高劍父現(xiàn)代繪畫觀蠡探

20世紀(jì)初期，隨著西學(xué)東漸逐漸深化，越來越多的有識之士深刻地認(rèn)識到中西方的差距，需要在中國大地上進(jìn)行一場全方位的革命。在美術(shù)方面，作為“嶺南畫派”三杰之一的高劍父，認(rèn)為中國傳統(tǒng)繪畫固守理法，無甚新意，不合中國現(xiàn)實(shí)發(fā)展的需求，遂提出現(xiàn)代繪畫的主張。高氏所主張的現(xiàn)代繪畫是“折衷中西”，理趣兼具，既要有中國畫之精神，又要有西洋畫之技法，但絕對不能是“公式主義”的新繪畫。本文以探討高劍父現(xiàn)代繪畫觀為重點(diǎn)，全面厘清其關(guān)于現(xiàn)代繪畫的主張，以期深入考察高劍父繪畫的現(xiàn)代性。

一、“折衷中西，融匯古今”

高劍父認(rèn)為要實(shí)現(xiàn)中國繪畫現(xiàn)代化，需要“折衷中西，融匯古今”，他一再倡導(dǎo)的“新國畫”就是“中西精神、古今形理的完美結(jié)合體”①。他闡釋自己折衷中西的思想是“以歷史的遺傳與世界現(xiàn)代學(xué)術(shù)合一之研究，更吸收各國古今繪畫之特長，作為自己之營養(yǎng)，使成為自己之血肉，造成我國現(xiàn)代繪畫之新生命”②。高氏所主張的現(xiàn)代繪畫是要符合時代發(fā)展，并通過吸收古今中外繪畫之特長，滋養(yǎng)中國現(xiàn)代繪畫之新生命，形成具有現(xiàn)代意義的繪畫。

高劍父認(rèn)為要使中國傳統(tǒng)繪畫向現(xiàn)代繪畫轉(zhuǎn)型，從內(nèi)到外皆具現(xiàn)代性，至關(guān)重要的是在思想層次上進(jìn)行革命。他說道：“現(xiàn)代的繪畫，與古畫間主要的分別，不應(yīng)該只是形式上的，而應(yīng)該是思想上的?！雹墼诟呤峡磥恚胍l(fā)展中國現(xiàn)代繪畫，就要將發(fā)達(dá)的西畫當(dāng)作新補(bǔ)劑，給予新刺激，灌輸新血液，同時保留國家民族的文化特質(zhì)?？梢?，高劍父并非偏激的繪畫革命者，他既不完全否定中國傳統(tǒng)繪畫，也不全盤西化的“折衷”主張是一種相對理性的繪畫改革嘗試，具有一定的可行性。

在現(xiàn)代繪畫形式層面上，高劍父的“折衷”思想體現(xiàn)在他既主張保留中國傳統(tǒng)國畫的筆墨氣韻，同時也主張將西方繪畫的透視、光影等科學(xué)方法融進(jìn)中國畫中。在高劍父看來，筆墨和氣韻是“舊國畫”的優(yōu)勢特點(diǎn)，需予以傳承。除此之外，也要汲取西洋現(xiàn)代科學(xué)的養(yǎng)料，以滋養(yǎng)中國現(xiàn)代繪畫。高劍父試圖在繼承中國傳統(tǒng)繪畫優(yōu)良因素的基礎(chǔ)上，通過西方繪畫這一“他山之石”，來實(shí)現(xiàn)“舊國畫”向“新國畫”的轉(zhuǎn)化。高劍父的“折衷主義”，為20世紀(jì)中國繪畫的改革帶來了新的刺激，注入了新鮮血液，對中國繪畫進(jìn)一步發(fā)展具有一定的積極作用。

二、以時代之立場，表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)

高劍父認(rèn)為，作為一名現(xiàn)代畫家，要站在時代的立場，表現(xiàn)周圍的現(xiàn)實(shí)。換言之，現(xiàn)代畫家不僅要關(guān)注當(dāng)下現(xiàn)實(shí)，而且要寫時代之進(jìn)步，正如石濤所言的“筆墨當(dāng)隨時代”。高劍父說道：“繪畫是要代表時代、應(yīng)隨時代而進(jìn)展，否則就會被時代淘汰了?！雹芨邉Ω钢苑磳Α芭f國畫”，堅持創(chuàng)立“新國畫”，是因為在他看來，“舊國畫”的畫家只會浸淫在古人舊法之中，未能表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)之特性，彰顯時代之風(fēng)貌。因此，他主張“新國畫”之革新，要站穩(wěn)時代之立場，將時代發(fā)展、現(xiàn)實(shí)狀態(tài)和國民生活融進(jìn)繪畫創(chuàng)作中，表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)特征，傳達(dá)時代風(fēng)采，如此方能使繪畫蘊(yùn)藏深厚的現(xiàn)代意義。高劍父深諳繪畫創(chuàng)新永無止境的道理，他言道：“今日改革了、創(chuàng)作了，不久就會陳舊了，又有新方法、新理論了，那時又從而改革之、創(chuàng)造之，實(shí)在永遠(yuǎn)地革命，永遠(yuǎn)地創(chuàng)作，才永遠(yuǎn)地進(jìn)步?！雹莞邉Ω钢?，闡明了繪畫不能永久彌新，只有站在時代的立場，關(guān)注并表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)，不斷地革新創(chuàng)作，用新的方式方法來表現(xiàn)新語境下的時代生活，才能代表時代、訴說時代、引領(lǐng)時代，“新國畫”才能常新，才能具有現(xiàn)代意義。

高劍父始終秉持著現(xiàn)代繪畫觀點(diǎn)，即現(xiàn)代畫家要站在時代的立場，并且應(yīng)該觀照周圍的現(xiàn)實(shí)，以此來表現(xiàn)新繪畫。他創(chuàng)作的《白骨猶深國難悲》表現(xiàn)的是四個骷髏頭骨在野地荒草之中，還有《東戰(zhàn)場的烈焰》《雨中飛行》等很多作品都是直接表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的繪畫。對于畫家來說，無論從學(xué)何種門派、何人或哪個時代的繪畫，最終都是要?dú)w納到自己的時代中來，站在時代的立場，關(guān)注周遭的現(xiàn)實(shí)，創(chuàng)作出在思想與形式上都能體現(xiàn)出時代意味的繪畫作品，這也是高劍父對現(xiàn)代畫家提出的期望。高劍父對時代和現(xiàn)實(shí)重視程度之深，由此可見一斑。其1932年創(chuàng)作的《雨中飛行》，表現(xiàn)了天空中幾架飛機(jī)在迷蒙的雨中飛行的場景，充滿了時代感和現(xiàn)實(shí)性，這也是高劍父主張現(xiàn)代繪畫要關(guān)注時代現(xiàn)實(shí)的具體表現(xiàn)。不僅如此，他還“關(guān)心抗戰(zhàn)形勢國計，鼓勵他的學(xué)生們投身到抗日的斗爭中去”⑥，鼓勵學(xué)生們?yōu)榭箲?zhàn)貢獻(xiàn)自己的力量。

高劍父自覺地站在時代的立場上，表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)，試圖通過不斷地變革來打破繪畫的固定模式，實(shí)現(xiàn)現(xiàn)代繪畫的“常新性”，從而引領(lǐng)時代向前進(jìn)，這也是他主張現(xiàn)代繪畫的一個重要意義所在。

三、主張以新題材、新構(gòu)圖和新表現(xiàn)形式，突破“公式主義”

高劍父稱“新國畫”絕對不是“公式主義”的繪畫，古人作畫大多在題材、構(gòu)圖和表現(xiàn)形式上陳陳相因，要創(chuàng)立現(xiàn)代繪畫，勢必要突破“公式主義”的束縛。因此，他主張以新題材、新構(gòu)圖和新表現(xiàn)形式，突破“公式主義”，使創(chuàng)立中國現(xiàn)代繪畫的理想落地生根。

在題材方面，高劍父視野較為開闊，他主張現(xiàn)代繪畫不要局限于中國人或中國景物的描繪，也可以描繪外國人或外國景物。也就是說，“新國畫”的題材可以包羅萬象，一切符合時代和現(xiàn)實(shí)主題的題材皆可作為新題材，只要是時代和現(xiàn)實(shí)的產(chǎn)物，皆可入畫。高劍父深刻地認(rèn)識到：“中國的現(xiàn)代繪畫的首要任務(wù)不是改變語言的形式，而是在表現(xiàn)題材上做出調(diào)整。”⑦高劍父是一名積極參加革命的藝術(shù)家，救亡圖存的抗戰(zhàn)主題是他關(guān)注的重點(diǎn)，他認(rèn)為這一題材的創(chuàng)作多多益善。而在抗戰(zhàn)作品的題材選擇上，他說：“最好多以我們作戰(zhàn)于硝煙彈雨下，以血肉作長城的護(hù)國勇士為對象，及飛機(jī)、大炮、戰(zhàn)車、軍艦，一切的新武器，堡壘，防御工事等做題材……他如民間疾苦，難童、勞工、農(nóng)作、人民生活，以至那啼饑號寒，求死不得的，或終歲勞苦，不得一飽的狀況，正是我們應(yīng)該著眼的題材?！雹喔邉Ω笇⑻幱诳箲?zhàn)中的現(xiàn)實(shí)中國作為自己的繪畫題材，體現(xiàn)出他對現(xiàn)實(shí)世界的觀照。他作于1938年的《白骨猶深國難悲》正體現(xiàn)了他對中國現(xiàn)實(shí)的觀照，該畫描繪了荒野之中的一堆骷髏，表現(xiàn)了國家由戰(zhàn)爭帶來的悲慘現(xiàn)狀，表達(dá)出自己對國難的激憤和憂心之情。

在構(gòu)圖方面，高劍父認(rèn)為古人之構(gòu)圖十之八九大同小異，為法度所拘，但并非所有古人都會固守死法。他贊揚(yáng)八大山人、石濤的章法千變?nèi)f化，稱石濤“搜盡奇峰打草稿”之布局，是窮極了自然造化之法，百年難得一遇。高劍父認(rèn)為現(xiàn)代“新國畫”構(gòu)圖不應(yīng)被向來已經(jīng)固定的規(guī)矩范圍所規(guī)定，因此他強(qiáng)調(diào)“新國畫”要突破古人的構(gòu)圖法度，創(chuàng)立符合時代的構(gòu)圖樣式。盡管高劍父并沒有給予新構(gòu)圖一個清晰的樣式概念，但只要“胸貯五岳”，“目無全?！?，根據(jù)自然和現(xiàn)實(shí)的實(shí)境進(jìn)行合理的章法布局安排，不固守古人之法，就可以打破“公式主義”的構(gòu)圖模式，構(gòu)建出具有現(xiàn)實(shí)性、時代性的章法形式。如《東戰(zhàn)場的烈焰》，以分割式的構(gòu)圖方式，將斷壁殘垣分割成兩段，控訴日本侵略者在中國的暴行，呼喚國民勇敢地站起來，予以敵人最堅強(qiáng)的反擊，為保衛(wèi)國土、建設(shè)美麗家園而戰(zhàn)。從這幅作品可以看出，高劍父所采用的新構(gòu)圖對突出主題內(nèi)容、畫面意義和引起時代共鳴所起到的效果，是極為強(qiáng)烈和明顯的。

在表現(xiàn)形式上，高劍父在繼承中國畫的造型和筆墨技法的基礎(chǔ)上，借鑒西洋透視、光影、空間塑造、烘托渲染等畫法來表現(xiàn)自身所處的時代和眼前的現(xiàn)實(shí)，使“新國畫”能夠在視覺形式上形成一種健全且合理的存在。高劍父想要通過“折衷”中西繪畫的優(yōu)良表現(xiàn)形式，結(jié)合時代和現(xiàn)實(shí)的客觀對象與當(dāng)世人的思想情感，賦予繪畫現(xiàn)代化的內(nèi)涵，以此形成具有強(qiáng)烈的現(xiàn)代意義的繪畫樣式。在這一表現(xiàn)形式上，高劍父在1930年所作的《斜陽古塔》尤為明顯。此作品描繪了斜陽中的電線環(huán)繞著古塔的情境，以傳統(tǒng)筆墨語言為載體，古塔的描繪加入西畫的光影和透視的表現(xiàn)方式，其畫中寓意也暗示了高劍父中西結(jié)合的“折衷”思想。

四、倡導(dǎo)藝術(shù)的大眾化

“文藝大眾化是高劍父倡導(dǎo)藝術(shù)革命的很重要的思想和方向。”⑨在高劍父看來，現(xiàn)代繪畫理應(yīng)是大眾化的，即要創(chuàng)作人人都能夠看懂并產(chǎn)生共鳴的繪畫作品。因此，他指出：“藝術(shù)要民眾化，民眾要藝術(shù)化，藝術(shù)是給民眾應(yīng)用與欣賞的?！雹馔瑫r，他又認(rèn)為，藝術(shù)不僅是生活形象的體現(xiàn)，而且也是現(xiàn)實(shí)的反映，畫家以現(xiàn)代化的革命視角觀照現(xiàn)實(shí)、理解現(xiàn)實(shí)、表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)，其創(chuàng)作出來的作品必然要朝著大眾化的方向努力，從而使作品具有一種善意的誘導(dǎo)作用，能夠讓普羅大眾輕松看懂，潛移默化地影響大眾，形成時代共鳴。在高劍父的思想觀念中，繪畫要走向大眾化，就需要畫家深入走進(jìn)民眾的生活，深切體會人民生活的苦與樂，從中汲取繪畫創(chuàng)作的素材，并將這些元素進(jìn)行取舍，創(chuàng)作出既蘊(yùn)含畫家深厚情感又能夠使普通大眾輕易看懂的大眾化繪畫作品。由此，新繪畫方可由“藝術(shù)大眾化”進(jìn)而實(shí)現(xiàn)“大眾藝術(shù)化”這一最高目的。高劍父主張現(xiàn)代繪畫要與現(xiàn)實(shí)生活相結(jié)合，能夠提供普羅大眾欣賞，具有革命的現(xiàn)實(shí)意義和善意的誘導(dǎo)作用，《一犁春雨入黃昏》就是他的一件走向大眾的作品。畫中展現(xiàn)了黃昏下的大片春田，他直接描繪了與普通大眾息息相關(guān)的春耕生活，與傳統(tǒng)山水的表現(xiàn)題材形成了鮮明對比，從而使得畫中的內(nèi)容與意蘊(yùn)，能夠讓普羅大眾輕松看懂與接受。這是高劍父繪畫大眾化主張的重要嘗試與實(shí)踐。

20世紀(jì)初期的中國正處于革命斗爭、救亡圖存的時代背景當(dāng)中，高氏主張藝術(shù)來源于生活與現(xiàn)實(shí)，中國革命的現(xiàn)實(shí)也就成為他主張的現(xiàn)代繪畫不可忽視的重要題材。這就要求現(xiàn)代繪畫為革命現(xiàn)實(shí)需要服務(wù)，朝著大眾化方向靠攏，讓普通大眾能夠很容易地理解并接受，使民眾產(chǎn)生共鳴，從而成為民眾的精神指引和思想導(dǎo)向。在高劍父看來，中國傳統(tǒng)繪畫是古代精英群體的藝術(shù)，有著深厚的思想內(nèi)涵和主觀情感在里面，并不能很容易地被廣大民眾所接受和理解，在這個劇變的時代，若堅守“舊國畫”的法度，就不能貼近民眾，啟發(fā)民智，使藝術(shù)走向大眾化。因此，現(xiàn)代繪畫要根植中國革命現(xiàn)實(shí)，從生活出發(fā)，以“折衷”的理念和方式進(jìn)行革新，創(chuàng)造出具有現(xiàn)代意義的“新國畫”，使普通民眾能夠看懂，從而起到激發(fā)民眾革命意識、增強(qiáng)民眾抗戰(zhàn)斗志的積極作用。如上文提及的《東戰(zhàn)場的烈焰》《白骨猶深國難悲》等作品皆體現(xiàn)了他藝術(shù)大眾化的主張和實(shí)踐，這些作品無一不能引起普通民眾的共鳴，對喚起民眾勇敢進(jìn)行革命和保家衛(wèi)國的意識有著重要作用。

為了讓普通大眾能接受、理解新國畫，高劍父盡力把繪畫畫得真實(shí)一些，在技法上也更為寫實(shí)一些、現(xiàn)代一些——他將西洋繪畫的透視、光影等表現(xiàn)方法融入中國傳統(tǒng)筆墨之中，表現(xiàn)符合時代的現(xiàn)實(shí)題材，使繪畫更為貼近民眾的日常生活與情感世界，以此拉近中國繪畫與普羅大眾二者之間的距離，從而更好地實(shí)現(xiàn)“由藝術(shù)大眾化而進(jìn)至大眾藝術(shù)化”的目的。

結(jié)語

高劍父倡導(dǎo)、實(shí)踐的現(xiàn)代繪畫經(jīng)歷了從“模仿新派日本畫的折衷手法”到“探訪印度，游歷南亞，畫風(fēng)漸變”，再到“脫盡日風(fēng)，回歸傳統(tǒng)”的曲折過程11，這一歷程顯示了他在東西方藝術(shù)與文化的沖突中，為中國畫的現(xiàn)代發(fā)展所作出的深刻思考。高劍父的現(xiàn)代繪畫主張是在20世紀(jì)初期的中西方繪畫的交融碰撞中產(chǎn)生的，因此對中國畫的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型有著廣泛的意義。其“折衷主義”觀念的提出和繪畫技法的實(shí)踐是中國現(xiàn)代繪畫革新的重要探索和嘗試他提出的現(xiàn)代繪畫要集古今中外繪畫之長，立足時代、關(guān)注現(xiàn)實(shí)，以新題材、新構(gòu)圖、新表現(xiàn)方式突破“公式主義”，藝術(shù)要貼近生活等觀點(diǎn)，在中國革命的現(xiàn)實(shí)中起到了重要作用。高劍父通過“折衷”式的繪畫革命以實(shí)現(xiàn)中國畫現(xiàn)代化的理想，本無可厚非。但筆者認(rèn)為，中國繪畫的革新應(yīng)講究繪畫本體，如果一味地強(qiáng)調(diào)“折衷”，會使中國的民族情緒和情感特征逐漸變得模糊，最終失去中國繪畫的主體地位。因此，現(xiàn)代中國畫的革新之法應(yīng)建立在“以中為體”的核心基礎(chǔ)之上，方能使中國現(xiàn)代繪畫蘊(yùn)藏中國精神和時代意義。

【注釋】

①陳建宏：《何為現(xiàn)代：1940年代高劍父的現(xiàn)代繪畫觀》，《藝術(shù)探索》2021年第1期。

②高劍父：《我的現(xiàn)代繪畫觀（上）》，《美術(shù)》1986年第1期。

③⑧高劍父：《高劍父新國畫要義》，上海人民美術(shù)出版社，2016，第11、23-24頁。

④⑤⑩高劍父：《我的現(xiàn)代繪畫觀（下）》，《美術(shù)》1986年第3期。

⑥蔡星儀：《高劍父》，河北教育出版社，2002，第56頁。

⑦陳建宏：《現(xiàn)代科學(xué)與新題材——高劍父〈我的現(xiàn)代繪畫觀〉研究》，《美術(shù)研究》2017年第4期。

⑨宋會芳：《革命畫師高劍父》，載《藝術(shù)的歷史與事實(shí)：20世紀(jì)中國藝術(shù)史的若干課題研究（1900—1949）》，四川美術(shù)出版社，2006，第139頁。

11陳雅婧：《高劍父“新國畫”的去日本化之路》，《藝術(shù)探索》2021年第3期。

（朱建偉，延安大學(xué)魯迅藝術(shù)學(xué)院）