曲無定式·寫有原則
——論姚恒璐第一鋼琴敘事曲《哦，我們叫它“黃土地”》的音樂創(chuàng)作特色

賀翔

[內容提要]奏鳴曲式中主題的創(chuàng)作設計和調性布局作為作品結構的核心原則，是音樂創(chuàng)作中必要的設計與思考。但程式化的結構公式并不是所有作品照搬的寫作原則，所謂“曲無定式，寫有原則”即是不同作曲家創(chuàng)作不同作品的不同思路。這種原則以借鑒西方、中西融合、民族創(chuàng)新的理念尤為體現于中國現當代音樂創(chuàng)作中。本文以姚恒璐第一鋼琴敘事曲——《哦，我們叫它“黃土地”》中主題的創(chuàng)作設計及其調性布局在奏鳴原則下的創(chuàng)新思維進行分析研究，并就中國現當代音樂創(chuàng)作中奏鳴原則的創(chuàng)新體現提出一些思考。

引言

奏鳴曲式是古典時期極為重要的曲式結構類型，結構中音樂材料在調性布局中的統(tǒng)一、對比是奏鳴曲式中不可忽視的重要原則。作為作品中體現音樂發(fā)展和曲式結構的基礎——主題，它的寫作手法因不同作曲家的創(chuàng)作思路而有著各自鮮明的氣質特點，當然也體現出作品的時代氣息和音樂風格。第一鋼琴敘事曲《哦，我們叫它“黃土地”》（以下簡稱“黃土地”）是姚恒璐于2004 年應英國銅管樂團之邀而作的鋼琴縮譜，作曲家通過鋼琴化的寫法處理方式，完成了雙鋼琴和鋼琴獨奏的兩種體裁，本文針對鋼琴獨奏體裁進行研究。

一、關于主題的創(chuàng)作分析

音樂作品的主題創(chuàng)作與時代、民族、風格等因素有著千絲萬縷的聯系，分析一部作品的組織結構，不僅要看它的整體結構布局，更要關注其主題音樂語言的構成及發(fā)展。作曲家的個人氣質特征更是主題音樂創(chuàng)作中不可缺少的重要因素。在作品《黃土地》中即是遵循了現代作曲技法與傳統(tǒng)民族音樂語言融合的創(chuàng)作思路，進而體現出作曲家對中國現當代音樂創(chuàng)作的新思考。

《黃土地》中主題源于作曲家自己的創(chuàng)作，而非民歌采集的結果，音調具有山西、陜西地區(qū)特征。作曲家根據地方音調中典型的民族調式特點與現代音樂創(chuàng)作技法充分結合，創(chuàng)作出讓人耳目一新的主題，同時運用線性和聲思維中的半音化寫作手法進行發(fā)展變形，為具有地域特色的主題增添了色彩動感和恢弘氣勢，體現出作曲家中國現當代音樂創(chuàng)作的新理念。

（F 宮雅、清樂調式并存的八聲音階F 徵應聲雅樂八聲音階）

例1 為第一主題調式音階，F 宮調式或F 徵調式。例2 為第一主題形態(tài)，變徵與清角的出現體現了雅樂與清樂音階的共存，鮮明的宮調式旋律特征彰顯了主題性格的樸實、堅定性格，清角與變徵的交替出現，強化了雅清混合調式的民族色彩性；同時從徵調式的視角看到應聲的運用豐富了徵調式的色彩，從而彰顯了調式交替和調性游移的民族音樂特有氣質，無疑使民族音樂語境下的音樂語匯更為豐富地加強深化。

（A 宮清、雅樂調式并存的八聲音階，A 徵應聲雅樂八聲音階）

例3 為第二主題調式音階，A 宮調式或A 徵調式。例4 為第二主題形態(tài)，輕松歡快的十六分音符跑動音型使音樂流露出開朗、豪爽的性格特征。第二主題中清角和變徵混合共存的清雅宮調式音階、應聲的徵調式音階在不同視角下調式交替現象的出現，既是與第一主題統(tǒng)一的體現，也是為了突出民族地域性音樂風格必不可少的探索與嘗試，更是中國民族音樂中“調式多釋性”現象的鮮明體現。

表1.主題的對比與統(tǒng)一關系

從表1 中可以看出，兩個主題之間對比統(tǒng)一關系的呈現。兩個主題分別在調域、速度、音樂情緒上有著明顯的對比；在主題構建特征（音的運動方向、色彩音的運動等）、調式音階構成及小節(jié)數量上具有統(tǒng)一的特性，主題四五度跳進（方框中）和二度級進迂回（橢圓框中）的運動特征統(tǒng)一著兩個不同的主題形態(tài)，尤其是帶有變化音的小二度迂回運動（橢圓框中）這一特征，更加強了兩個主題的統(tǒng)一性，這樣的設計無不體現出姚恒璐先生在創(chuàng)作時的理性邏輯構思。

在對比和統(tǒng)一關系下的兩個主題，各具特征，各具性格，共同展開，統(tǒng)一中充斥著強烈的對比，為中國現當代音樂創(chuàng)作中奏鳴原則的體現提供了有益的嘗試。

二、奏鳴原則下主題的調性布局

“每首作品的形式都永遠是獨特的，只有它才有的絕無僅有的曲式。但同時曲式的形成也有規(guī)律和法則可循，雖然這些規(guī)律和法則的數目很有限，然而正是由于這一點，許多作品在結構上才有共同點……這些類型或圖示在或多或少符合‘多樣的統(tǒng)一’的一般美學規(guī)律的條件下，富有伸縮性和適應性，所以得到普遍的應用?！彼^“曲無定式，寫有原則”即是體現作曲家創(chuàng)作時對音樂結構布局的不同審美和不同理念。

奏鳴曲式中若干主題之間存在著千絲萬縷的關系，由它們產生出強烈的戲劇性沖突是音樂發(fā)展的必然結果，這也是奏鳴原則在音樂作品中的必然體現。所謂奏鳴原則，從哲學思維角度詮釋為：

“主題與主要調性（正題）、副題與對比調性（反題）、再現部主副部調性統(tǒng)一（合題）。其中“正為‘反’所否定——呈示部中副部在材料、調性上與主部主題的對比，以及結束部鞏固副部調性的作法；“反，又為‘合’所否定”——再現部中副部調性服從回歸主部調性，以及其后鞏固主部調性的作法?！岸稀皇呛唵蔚姆穸?，而是否定之否定、或揚棄——呈示部副部的“反”為第一次否定，再現部副部調性的回歸服從，以及其后的結束部、尾聲，調性連續(xù)統(tǒng)一在主調性的作法，體現的是否定之否定（合）?！?/p>

奏鳴曲式中典型的原則可以說是集中于主題調性布局的源點上。奏鳴曲式中主題的調性布局在貝多芬作品中達到了巔峰。尤為表現在第一主題與第二主題的調性布局上，突破了主屬調關系的布局，進而拓寬了主題之間調關系的發(fā)展空間，為具有對比性質的主題創(chuàng)作提供了更多的可能性。而中國民族文化背景下的審美意識，又是如何使主題在奏鳴原則的框架下有所自我突破創(chuàng)新呢？

《黃土地》，由引子、呈示部、展開部、再現部、尾聲構成，其主題的調性布局，有著涇渭分明的創(chuàng)新思維，主要表現在呈示部和再現部中的調性布局安排。

表2.呈示部中主題的調性布局

表2 為呈示部中主題的調性布局圖，圖中清晰地告訴我們，第一主題和第二主題在呈示部中的調性布局安排，即F 和A 的調域對置，兩個主題的調性設計為大三度的宮角關系，這不正是中國五聲調式中“宮角軸”理論中提出的宮角大三度確定宮系的完美體現嗎？F 為宮，A 為角，清晰地說明兩個主題所屬調域的主次地位，為再現部第二主題調性回歸的統(tǒng)一埋下伏筆；同時兩個主題調性的主屬音F-C、A-E 的縱向疊置形成了一個以F（宮音）為主音的大七和弦，這并不是巧合，這是作曲家對傳統(tǒng)和聲思維的審美設計，更是對整首作品的結構安排。

表3.再現部中主題的調性布局

表3 為再現部中主題的調性布局圖，圖中兩個主題的調域都統(tǒng)一回歸為F，并在調式上做了同宮系統(tǒng)宮調式與徵調式的設計安排。奏鳴原則下的調域相同正是奏鳴曲式的關鍵性所在，而調式不同的特性恰恰是中國民族音樂文化中精髓之所在，作曲家精心設計的音樂創(chuàng)作構思恐怕正是體現出了中西結合的又一創(chuàng)新理念，這也使我想起來作曲家高為杰教授說過的一句話，“中國的現當代音樂創(chuàng)作可以無調性，但要有調式！”對于中國民族音樂中調式豐富表現力所體現出的中國氣質，即是賦予作曲家們取之不盡的創(chuàng)作靈感和源泉。

例5 為再現部中第一主題和第二主題的出現方式，我們驚嘆于第一主題與第二主題以對位形式的同時出現，體現出作曲家的創(chuàng)作新理念，這種對比復調的寫法既強調了第一主題和第二主題的對比，同時也使音樂增添了趣味盎然的氣質特點。

從呈示部F-A 到再現部F-F 的主題調性布局設計，體現出主題在音樂發(fā)展過程中的奏鳴原則邏輯，突破了傳統(tǒng)奏鳴曲式中主屬調性對置到主調回歸的奏鳴原則，以大膽的設計想象賦予了新的調性布局思維，這是一種創(chuàng)新思維在奏鳴原則下的拓寬，更是作曲理念發(fā)展中新的探索與傳承。在現當代音樂創(chuàng)作的豐富理念下，尤其是中國音樂作品主題的調性布局，更會是不拘一格、千變萬化的，這是作曲家在運用西方作曲技法、理念對中國音樂的精心詮釋以及在審美角度和創(chuàng)作理念上獨特氣質的體現。

三、主題動機的變化展開

主題動機的變化展開可以說是貫穿一部作品的核心線索，作品會在主題動機的變化展開中逐步升華以致高潮。在展開部中的主題動機，隨著調性、節(jié)奏、織體、速度、力度的變化強調著音樂的運動發(fā)展。

表4.主題在展開部A 段中的變化

表4 是展開部A 段中第一、第二主題在主題形態(tài)、調域、速度等視角下所體現出的變化。兩個主題的變化都是以完整主題形態(tài)中裁剪出的十六分音符運動的形態(tài)特征出現的。變化1為第一主題的變化，向上方向連續(xù)二度級進后的三度小跳，非嚴格模進的節(jié)奏重復以及倒影形態(tài)的連續(xù)模進，構成了第一主題豐富變化的形態(tài)。變化2 為第二主題的變化，向上連續(xù)二度級進后向下二度迂回（圓圈中為迂回主題骨干音），同時中聲部模仿的對位手法豐富了主題橫向運動的多層性。變化3 以再現的方式與變化1 達成了織體形態(tài)上的統(tǒng)一，這樣的設計無不體現出作曲家遵循傳統(tǒng)的理性設計思維。調域的變化體現出展開部分的調性游移特征，調性之間遠近關系的交織使主題的橫向運功更為豐富。

表5.主題在展開部B 段中的變化

表5 為展開部B 段中主題的變化，表中從主題形態(tài)、調域、速度等視角分析了第一主題所體現出的變化。第一主題在B 段中主要是以主題形態(tài)中二度下行后迂回、十六分音符運動等特征形態(tài)出現的。變化1 為第一主題的變化，主題由三個形態(tài)構成，二度下行后迂回、十六分音符運動以及二度下行后的四度跳進特征。這個凝練后的主題從D 調域進入，經過B 調域，最終結束在E 調域上。變化2 是展開部分中第一主題的第一次完整出現（圓圈處為第一主題結束音），而且先出現于主調F 調域，后進入到B 調域，同時在節(jié)奏上做了時值縮減一倍的變化，這樣的設計從調域上強調了第一主題的核心性。變化3 是以第一主題結尾的形態(tài)出現的。上下兩個聲部在縱向上的模仿手法，豐富了音樂運動的織體特征；橫向上通過在F、G 調域的模進手法，推動了主題的向前發(fā)展，橫縱向模進、模仿的復調手法在變化3 中交織運用，更加有力地使融入新律動的音樂得以充分地展開。

表6.主題在展開部C 段中的變化

表6 是展開部C 段中第一、第二主題在主題形態(tài)、調域、速度等視角下所體現出的變化。兩個主題都是截取了主題中十六分音符運動的形態(tài)進行變化的。變化1 中第一主題做了十六分音符形態(tài)的模進運動，調域經歷了B、F、E 的游移，同時作曲家運用了模仿的手法豐富了主題的縱向運動音響。變化2 是第二主題的十六分音符運動形態(tài)的變化（圓圈中為迂回主題骨干音），調域經歷了B 和F，作曲家同樣也運用了模仿的手法來豐富主題的縱向音響?？梢钥闯鲈贑 段中，作曲家雖然面對兩個不同的主題，但對于主題形態(tài)變化的選擇、聲部寫作技法的運用都趨向于回歸統(tǒng)一的創(chuàng)作構思，這也為音樂的再現統(tǒng)一從多個視角埋下伏筆。

綜合上述三個圖表，可以看出，第一、第二主題在展開部的主要三個階段中調性、節(jié)奏、織體、速度、力度等元素的變化。調域的不斷游移使主題不斷地進行著色彩的變化；節(jié)奏中微妙的變化以及重音移位的相互交織推動音樂發(fā)展的律動；織體的愈加豐富突出了音樂的橫縱向張力；力度的逐步加強使音樂的音響逐步加厚；速度隨著情緒的發(fā)展逐步加快，進而引出音樂的再現部分。從表中主題出現的次數可以清晰地看出第一主題明顯多于第二主題的出現次數，這體現出作曲家在展開部中有力地強調第一主題核心性的創(chuàng)作理念。A 段中兩個主題的全部出現、B 段中僅有第一主題的出現、C 段中兩個主題的全部出現，這樣以主題出現的視角形成的再現三部性結構，難道不是作曲家高度嚴謹的理性化創(chuàng)作思維的體現嗎？

結語

作曲是一個思考的過程，需要理性與感性的完美結合，這是創(chuàng)作經典作品的密匙。我們從浩瀚如海的經典作品中看到的不僅僅是作曲家們的神來之筆，更有他們的精心設計和創(chuàng)新理念。

奏鳴原則下的主題調性布局是豐富而又獨具特色的。從早期作品中主題的主屬調性對比、關系大小調對比、同主音大小調對比發(fā)展到現當代音樂創(chuàng)作的豐富理念，尤其是在中國現當代音樂創(chuàng)作理念的繁盛羽翼下，作曲家們會積極地思考、大膽地想象，構建出不拘一格、千變萬化的主題及其調性布局。所謂“曲無定式，寫有原則”，這必將是奏鳴原則下主題發(fā)展的有益嘗試和探索，更是新時代賦予作曲家們運用中國民族音樂中特有的中國元素，講好中國故事的使命和責任。