舞，但源于中國中部的吳樂，即唐代歌舞戲，屬于宮廷散樂。“女踏歌”也是散樂的風(fēng)格，《東大寺要錄》記有《立太平》、《太平》兩曲?！疤茦贰卑乒艠?、唐中樂。“林邑樂”則是中國胡樂中的天竺樂。岸邊成雄對此進行了較深入地探討，此外，他還討論了“度羅樂”和雅樂寮等等，希望通過對佛開光儀式的描述和分析說明當時日本已經(jīng)吸收了眾多東漸而來的西域音樂文化，其中唐樂舞占據(jù)極大比重。此次慶典是唐代宮廷音樂文化繁榮的仿照，樂舞上演的節(jié)目體現(xiàn)了古代絲綢之路音樂文化國際特色。

三、唐樂舞中的樂器研究

眾所周知，中國古代音樂歷史進程中唐代是一個絢爛的時期。它上承秦漢相和歌、清商樂傳統(tǒng)，并廣泛吸收融合西域各國外來音樂，開創(chuàng)了豐富而恢弘的唐樂舞，器樂演奏是唐樂舞必不可少的組成部分。加之數(shù)百年的光陰，流傳到今天真正意義上的唐樂舞音樂幾乎消失殆盡，而保存下來的樂器可以使學(xué)者一窺唐代音樂的面貌，遙想唐樂舞的輝煌。

從文章標題便可以看出，樂器是這部專著最核心的研究課題之一。正倉院是日本保存唐朝文物最為豐富的博物館之一，藏品共計20 種、240 類、5645 件。岸邊成雄據(jù)《東大寺珍寶目錄》考證正倉院藏樂器18 種75 件（不包含佛教法器），均為東大寺創(chuàng)建時收入的樂器，在大佛開光儀式中使用。他提出，《東大寺珍寶目錄》記載的年代表明，這些是“公元752 年的樂器，至今還保存下來75 件之多，這在全世界也是獨一無二的。而且，這些樂器幾乎都是在唐代從中國傳到日本來的。”如：琵琶（四弦、五弦）、阮咸、豎箜篌、箏、琴、瑟、簫、七弦樂器、橫笛、尺八、笙、竽、方響、腰鼓、三鼓等。岸邊成雄結(jié)合出土文物對這18 種樂器進行分析考察，不僅追溯各樂器的源流、判斷其文化歸屬；而且對一些學(xué)術(shù)界已有的研究成果提出新的觀點；并將正倉院所藏樂器與后世使用樂器進行比較，分析古今的差異。由于岸邊成雄的研究細致，涉及的研究課題較多，因此本文僅就其中較突出的一些研究特點作大致總結(jié)。

（一）考據(jù)分析，明辨起源

岸邊成雄在樂器研究上一方面以文獻史料為基礎(chǔ)從整體社會、歷史、文化背景對唐代樂器進行考察研究，仔細考據(jù)、層層分析；另一方面通過樂器實物、壁畫、浮雕、繪畫以及考古文物參照比較，辨清和梳理每件樂器的源流。如琵琶類、箜篌類以及阮咸等等。

琵琶類樂器：正倉院藏五面四弦琵琶、一面五弦琵琶。其中四弦琵琶為曲頸，四柱，箱體呈枇杷狀，琴背面鑲嵌螺鈿。岸邊成雄認為四弦琵琶源于伊朗，屬伊朗音樂文化下的產(chǎn)物，經(jīng)絲綢之路傳入中國。《大佛開光儀式》一文并沒有詳細說明考證依據(jù)。而岸邊成雄在《日本正倉院樂器的起源——古代絲綢之路的音樂》一文中指出新疆和田阿爾瑪出土陶片（公元三世紀），上面印刻著一名樂伎演奏曲頸撥弦樂器，其形狀和演奏方式與琵琶同出一轍。而相同的圖案在伊朗的銀盤上也能看到。據(jù)此，他提出四弦琵琶起源于伊朗的學(xué)術(shù)觀點。

五弦琵琶，直頸，五柱，琴身細長。岸邊成雄是這樣描述的：“紫檀木的槽和表板上鑲嵌螺鈿，其華麗作為美術(shù)品，也是正倉院御物之冠。無論如何也不能設(shè)想是日本的制品。在中國也該被譽為‘神品’吧?！睂τ谖逑遗玫脑戳?，岸邊成雄提出它發(fā)源于印度，中國文獻記載五弦琵琶同四弦琵琶一樣通過西域傳入中國，是唐代大型樂舞常用的樂器。新疆庫車千佛洞壁畫中便有天女彈奏五弦琵琶的圖案。

圖1.正倉院五弦琵琶

箜篌類樂器：箜篌是中國古代音樂中極具異域色彩的一件樂器，它作為絲綢之路音樂傳播的重要環(huán)節(jié)將歐洲、西域和中國聯(lián)系在一起。歷史上箜篌有四種類型：豎箜篌、鳳首箜篌、弓形箜篌和臥箜篌。岸邊成雄根據(jù)文獻和考古文物對箜篌類樂器進行分析，提出：臥箜篌圖形見于陳暘《樂書》，臥箜篌類似琴，見于敦煌壁畫，弓形箜篌源于印度，豎箜篌則在六世紀伊朗洞窟浮雕和三世紀的和田文物中出現(xiàn)。正倉院所藏為豎箜篌，它屬于伊朗系樂器，歷史悠久“基本貫串于中國、西域、坎達拉、伊朗、古代阿茨敘利亞?！?/p>

圖2.正倉院四弦琵琶

阮：岸邊成雄談到正倉院所藏“阮”的制作非常精美，可以與五弦琵琶合稱為正倉院樂器藏品里的雙壁。關(guān)于“阮”他提出自己不同的看法?！叭睢痹谥袊址Q“阮咸”、“秦琵琶”。迄今為止，學(xué)術(shù)界一直贊同“阮”起源于秦代的弦鼗，是中國本土樂器的說法。但岸邊成雄認為：首先，按比較樂器學(xué)分類，阮的形制屬于琉特類樂器，因此岸邊成雄將阮看做是第三種類型的琵琶，與四弦、五弦琵琶不同的是，阮比較適合演奏旋律。其次，新疆庫車五世紀壁畫上有阮咸一樣的樂器出現(xiàn)。同時岸邊成雄還在伊朗文化影響下的花剌子模古都壁畫中也看到阮的身影。所以岸邊成雄提出：“阮”很難說是發(fā)源于中國古代的本土樂器，有可能源于龜茲或伊朗。

（二）科學(xué)分類、劃分系譜、多種研究方法并用

19 世紀末，以阿德勒的《音樂學(xué)的范疇、方法和目的》和亞歷山大約翰·艾利斯的《各民族的音階》為標志的，西方學(xué)者創(chuàng)建比較音樂學(xué)。其以研究歐洲以外的種族、民族音樂文化作為主要研究對象。由于受到當時特殊的歷史背景和研究群體的影響，比較音樂學(xué)在不同發(fā)展階段形成多種多樣的研究方法，如進化論、民族志、比較學(xué)和傳播學(xué)等等。20 世紀前葉，中國、日本等學(xué)者逐漸參與到比較音樂學(xué)研究中，對于這一學(xué)科的發(fā)展起到比較大的影響。岸邊成雄便是其中重要的開拓者之一，1938 年他在《東洋音樂研究》上發(fā)表文章系統(tǒng)介紹了德國的比較音樂學(xué)。其后陸續(xù)翻譯了柏林學(xué)派薩克斯的《比較音樂學(xué)》、《節(jié)奏與速度》、拉赫曼《東洋的音樂》等等。與歐洲學(xué)者有所不同的是，岸邊成雄的研究一方面吸收和運用了比較音樂學(xué)的一些研究方法，如傳播學(xué)、樂器分類法等等；但更重要的他立足于深厚的東方文獻、考古實物的土壤，以本土文化學(xué)者的眼光進行研究和考察。這一點在《大佛開光儀式》對正倉院樂器的研究中得到充分體現(xiàn)。

首先，在樂器分類上，岸邊成雄參考霍恩博斯特爾和薩克斯的《樂器分類法》將正倉院樂器分為弦鳴、氣鳴、革鳴、體鳴四個大類。

弦鳴樂器：琵琶、阮咸、箜篌、箏、和琴、新羅琴、琴、瑟、七弦樂器。

氣鳴樂器：橫笛、尺八、簫、笙、竽。

革鳴樂器：腰鼓、二鼓。

體鳴樂器：方響。

《樂器分類法》是依據(jù)樂器自身振動體特征對世界樂器進行分類，有別于中國古代依據(jù)材質(zhì)劃分樂器的“八音”分類法。岸邊成雄將正倉院所藏樂器納入當時學(xué)術(shù)界盛行的科學(xué)體系進行研究很顯然是受到比較音樂學(xué)研究方法的影響。例如他談到“阮咸”時：

“……圓胴、長柄、直頸、四弦、十四柱。和前面的四弦琵琶、五弦琵琶屬不同系統(tǒng)的琉特。若按德國的比較樂器學(xué)的分類來說，阮咸是Spiesslaute（在胴中插入柄的琉特），第二種琵琶是Halslaute（從胴到弦藏成頸狀曲線連結(jié)的琉特）。柱的數(shù)量也多，適于演奏旋律，與四柱、五柱適于奏出和音的構(gòu)成對照。再，如阮咸琴身（胴）的兩面相似于兩種琵琶胴的內(nèi)側(cè)，象西洋琉特（包括曼躲鈴）的樣子，不膨脹，只是稍有鼓起，也可以說是扁平狀。按慣例用一塊板制作。………”

圖3.正倉院阮咸

其次，岸邊成雄運用文化圈和傳播學(xué)的思路對正倉院所藏樂器進行研究。如上文所述，先生將文獻資料、考古文物綜合在一起，細致比較，對大佛開光儀式樂舞所用樂器追本溯源，研究每件樂器的發(fā)源地、從哪個文明中心形成，沿著怎樣的傳播路線，遷徙、流傳至日本。一方面，研究中國唐樂舞及樂器東傳日本的歷史現(xiàn)象，考察了一個文化圈內(nèi)以中國為中心，不同國家之間音樂文化的交流與傳播；另一方面，將眼光投向遼闊的西域，甚至更遠的歐洲，考察不同文化圈之間的關(guān)聯(lián)。提出分別以伊朗、印度為中心的：伊朗—西域—中國—日本；印度—西域—中國—日本兩條傳播線路。在此基礎(chǔ)上他歸納出正倉院十八種樂器的系譜：

從上可見，《大佛開光儀式》中岸邊成雄對正倉院樂器的研究不僅具有鮮明的比較音樂學(xué)思路，而且也反映出其嚴謹、科學(xué)的治學(xué)精神。

除比較音樂外，岸邊成雄還從考古學(xué)、圖像學(xué)等研究方法入手，探討雅樂樂器及樂隊編制，通過圖形考證當時日本吸收唐樂舞的演出狀況。如“出現(xiàn)在圖像、文獻中的天平樂器”一節(jié)說明墨繪彈孔上繪制約一百人參加表演散樂的圖像，其中有豎箜篌、琵琶、尺八、橫笛、笙、腰鼓、拍板、銅鈸、銅鑼、太鼓、鼓等樂器。根據(jù)對圖像中樂人衣著、樂器配置的分析指出中國漢以前便有散樂，漢代之后印度系的音樂因素逐漸傳入，在經(jīng)歷南北朝大融合后得到進一步發(fā)展。這幅圖像表現(xiàn)的便是中國唐代的散樂，其中有很濃厚的西域色彩。岸邊成雄認為與文獻相比，實物和圖像更為直觀，“文獻是簡單的東西多，所以食物和圖像雖是較差的資料，但在成為實在、準確的證據(jù)的場合，圖像就不僅是補充，而帶有超過其他的重要性?！?/p>

綜上所述，本文對岸邊成雄的《大佛開光儀式——正倉院的樂器》一文中有關(guān)樂器的研究進行了粗略研究和分析。從中能夠看到岸邊成雄運用史料整理、圖像分析、統(tǒng)計計量、比較等研究方法，以日本正倉院樂器為主要研究對象，以發(fā)生在東大寺的佛開光儀式為緣起，層層深入地將中國唐代東傳日本的樂舞呈現(xiàn)出來；并且從整個絲綢之路的視角，將樂器研究納入社會、文化、藝術(shù)交流大背景中，分析西域音樂文化東漸，在中國唐代停留、創(chuàng)新、發(fā)展，并最終以唐代樂舞的形式作為媒介傳入日本，形成國際性音樂匯集、交流的文化傳播歷史現(xiàn)象。