以五聲結(jié)構成分為基礎的“十二音場”調(diào)性及其和聲
——從《秋興八首》觀賈達群的和聲世界

劉康華

[內(nèi)容提要]當代作曲家賈達群因杜甫詩歌《秋興八首》而引起共鳴，激發(fā)靈感，用音樂語言譜下了同名的為男中音與鋼琴室內(nèi)樂。本文對作曲家如何將詩詞文學變?yōu)橐魳匪囆g，把詩人的內(nèi)心情懷凝練為音樂主題；如何將音樂主題變化、發(fā)展，巧妙地貫穿于八首之中，而對全曲意境、情感起統(tǒng)一作用；如何從主題引伸出相關聯(lián)的和聲材料而形成邏輯體系，從而展現(xiàn)和聲多方位的表現(xiàn)意義；如何架構全曲之調(diào)性，從而與詩詞結(jié)構相統(tǒng)一等等，逐一談點個人看法。

前言

唐代大歷元年(766 年)杜甫在其個人仕途失意、國家內(nèi)憂外患的困境中寓居四川夔州，因秋景而感發(fā)詩興，寫下了一組七言律詩《秋興八首》，既感慨人生，更感慨國事。它是杜甫七律詩的代表作，流傳至今，彌久恒馨。一千四百多年過后，當代作曲家賈達群因杜甫詩歌而引起共鳴，激發(fā)靈感，用音樂語言譜下了同名的“《秋興八首》——為男中音與鋼琴”室內(nèi)樂，以抒發(fā)感懷之情。這種相距千年的古今對話、心境交融、音詩相匯，令筆者產(chǎn)生了濃厚的興趣，在欣賞與學習之余，寫下了一些心得體會，以求教于作曲家及音樂界同仁。

杜甫的《秋興八首》，從結(jié)構上講可分為兩大部分，即前三首與后五首。前三首詩人描寫了身居夔州在不同時段——白日、黃昏、清晨的所見：滿眼秋天蕭森景象，既有氣勢磅礴，也有清馨寧靜；從而感嘆個人身世，并以暗喻京都長安的“故園心”、“望京華”等詞語來抒憂國之情。第四首以“聞道長安似弈棋，百年世事不勝悲”作轉(zhuǎn)折，從而成為前后兩部分的銜接過渡。其后第五至第八首，均以對往日身處長安之時的唐代盛世回憶為主，但每首的結(jié)尾都轉(zhuǎn)回詩人內(nèi)心的憂愁與家國情懷。

組詩八首之間首尾相連，一氣呵成，引人入勝，蕩氣回腸，以憂念國家興衰的愛國思想為主線，尤如一首完整而主題鮮明的多樂章交響曲。如此意味深長且充滿音樂韻味的詩篇引起了作曲家的共鳴實屬情理之中。然而如何將詩詞文學變?yōu)橐魳匪囆g，把詩人的內(nèi)心情懷凝練為音樂主題；如何將音樂主題變化、發(fā)展，巧妙地貫穿于八首之中，而對全曲意境、情感起統(tǒng)一作用；如何從主題引伸出相關聯(lián)的和聲材料而形成邏輯體系，從而展現(xiàn)和聲多方位的表現(xiàn)意義；如何架構全曲之調(diào)性，從而與詩詞結(jié)構相統(tǒng)一等等，均是彰顯作曲家創(chuàng)作功力的重要方面。下面筆者將逐一談點個人看法。

一、五聲四音組“核心動機”——全曲音高的基本結(jié)構成分

要將八首蟬聯(lián)、內(nèi)涵豐富的七言律詩組合成聲樂套曲，從音樂語言自身的規(guī)律與發(fā)展邏輯而言，一個風格鮮明主題的設計是必不可少的。作曲家為這部套曲精心創(chuàng)作了一個能凝練詩人內(nèi)心情懷的音樂主題，猶如杜甫化身的“詩魂”貫穿全曲，在本文中筆者稱其為“核心動機”。下面將以第一首為例來做剖析，因為在整部套曲中，第一首樂曲是至關重要的“序曲”。

（一）《秋興八首》第一首詩意的陳述邏輯

杜甫《秋興八首》的第一首，既是開場篇，也是全組詩的核心篇：

“玉露凋傷楓樹林，巫山巫峽氣蕭森。江間波浪兼天涌，塞上風云接地陰。叢菊兩開他日淚，孤舟一系故園心。寒衣處處催刀尺，白帝城高急暮砧?！?/p>

這首七律詩分為八句，每兩句為一聯(lián)，在詩體中被分別稱為“首聯(lián)、頷聯(lián)、頸聯(lián)、尾聯(lián)”，與我國傳統(tǒng)文學藝術、尤其是音樂的結(jié)構邏輯“起、承、轉(zhuǎn)、合”相對應。在“首聯(lián)、頷聯(lián)”的“起、承”階段，詩人描寫了地處夔州的巫山巫峽“氣蕭森”的秋天景象；由此觸景生情，隨即進入“頸聯(lián)”、“轉(zhuǎn)”的階段，詩人抒發(fā)了自己兩年顛沛流離、孤獨悲傷、思念長安的內(nèi)心情感，點明了全詩的主題；最后的“尾聯(lián)”，詩人通過描寫人們趕制冬衣的生動景象，抒發(fā)了“度時艱、懷故園”的急切心情，以情景交融完成了“合”的階段。

（二）核心動機在第一曲首、尾的最初呈示

作曲家的音樂構思與寫作，當然不能脫離詩詞意境的陳述邏輯。然而音樂核心素材的創(chuàng)建卻是奠定整部作品基調(diào)的關鍵，因而我們首先注意到的，還是鋼琴引子與尾聲對詩詞意境的渲染與追述，而往往音樂的核心素材會呈現(xiàn)于此。在此基礎上再去分析歌曲主體，便可更清晰地梳理出作曲家用音樂語言表現(xiàn)詩詞意境的思維脈絡。下面摘引的便是第一首樂曲引子的主要片段。

上例織體中最為突出的，就是在和弦長音襯托下由鋼琴左手奏出的四個音“f-b-c-a”（見5-6小節(jié)實線方框所示、數(shù)字表示音的順序）。這四個音為五聲四音組，在A 宮調(diào)系統(tǒng)內(nèi)起于羽音，之后上行四度跳進至商音，繼續(xù)級進至角音后下行三度返回止于宮音。我們明顯感受到該音調(diào)具有五聲性、質(zhì)樸性與抒情性，比較符合詩人的氣質(zhì)。從這四個音所處的結(jié)構部位、單聲部形態(tài)的清晰凸現(xiàn)、以及鮮明的旋律性格來看，我們可以說它具有核心動機的基本特征。其實，在本例的第4 小節(jié)后兩拍至第6 小節(jié)的第1 拍，該動機已經(jīng)以平行和弦的形態(tài)出現(xiàn)了，只是它不如在其聲部延長時左手于低音區(qū)奏出的單聲部動機那么鮮明罷了。第一曲人聲結(jié)束后鋼琴尾聲的最后3 小節(jié)又完整地再現(xiàn)了引子中這個富于特性的主題，兩個片段僅是節(jié)拍部位略有不同而已，可以認定前一個為“初現(xiàn)”，后一個為“重現(xiàn)”。

二、“核心動機”在多聲部處理中的垂直、水平與混合形態(tài)及其派生成分的和聲意義

核心動機不僅作為旋律主題要素在人聲的單聲部織體中起到貫穿統(tǒng)一作用，而且在鋼琴的多聲部織體中也成為和聲結(jié)構成分的重要基礎?！肚锱d八首》中的鋼琴織體，承載著整部套曲除聲樂旋律之外的藝術表現(xiàn)的全部功能，它已超越一般藝術歌曲鋼琴伴奏的意義，成為一部以八首蟬聯(lián)古詩詞為藝術表現(xiàn)基礎的“交響音詩”的音高載體。因而鋼琴多聲部織體中的縱橫材料及其相互關系是這部作品整體結(jié)構與藝術表現(xiàn)的關鍵所在。本節(jié)筆者主要研究多聲部織體中的材料形態(tài)、結(jié)構，以及它們與核心動機之間的關聯(lián)性。

1.“核心動機”作為多聲部處理中的和聲要素——核心和弦

將水平形態(tài)核心動機的各個音在多聲部中同時出現(xiàn)，即核心動機的垂直形態(tài)——核心和弦。這是《秋興八首》鋼琴織體中和聲材料的基本形態(tài)。

（a）例摘自套曲第二首詩詞從“頷聯(lián)”向“頸聯(lián)”過渡的間奏，鋼琴左手的和弦顯然是右手“核心動機”（d-g-a-f）縱向集聚的結(jié)果，可見“核心和弦”源自于“核心動機”。

核心和弦除了以垂直形態(tài)出現(xiàn)以外，還常以斜向混合形態(tài)出現(xiàn)，即把核心和弦拆分為音程與單音、和弦與單音，或和弦與和弦等相繼出現(xiàn)，體現(xiàn)為垂直形態(tài)與水平形態(tài)相結(jié)合的分解模式，以縱橫互補的方式來呈現(xiàn)核心和弦。

（b）例就是一個非常有特色的“核心和弦”與“核心動機”相結(jié)合的例子。鋼琴織體的左手是連續(xù)四個由音程與單音相結(jié)合的分解式和弦，相互間均采用“魚咬尾”的方式相銜接，形成連續(xù)的上小三度移位。在織體中作曲家實際將四個和弦分為兩組來連貫發(fā)展：第一組“g-c-d-a”與“a-d-e-c”，前和弦的最后一音即為后和弦的開始音；第二組“c-f-g-e”與“e-a-b-g”表現(xiàn)為同樣的銜接方式。兩組之間雖有休止符分開，但仍清晰地表現(xiàn)出“魚咬尾”的方式。鋼琴左手聲部的核心和弦又與其上方核心動機的水平形態(tài)相結(jié)合，核心動機之間亦大多采用了“魚咬尾”的銜接方式。

2.“核心動機”作為多聲部處理中的對位要素——核心主題

縱觀《秋興八首》的多聲部織體，可以發(fā)現(xiàn)水平形態(tài)的核心動機依然承載著構建多聲部音樂的實際作用。這主要表現(xiàn)在對位織體中，雖然核心動機呈現(xiàn)為水平形態(tài)，但是由于它已處于具有縱向關系的多聲部語境中，因而會超越原單聲部的簡單樣式，而表現(xiàn)出與多聲部相關的更為復雜多樣的形態(tài)。

（1）獨立聲部形態(tài)與附加和弦形態(tài)

這是指核心動機在多聲部織體中作為單聲部主題，或其各個音均被附加以特定結(jié)構的音程或和弦而形成一個“加厚”的帶狀主題，在多聲部織體中作為對位要素出現(xiàn)。

上例（a）摘自套曲第一首靠近結(jié)尾之時，核心動機作為人聲樂句延長時的呼應式對位主題，在鋼琴右手聲部的音型化和弦陪襯下，以原形形態(tài)完整出現(xiàn)。（b）例則是附加了特定結(jié)構和弦的核心動機與下方級進下行的線性聲部作對位。前一個核心動機“f-b-c-a”附加了強調(diào)三全音框架及小二度音程的和弦，后一個核心動機“b-e-f-d”附加了強調(diào)純四度（五度）框架及小二度音程的和弦。

（2）支聲組合形態(tài)

這是指，核心動機（單聲部或附加和弦）與其分支聲部（平行聲部或加花聲部）結(jié)合為一個支聲型多聲部織體，在音樂中常作為一種支聲型主題出現(xiàn)。

上例左手聲部相距純五度的兩個核心動機“b-e-f-d”與“f-b-c-a”自身構成節(jié)奏的錯位，而右手聲部核心動機分離出兩個“f-b-c-a”的加花分支聲部，四個聲部結(jié)合成了一個復雜的支聲組合形態(tài)。

（3）倒影結(jié)合形態(tài)

這是指核心動機與其倒影形式結(jié)合為一個反向?qū)ΨQ的核心主題，在多聲部織體中作為對位要素，或作為主題出現(xiàn)。

我們先看上例的前一小節(jié)，這是原形與其倒影相結(jié)合的基本形態(tài)，即上方聲部的核心動機（第一個音升高了半音）與其倒影形式作對位結(jié)合，兩者以D 音為“軸”構成反行對稱，表現(xiàn)為簡單的二聲部形式。后一小節(jié)是倒影結(jié)合形態(tài)在旋法及音響上的進一步復雜形式。附加減三和弦的核心動機與其倒影形式作對位結(jié)合，無論在音高上（第1、3 音的半音變化）還是在旋法上（第4 音作大六度跳進）與原型相比均產(chǎn)生了較大的變化，兩者構成反行對稱是以A 音為“軸”。

3.由“核心和弦”純五聲因素派生的非三度結(jié)構和弦

“核心和弦”是“核心動機”的垂直形態(tài)，其本身的純五聲因素是很鮮明的。核心動機的前3 個音“羽→商→角”就是五度相生連續(xù)兩個五度的三音組，若再往下五度增加一個音——“徵”音，便是五度相生連續(xù)三個五度的四音組，他們的垂直形態(tài)構成了非三度結(jié)構的四音和弦，該和弦作為一個重要的和聲材料在《秋興八首》中頗為常用。

上例用虛線方框圈出的和弦都是由五度音列中相鄰五度的音所構成。第一個方框中的兩個和弦是五度音列相鄰三個五度、不同排列的同一個和弦——“a-e-b-f”；第二個方框中的和弦是另一個相鄰三個五度的四音和弦——“g-d-a-e”；第三個方框中的和弦則是相鄰兩個五度的三音和弦——“b-f-c”。作曲家將這些非三度結(jié)構和弦分為兩個層次——下層的純五度與上層的純四度，以旋律為參照作較自由的反向進行。

4.由“核心和弦”三度結(jié)構因素派生的多種不協(xié)和和弦

五聲調(diào)式的音能構成三度結(jié)構的和弦，如大三、小三、小七和弦。作曲家在創(chuàng)作中衍生出更多的不同色彩的七和弦、附加音和弦來豐富和聲的藝術表現(xiàn)力，便是《秋興八首》中頗為常見的和聲手法。其中較為重要的是減小七和弦、大七和弦與大小七大九和弦，除了它們的音響個性以外，與它們結(jié)構內(nèi)部能包容核心和弦很有關系。

上例表明，減小七和弦與大七和弦的三音、五音、七音均為小三和弦，附加上根音上方的六度音即為核心和弦；大小七大九和弦的五音、七音、九音為小三和弦，疊入根音即為核心和弦。因而這些和弦在運用中分離出核心動機或核心和弦便是很自然的事。當然，其它結(jié)構的和弦若含有小三和弦，也有這種可能，此處不一一列出了。

上面的音樂片段較集中地反映了大七和弦、大小七大九和弦、減小七和弦中所包容的核心動機，以及作曲家在運用中將兩者結(jié)合起來的處理技巧。在第一樂句“蓬萊宮闕”的長音延續(xù)中（第16 小節(jié)），作曲家運用了G 大七和弦，從中引伸出了音型化的核心動機“b-e-f-d”對旋律作呼應，左手也有簡化的動機作對位；在第二樂節(jié)“對南山”的長音延續(xù)中（第17 小節(jié)），作曲家先運用A 大小七大九和弦，從中引伸出音型化的核心動機“e-a-b-g”，緊接在同一低音上用f 小三和弦第一轉(zhuǎn)位引伸出核心動機“f-b-c-a”，兩個核心動機結(jié)合起來對旋律作呼應式補充。

在第二樂句兩個樂節(jié)的長音延續(xù)中，作曲家大致采用了如同第一樂句呼應時的核心動機與處理手法，而不同點在于和弦結(jié)構與色彩上的差別。第19 小節(jié)是G 減小七和弦的第二轉(zhuǎn)位，第20 小節(jié)是A 大小七大九和弦的第一轉(zhuǎn)位?？梢娮髑疫\用一些與核心動機有關聯(lián)的特定結(jié)構和弦來豐富聲部進行，形成呼應式對位手法，是這個例子的主要特點（詳見例9 的分析圖示）。

5.由“核心和弦”半音化處理派生的對比成分——全音和弦

在套曲中，作曲家運用的音高材料無論在縱向上、還是橫向上，都出現(xiàn)了與五聲四音組核心動機對比較大的、多音構成的全音和弦或全音列。筆者在研究中發(fā)現(xiàn)，這些以全音為基礎的音高材料，從表面上看似乎與五聲四音組的核心動機相去甚遠，但實際上它們之間依然保持有某種內(nèi)在的聯(lián)系，是核心動機半音化派生的對比成分之一。

上例是套曲第一首男中音歌唱聲部的開始，在第一拍核心和弦“e-a-b-g”之后，作曲家即運用了由方框圈出的四音全音和弦，由核心動機“f-b-c-a”的第一個音降低半音構成，并在小節(jié)的最后半拍以水平形態(tài)予以強調(diào)。低聲部采用A 音,與旋律開始的主音A 相一致，既統(tǒng)一在調(diào)性之內(nèi)，又與核心和弦相對比，猶如和聲由穩(wěn)定功能開始而走向不穩(wěn)定功能。

6.與“核心和弦”作對比的其它結(jié)構成分

這主要是指，各種半音化的自由結(jié)構的和弦。這類和弦在《秋興八首》中并不占主要地位，往往是由于作曲家需要造成某種特殊音響來加強音樂的表現(xiàn)力而特意設計，或是從多聲部織體的線性思維與對稱思維寫作中合理衍生等等。如前文所列舉的倒影對稱和弦，例5 就是這類和弦。

三、“十二音場”調(diào)性中的和聲語言與處理技法

《秋興八首》人聲旋律反映出來的“十二音場”調(diào)性實際上具有主音的流動性與游移性，我們可以把它看作為具有“流動的主音”特征的“泛調(diào)性”范疇。與旋律相伴的和聲——無論是和弦結(jié)構（包括垂直、水平、混合等形態(tài)）還是序進邏輯，在作曲家的實際處理中同樣是在“十二音場”調(diào)性的范圍內(nèi)進行，它們中的絕大多數(shù)既非恪守旋律的調(diào)式，也非遵循傳統(tǒng)的功能和聲，而是作曲家以新的調(diào)性觀念來構建和聲材料以及處理它們之間的相互關系，使和聲的整體構思服從于作曲家本人對杜甫七言律詩精神內(nèi)涵的理解，以達到“形象摹寫、氛圍營造、意境烘托、情感表達”的作用。此外，在整部作品的某些地方，有時也出現(xiàn)了局部的傳統(tǒng)調(diào)性的和弦關系，這種局部傳統(tǒng)調(diào)性與新調(diào)性的結(jié)合，同樣是這部作品和聲結(jié)構的特點之一。下面，筆者將分別從五個方面來闡述這部作品和聲語言構成的主要邏輯與具體處理技法。

1.“核心和弦”在“十二音場”調(diào)性中占主要結(jié)構部位呈示調(diào)性的處理技法

核心和弦是由核心動機的四個音構成，若把原形及倒影的四個音在五度音程內(nèi)按音高排列，原形即為“羽-宮-商-角”，倒影便是“宮-商-角-徵”。當然，在實際作品中作曲家是依據(jù)所需音響來處理各個音的排列方式，但處于低聲部的音通常被賦予了重要的調(diào)性結(jié)構意義。

為了具體說明“核心和弦”在“十二音場調(diào)性”中處主要結(jié)構部位所體現(xiàn)的調(diào)性，筆者選擇《秋興八首》中的第一首來予以分析、論證。

第一首樂曲是整部套曲的開山之篇，全曲中心調(diào)性的明確是理所當然的。在鋼琴引子的尾部核心動機“f-b-c-a”首次“亮相”之后（見下例5-6 小節(jié)），作曲家便采用核心和弦的形式明確地表示了A 中心調(diào)性。

我們從6-7 小節(jié)的核心和弦中可注意到三個細節(jié)：首先，核心和弦“e-a-b-g”的構成音是前面核心動機的下大二度移位，但卻含有A 音；其次，作曲家將A 音置于和弦的最低聲部以予強調(diào)，與之前核心動機結(jié)尾延續(xù)的調(diào)中心音形成八度重復；再次，核心和弦“e-a-b-g”中的g 音在核心動機中原本應是g 音，但作曲家卻將其改成了還原g。這幾個細節(jié)表明：（1）以A 為低音的核心和弦就是體現(xiàn)了作品的基本調(diào)性，但色彩上有別于前面的核心動機；（2）和弦上層的E 大三和弦具有傳統(tǒng)A 調(diào)性屬和弦的意義，這種傳統(tǒng)意義上的矛盾沖突是否也是對詩詞意境與復雜情感的一種特意設計？（3）把g 音改為g 音還預示著核心和弦與即將出現(xiàn)的伴隨聲樂旋律的和聲有著某種特定的聯(lián)系（見下例）。

上例就是緊接前例的聲樂開始部分，是套曲第一首詩詞“首聯(lián)”的上句，該詩句開門見山地描繪了令詩人觸景生情的秋景。聲樂旋律為5 小節(jié)的樂句，起于調(diào)中心A 音（第8 小節(jié)）也結(jié)于A 音（第11-12 小節(jié)），旋律為A 羽調(diào)式。第8 小節(jié)第一拍，伴隨聲樂的第一個和弦正是核心和弦“e-ab-g”，但不同于前一小節(jié)的是，作曲家將和弦中的g 音又改回了g。這種運用前后和弦中大、小三和弦色彩對比的手法，適應了聲樂開始時詩詞內(nèi)容與人物心理表達的需要。另外，主音A 出現(xiàn)于該小節(jié)低聲部的最弱拍，依然暗示著主調(diào)的延續(xù)。

樂句結(jié)束于第11 小節(jié)，和弦依然是“e-a-b-g”，但低音卻換為e，并作八度重復。筆者在前文曾提到，和弦中處于低聲部的音往往被作曲家賦予了重要的調(diào)性結(jié)構意義?？梢姷谝粯肪涞暮吐曤[喻從穩(wěn)定的核心和弦開始，經(jīng)過結(jié)構、色采對比的不穩(wěn)定和弦，停頓于核心和弦的另一狀態(tài)，體現(xiàn)了從穩(wěn)定到相對不穩(wěn)定的發(fā)展過程。

上例是第一首樂曲的結(jié)尾，在聲樂結(jié)束后由鋼琴的后奏來結(jié)束樂曲。整個后奏是前奏的減縮版，所摘的66-68 小節(jié)是核心動機的再次出現(xiàn)與之后的終止和弦。該和弦是與引子完全相同的核心和弦“e-a-b-g”，保持著以還原g 替換原動機的g 音，與人聲“尾聯(lián)”最終的a 羽調(diào)式相對照；和弦的低聲部依然重復調(diào)中心音A，以弱奏再現(xiàn)于最弱拍，有“意猶未盡”之感。

2.“核心動機”在“十二音場”調(diào)性中作對位主題發(fā)展多聲部關系的處理技法

運用對位思維來構建多聲部材料的相互關系，在上世紀初古典調(diào)性走下統(tǒng)治神壇之時，便已開始成為作曲家尋求音高關系新結(jié)構力的途徑之一。這在《秋興八首》中依然有鮮明的反映，并體現(xiàn)出了作曲家的一些運用特點。

（1）以單一聲部的“核心動機”發(fā)展多聲部關系

這是指，核心動機作為單聲部主題來發(fā)展出其它的對位聲部。

上例音樂片段摘自第一首詩詞“首聯(lián)”向“頷聯(lián)”過渡的間奏，是主調(diào)與復調(diào)相結(jié)合的寫法。低聲部在G-D 純五度“和音”的延長中，作曲家采用F 宮調(diào)系統(tǒng)的核心動機“d-g-a-f”為固定低音，上方聲部采用不同音高、不同變體的核心動機來與其作對位。第22 小節(jié)前兩拍的對位聲部是上大三度關系的核心動機“f-b-c-a”，而后兩拍作曲家即將核心動機再作上小二度移位，并將其中的第3、4 音升高了半音（數(shù)字前的加號表示升高半音），從而將原本的“g-c-d-b”變?yōu)椤癵-c-e-b”。第23 小節(jié)是前一小節(jié)的再變化，如在音的八度重復中加進了和聲性的三全音音程，以及某些動機音作半音變化等。

（2）以附加和弦的“核心動機”發(fā)展多聲部關系

這是指，核心動機的各個音均附加上特定結(jié)構的音程或和弦，從而形成帶狀主題動機來發(fā)展對位的多聲部關系。

上例出自套曲第五首的引子。該首樂曲的調(diào)中心音為C，它在引子一開始的高聲部就以下方附加小七度音D、以及特定的節(jié)奏音型而作持續(xù)。在它的下方便是核心動機作為對位主題的兩次出現(xiàn)，第一次“g-c-d-b”、第二次上小三度移位“b-e-f-d”。值得注意的是，在核心動機每個音上所依附的和弦正是作曲家所青睞的減小七和弦，形成由減小三四和弦（動機的第1、2、4 音）與減小五六和弦（動機的第3 音）構成的帶狀旋律與主持續(xù)音作對位結(jié)合。

（3）以倒影對稱的“核心動機”發(fā)展多聲部關系

這是指，以倒影對稱構建的核心動機作為和聲基本材料來發(fā)展多聲部關系。

這是一個以倒影對稱構建的核心動機，由綜合了核心動機與其逆行派生的8 個音構成。動機基礎在低聲部，前4 個音出自套曲第一首引子的開始動機（實為核心動機逆行的變化形式），后4 個音即為核心動機本身；高聲部以F 音為“軸”，在高三個八度的音區(qū)上作嚴格倒影。低聲部動機起于E 音，結(jié)于A 音；由于以F 音為“軸”，因而高聲部的倒影動機便是起于A 音，結(jié)于E 音；這一頭一尾同一個E 音，正是這首樂曲的調(diào)中心音。以如此方式表明調(diào)性，也可以稱之為作曲家的“精心設計”了。

另外，我們注意到在引子開始的3 小節(jié)內(nèi)，這個以倒影對稱構建的動機已作了頗有意義的發(fā)展。該動機于第一拍呈示后在結(jié)束音上延長了兩拍，第四拍即以裁截變化的方式出現(xiàn)，留下核心動機原形作八度二重倒影對位，并將高聲部原形動機的開始音“E”作半音變化為還原E。第2 小節(jié)在休止一拍之后是一對音響強烈的、以大七度為框架的增四、純四度相疊置的倒影對稱和弦，之后又變化再現(xiàn)了開始的材料。這一切手段均服從于詩詞內(nèi)容轉(zhuǎn)折的表現(xiàn)需要。

本例摘自于第二首引子開始的3 個小節(jié)，這是一個以倒影對稱構建的、附加和弦的核心動機為基本材料，在以小節(jié)為單位的模進中，繼續(xù)以倒影對稱的原則與內(nèi)部音程逐一遞增的原則來發(fā)展多聲部關系的典型例子。具體解析如下：這首樂曲的調(diào)性中心音為D，第1 小節(jié)織體的兩個外聲部即以主音D 為軸（相距兩個八度、節(jié)奏錯開半拍）分別作“↗3 ↗1 ↘2”與“↘3 ↘1 ↗2”的反向進行（箭頭表示方向，數(shù)字表示半音數(shù)），另外上方聲部的各個音均附加了特定結(jié)構的全音和弦。第2 小節(jié)兩個外聲部的起始音分別以高于、低于前小節(jié)半音的音高繼續(xù)作反向進行，同時其內(nèi)部結(jié)構也作半音拓展（見第2 小節(jié)數(shù)字所示）。第3 小節(jié)兩個外聲部的起始音再次分別以高于、低于前小節(jié)半音的音高作反向進行，其內(nèi)部結(jié)構也再次作半音拓展（見第3 小節(jié)數(shù)字所示），最終引出了原形動機“e-a-b-g”與倒影動機“c-gf-a”的對位結(jié)合,低音結(jié)束于屬音A。在整個發(fā)展過程中，主音D 作為對稱軸一直未改變，如同一個隱形的主持續(xù)音，從另一個角度明晰了調(diào)性。

3.非三度結(jié)構和弦在“十二音場”調(diào)性中按音的五度延展作增補的處理技法

這里的非三度結(jié)構和弦主要是指，由五度音列相鄰兩個五度或三個五度構成的三音或四音和弦。這些和弦的縱向結(jié)合由于不可能形成三度疊置，因而缺乏傳統(tǒng)意義上的“根音”。在創(chuàng)作實踐中，若它們屬于傳統(tǒng)調(diào)性音樂中和弦結(jié)構風格化處理的結(jié)果，則可通過尋找和弦的“準根音”而與其它的調(diào)性和弦形成一定的功能聯(lián)系；若他們屬于新調(diào)性觀念中的非傳統(tǒng)調(diào)性和聲材料，則它們之間的和弦關系就有可能具有其它個性化的邏輯。下面我們通過實例的分析來予以說明。

上例是套曲第一首引子開始的3 個小節(jié)，為樂句加補充。高聲部主題開始于調(diào)中心音A，之后形成的四音主題“a-b-g-f”是核心動機“f-b-c-a”略有變化的逆行形式。該主題屬于A 宮調(diào)系統(tǒng)，起于宮音、止于羽音。

第一個四音和弦就是由A 音起始的五度音列相鄰三個五度的音“a-e-b-f”所構成，第二個四音和弦僅僅是它排列上的變化而已（見例18 方框1 所示）。之后伴隨著主題音“g、f”的第三、四個和弦（見方框2 的前半部分），是在前和弦四個構成音的基礎上繼續(xù)按五度延伸“f-c-g-da-e”作增補的結(jié)果，所以第三個和弦是其中的“g-d-a-e”，第四個和弦是其中的“b-f-c”，由此形成了第一個樂節(jié)四個和弦的相互關系。在織體上具體表現(xiàn)為上層依附旋律的平行四度與下層平行五度較自由的反向進行。

第二個樂節(jié)（見方框2 的后半部分）除了第一個和弦增添了繼續(xù)延伸的五度音B 以外，其余伴隨旋律音的和弦均在已增補的音的范圍，但織體上與前樂節(jié)略有差異，即上下層均采用了平行五度較自由的反向進行。至此，十二個半音級已按音的五度延伸出現(xiàn)了10 個音級，最后兩個音級音G、D 是在樂句后的補充中出現(xiàn)的（見方框3 鋼琴左手聲部）。與此同時，鋼琴右手聲部的A、E 又開始了新一輪的從A 開始的五度延伸“a-e-b-f-c-g”（見方框4），其中甚至出現(xiàn)了斜向混合的核心動機“f-b-c-a”,這也是表明全曲調(diào)性的、原始音高的核心動機。

4.多種結(jié)構和弦在“十二音場”調(diào)性中以音響對比作線性發(fā)展的處理技法

和弦關系的線性發(fā)展建立在線性邏輯之上，這是指運用聲部半音化線條來制約和聲進行的思維邏輯。顯然，這與運用和弦調(diào)性功能來制約和聲進行的功能邏輯不同，它往往是和聲突破傳統(tǒng)調(diào)性之后，作曲家尋求新音高組織技法的途徑之一，尤其是在依然保持有中心音的新調(diào)性觀念的寫作之中。

線性邏輯與前文曾提到的對位邏輯有相通之處，即都以橫向思維為主來發(fā)展多聲部關系，但對位邏輯發(fā)展的是聲部與聲部之間的對比關系，而線性邏輯發(fā)展的卻是聲部與和弦之間的序進關系。作曲家常常在和聲運用中以聲部（尤其低聲部）橫向線條發(fā)展為主，縱向結(jié)構為輔，來達到自己所期望的和聲結(jié)構與色彩的統(tǒng)一。其技術特點主要是：（1）下行級進（以半音為主）的低音線條銜接兩個不同的音高結(jié)構點——局部的或主要的調(diào)中心。（2）上方的和弦結(jié)構依作曲家對音響與表現(xiàn)的需求而定，通常為各種不協(xié)和和弦；它們的結(jié)構在“十二音場”范圍內(nèi)可以不受特定調(diào)式調(diào)性音階與功能的限制（當然也可以刻意遵循某種音階或功能）。（3）低音可以是和弦的不同構成音，如根音、三音、五音、七音等；旋律音亦可同樣，甚至是更復雜的高疊音或附加音。

（1）不同結(jié)構點的線性銜接

上例是套曲第四首詩詞“尾聯(lián)”的上句，其和聲具有明顯的線性思維特點。第62 小節(jié)人聲從核心動機“b-e-f-d”開始，至第64 小節(jié)鋼琴以同樣的主題在低聲部再現(xiàn)（見最后兩拍）；與此同時，和弦沿著一條從G 音開始按半音（全音）逐級下行的低音線條進行，最終達到核心動機的尾音D。低音線條上方的和弦以減小七和弦與小七和弦的交替為主（包括原、轉(zhuǎn)位），旋律音可以是和弦結(jié)構的任意音，甚至是高疊音。低音從G（減小七和弦）→G（E 小七和弦三音）→F（F減小七和弦）→E（F 小七和弦七音）→D（G 減小七和弦五音），再到平行五度的主題動機，落于D 音。作曲家通過對低聲部線性思維的控制而連接了兩個重要結(jié)構點的核心主題。

（2）同音關系的線性進行

同音關系的線性進行是指，通過和弦間的共同音關系來使被連接的和弦之間產(chǎn)生聯(lián)系。在《秋興八首》中這種手法主要表現(xiàn)在當人聲旋律或低音的結(jié)尾音作延長之時，作曲家用不同結(jié)構、色彩的和弦或音列來豐富和聲的音響。

上例是套曲第四首的結(jié)尾，音樂結(jié)束于E 音，這正是G 宮調(diào)系統(tǒng)的E 羽調(diào)式主音（67-70 小節(jié)）。其實和聲主和弦在第66 小節(jié)已出現(xiàn)，為e小調(diào)。我們來看從67 小節(jié)起包含E 音的五個和弦是如何在主音持續(xù)中以不同的色彩作對比，又以引申的核心動機在其中貫穿而相關聯(lián)。第一個和弦與第四個和弦分別為C 減小七和弦（第一轉(zhuǎn)位）與A 小七大九和弦，前和弦的“三音、五音、七音”與后和弦的“五音、七音、九音”均為E小三和弦“e-g-b”，作曲家從中引伸出了在高聲部音型化的核心動機“e-a-b-g”；第二個和弦與第三個和弦分別為E 減小七和弦與E 大七和弦，其“三音、五音、七音”分別為G 小三和弦與G 小三和弦，作曲家從中引伸出了在中聲部的核心和弦“f-b-c-a”與“g-c-d-b”。從這四個引伸的核心動機組來看，又體現(xiàn)出了其中隱含的“呈示→對比→再現(xiàn)”的邏輯關系。最終和弦為E 四五度音程和弦。另外，五個和弦的低音E →E →E →A →E 令人感覺有傳統(tǒng)變格終止的印象。

5.傳統(tǒng)結(jié)構和弦在“十二音場”調(diào)性中作局部功能進行的處理技法

在以上所有例子的分析中筆者曾多次提到，有些音樂片段中的和弦關系或低音線條具有隱性或者顯性的傳統(tǒng)功能痕跡，這表明《秋興八首》的和聲語言并不排斥傳統(tǒng)的邏輯關系。

上例是套曲第七首詩詞“尾聯(lián)”的最后一句“江湖滿地一漁翁”，表達了詩人對自己眼前處境的無限惆悵。作曲家在音樂上反復強調(diào)了這詩句的最后三個字“一漁翁”，以突出詩人的傷感之情。所摘片段的旋律為C 宮調(diào)系統(tǒng)的D 商調(diào)式，但和聲卻采用了異調(diào)配置，以G 大調(diào)結(jié)束，即旋律調(diào)式主音是和聲主和弦的五音，具有復合調(diào)性的意義。作曲家和聲處理的獨到之處是，將核心和弦及其變體與傳統(tǒng)功能和聲相結(jié)合，以達到相應的表現(xiàn)效果。

四、新調(diào)性觀念下的調(diào)性布局在 《秋興八首》中的設計與體現(xiàn)

新調(diào)性是指：古典調(diào)性之后，在作品音高關系中繼續(xù)保持有中心音（或中心和弦）的個性化音高組織技術所體現(xiàn)的調(diào)性?！肚锱d八首》正反映了這種調(diào)性觀念。作曲家以中國古典詩詞為文本，以對中國文化的理解與感受為緣起，以中國民間音樂素材為核心，以民間旋法及多聲特點為參照，以西方傳統(tǒng)及近現(xiàn)代音高組織技術為借鑒，從而尋求自己獨特的音高組織寫法，因而其和聲——即音高結(jié)構是個性化的，是在十二音場的范圍內(nèi)來體現(xiàn)調(diào)性的。

在這個新調(diào)性觀念下，作曲家對套曲的調(diào)性布局也體現(xiàn)出了他對音樂整體的掌控能力與美學追求。筆者在前言中曾提到，杜甫這部相互蟬聯(lián)、詩意統(tǒng)一的八首七言律詩實為分為前三首與后五首兩大部分，其中第四首作為轉(zhuǎn)折，起承前啟后的作用。這種前三首與后五首的數(shù)量之比，本身就體現(xiàn)了“黃金分割率”的結(jié)構平衡感，但這種平衡感只是體現(xiàn)在文學上的，音樂上整體結(jié)構的統(tǒng)一，還得通過音樂自身的結(jié)構手段，調(diào)性布局即是其中的重要方面。筆者在研究中發(fā)現(xiàn)，《秋興八首》前后兩部分數(shù)量之不等同是通過調(diào)性布局中的結(jié)構對稱美學原則來予以平衡的。

首先，全曲的主調(diào)為A 調(diào)性，A 音在第一首與第八首的開頭與結(jié)尾都取得了穩(wěn)定音的意義。其次，作曲家以銜接套曲前后兩部分、具有轉(zhuǎn)折意義的第四首作為套曲頭尾兩首調(diào)性的對稱中心，以適應詩詞內(nèi)容的轉(zhuǎn)折，調(diào)性設為E，暗喻有從主調(diào)派生的“屬調(diào)”的密切關系。再者，由第四首E 調(diào)性為對稱中心產(chǎn)生了其余各首樂曲之間的對稱關系：第三首與第五首的調(diào)中心音均為C，互為對稱關系，它們與套曲兩端的調(diào)中心音A 形成大三度關系；第二首與第七首的調(diào)中心音均為D，亦互為對稱關系，它們與套曲兩端的調(diào)中心音A 形成三全音關系；而套曲第二部分中被對稱關系排擠出的第六首樂曲，作曲家則將其調(diào)性處理為G，即與第五首C及第七首D 之間用五度關系相關聯(lián)，詳見下面的圖示：

《秋興八首》調(diào)性布局圖示

從上面的圖示中，我們可觀察到套曲整體調(diào)性布局的對稱統(tǒng)一關系，同時也可發(fā)現(xiàn)其中個別的對稱樂曲具有一些新的變化。除了前面已提到的、由于套曲前后兩部分數(shù)量不等而引起的第五、六、七首調(diào)性之間的特殊處理外，還有兩處值得關注：

1.第七首聲樂的調(diào)中心音是D（D 羽調(diào)式），但和聲的調(diào)中心音為G，即旋律主音是和聲主音的上五度音，它們的結(jié)合為異調(diào)結(jié)合關系，也可稱為復合調(diào)性關系。

2.第八首的人聲旋律并未結(jié)束于主音A，而是E。這既是對“對稱中心”E 調(diào)的回顧，又是對尾聲中最終趨向于主調(diào)A 的再次強調(diào)，增強了屬功能的緊張度。

以上幾處對稱布局中的變化關系，均反映出作曲家在整體調(diào)性布局中，既服從于對稱統(tǒng)一的結(jié)構原則，又根據(jù)詩詞內(nèi)容及音樂發(fā)展的具體情況而作出相應的變化處理，從而體現(xiàn)出對稱中再現(xiàn)一方所具有的新的特點，更圓滿地完成了統(tǒng)一關系。

結(jié)語

以現(xiàn)代人的思想、觀念、感受與音樂手段來詮釋古代人用詩詞所表達的思想情感，絕非易事，需要作曲家兼?zhèn)渖詈竦奈幕滋N，嫻熟的民間音樂；滿腔的創(chuàng)作熱情，縝密的邏輯思維；精湛的寫作技巧，融匯的中西語言；敏銳的和聲聽覺，合理的組織方法。筆者認為作曲家賈達群具備這樣的素質(zhì)，《秋興八首》是一部展示其創(chuàng)作個性的成功之作。

作為詩詞的《秋興八首》文字內(nèi)涵豐富、情感表達細膩，讀罷令人感觸良多；對應作為室內(nèi)樂的《秋興八首》和聲音響豐富、處理手法精致，聽罷令人印象深刻。從前面的技術分析及理論闡述中可見，作品和聲手法雖復雜新穎，但不排斥調(diào)性的存在；和聲材料雖豐富多樣，但不拒絕三度的結(jié)構；材料的組織與程序雖個性鮮明，但不放棄傳統(tǒng)的邏輯；八首組合雖規(guī)模龐大，但卻突顯對稱結(jié)構之合理。這一切都表明作曲家融會貫通了中西、傳統(tǒng)與現(xiàn)代的音樂思維與技法，結(jié)合詩詞之意境，在感性與理性的平衡中使音樂達到了技術手段與藝術表現(xiàn)的統(tǒng)一，展現(xiàn)了作曲家的創(chuàng)作個性與藝術品味。

本文僅從賈達群近期創(chuàng)作的一部作品來觀察、研究、概括其和聲思維與技法的一些特點，難免會有缺失、不夠全面之嫌；更何況個人學識有限，即使分析研究一部作品也還可能有疏漏或不當之處，敬請作曲家及同行們不吝指教。