“尤利西斯”的“大影子”

一、對經(jīng)典的致敬：小說的戲劇化

《李爾王》第四幕第六場“多佛附近的房間”：被挖去眼睛的葛羅斯特絕望地聲稱，“即使每一個字都是一個太陽，我也瞧不見”，李爾王半瘋癲地勸說他、反駁他，一個人即使瞎了，也可以“看見”這世界的人情，眼睛看不見，就用耳朵去“看見”;李爾王“看見”了“權(quán)威的大影子”，接著說出一大堆貼了金的“罪”，埃德加于此旁白，“真話和胡說混在一起，瘋狂中的理智”①。薛憶溈借“李爾王”的“真話與胡說”，看見歷史中的“瘋狂”，也捕捉日常生活里的理智與情感，《“李爾王”與1979》隱去視覺意義上的淺表的看，盡量用耳朵、皮膚以及能動用的身體感官去“看”與“悟”，發(fā)掘語言的潛能，在歷史悲劇中揀出真話與胡說中的理智，見證家國歷史與個人命運。與《空巢》等小說相比，《“李爾王”與1979》有自我顛覆式的突破?！犊粘病防镉谐聊?、停頓甚至是留白，而《“李爾王”與1979》是拒絕沉默與停頓的，小說密不透風，思維去到極致，修辭無所不用其極，語言（“真話與胡說”）填滿時間與空間，讓空間沒有縫隙，讓時間沒有空當，讓空氣極慢速流轉(zhuǎn)?！丁袄顮柾酢迸c1979》是極限式、全能式的寫作“運動”，激情與愛智齊頭并進，有不容分辯、長驅(qū)直入的野蠻氣勢。有些寫作，是可以讓人透氣的，但《“李爾王”與1979》里的傾訴與回憶的欲望，緊張且密不透風：也許歷史本身很難讓人透氣，作者以密集的語言、感覺、回憶為歷史設(shè)置了封閉式的屏障，小說可能找不到讓歷史變得輕松的理由。

透氣的寫作，不透氣的寫作，各有優(yōu)勢?！丁袄顮柾酢迸c1979》最接近《李爾王》的地方，是充分展示了舞臺表演對人事及場景的要求，其文體貢獻是將小說戲劇化、話劇化，小說極具舞臺意味及效果。密不透風的場景，類似于品特式的“威脅的喜劇”與“家庭戲劇”，“威脅的喜劇”通常發(fā)生在一個封閉的場景里，《“李爾王”與1979》的場景堪稱是半封閉式的，整個小說的氣質(zhì)也是封閉性的，具體而言，是“封閉”于“家庭”（有象征意味的家庭）：

在“威脅的喜劇”中，事件往往發(fā)生在一個封閉的環(huán)境里，一個房間、一所房屋、一間地下室等，其中主要人物受到某種形式的威脅與傷害，這些威脅與傷害來自外部或者內(nèi)部，帶有某種神秘色彩。這些戲劇與“荒誕派戲劇”有著某種共通之處，表現(xiàn)個人在世界上的孤立處境，特別是對于外界的無以名狀的恐懼之感，具有強烈的哲學(xué)意味，并向多種解釋開放。

“家庭戲劇”大都表現(xiàn)一個家庭中的各種關(guān)系，如父母與子女、親戚、夫妻、情人、朋友，以及這些關(guān)系的錯綜復(fù)雜的結(jié)合，特別是他（她）們相互之間的矛盾與沖突，結(jié)果常常出人意料，某些作品延續(xù)了“威脅的喜劇”的主題。思想上有某種女性主義傾向，藝術(shù)上以現(xiàn)實主義風格為主。②

《“李爾王”與1979》在充分調(diào)動讀者視覺的同時，也最大限度地調(diào)動了讀者的聽覺能力，兼及嗅覺、味覺、觸覺等身體感覺，這正是得力于小說營造的封閉環(huán)境。個人的孤立處境及家族的荒誕命運，個中的恐懼也好、逃避也好，都能延伸出無盡的解釋空間。薛憶溈在每一個細節(jié)、每一個字詞、每一個句子所寄予的哲學(xué)追求及歧義延伸，也正是得力于這種在封閉空間里窮盡所有意味的極限追求。在薛憶溈這里，可能一個字、一個詞，也足以構(gòu)成一個封閉空間。于是，他筆下的空間層層相套，構(gòu)成閉鎖的環(huán)境，而解釋空間卻是無盡的。薛憶溈的作品，無論是小說、隨筆、詩歌，均有非比尋常的語言的造詣，即使放下情節(jié)、故事，他的字、詞、句子，常能裹挾著敘事、意義、意象、智慧等破圍而出，因此，他所設(shè)下的封閉空間，經(jīng)得起反復(fù)閱讀與闡釋。那么，為什么說《“李爾王”與1979》又類似于品特式的“家庭戲劇”呢？這部小說里，家庭關(guān)系也堪稱錯綜復(fù)雜，父親、母親、三個女兒、一個天生會畫畫的外孫、一個天生會寫作的外孫、父親的父親等，他們之間的關(guān)系，聚合不同的真相。真相與真相之間，并不總是相安無事，雖時不時在同一個屋檐下，家庭成員之間的矛盾與沖突，隨時而變，真相異化成語言（另一種權(quán)威），隨著回憶、想象而變形。作者讓真相陷入不確定性，進而打開小說更多維的闡釋空間，他盡最大可能，描繪出權(quán)威后面的“大影子”。而更讓人意外的是，這一部有濃厚“家庭戲劇”的小說，竟對母親的形象有自我突破式的表現(xiàn)，這似乎帶上了女性主義的幻影，但筆者更愿意相信，這是李爾王帶給薛憶溈的“無法選擇”。李爾王所痛斥的“權(quán)威”，不僅僅是王權(quán)，還有與王權(quán)一體的父權(quán)，父權(quán)與王權(quán)捆綁在一起，讓權(quán)威的可繼承性發(fā)生許多的變數(shù)，在考驗繼承權(quán)的過程中，權(quán)威不得不去甄別現(xiàn)代意義上能擔大任者，“權(quán)威的大影子”因而不可避免?！独顮柾酢防锏哪赣H是缺席的，就像很多民間故事一樣（代代流傳的民間故事，是莎士比亞戲劇的來源之一），母親與父親通常有一方是缺席的，這種故事處理，也許是盡量淡化因婚姻而生的無解又令人氣悶的矛盾與沖突?！丁袄顮柾酢迸c1979》增添了母親這一角色，這一安排，也許是源于家庭史的現(xiàn)實，也許是要從歷史中挖掘能說出真話的人物。無論如何，母親的存在，于無形中，使這部小說與“家庭戲劇”之間有了神秘的聯(lián)系。這一睿智的角色，又使《“李爾王”與1979》與品特式家庭喜劇有了一些差異，品特式家庭喜劇更傾向于在不確定的真相中逃離家庭，而這部小說中的母親，讓家庭成員的分歧得到了一定程度的彌合，母親的死亡，更使得“家”的形式永遠不再破散——死亡終結(jié)了離婚的任何可能性，死亡也是“權(quán)威的大影子”。薛憶溈看到的是家庭或宗族的無法逃離，既然矛盾與沖突無解，即使以《李爾王》護身，后人終將與“祖屋”相遇。殷周以來，宗法制逐漸穩(wěn)定、成熟、嚴密，宗族、家庭漸漸成為最牢不可破的存在，理解中國社會的變遷，家族、宗族幾乎是天然的通道，家史、國史因而不可能截然分開。薛憶溈以家史為據(jù)，以寫作為信，抗辯《李爾王》的預(yù)言，“最老的人忍受得最多，我們后生者流/將看不到這么多，也活不到這樣長久”③，《“李爾王”與1979》里的孫子輩，將通過寫作把“最長的人”“重新帶回到世界上來”④。

《“李爾王”與1979》的調(diào)動能力，突破視覺的本能、自滿、惰性及封閉性。作者通過敘述與記憶激發(fā)受眾的經(jīng)驗感知及智性思考，這幾乎接近舞臺藝術(shù)的極限。今人受視覺及聽覺影響極深，人們很容易受囿于視覺感受。如果就此過度闡釋一下，視覺與聽覺的排他性開發(fā)之所以能在當下長驅(qū)直入、毫無障礙，這恐怕跟戲劇藝術(shù)的現(xiàn)代斷層及變異有一定的關(guān)系。從這個意義上來講，《“李爾王”與1979》追求戲劇化的極限寫作，有特別的時代價值。

《“李爾王”與1979》非常善于捕捉或營造封閉乃至幽閉的環(huán)境，但正因為如此，小說在追求極限式表達的時候，展示出極致的壓力。嘮叨、瑣碎、苦悶、神經(jīng)質(zhì)、強迫癥，語言布滿極具現(xiàn)代意味的抑郁、自閉、晦澀，這是小說追求戲劇化的代價，讀者只能迎面而上，直面那些令人極度壓抑的個人痛苦及密集的歷史氛圍，只愿承受小說之輕的讀者，恐怕很難接得住這部小說的重量、密度及漫無邊際。

《“李爾王”與1979》讓人想起貝克特、品特，尤其讓人想起現(xiàn)代主義大師喬伊斯：進退自如的文體混用，對語言的修改與錘煉，對詞語韻律與句子結(jié)構(gòu)的考究，對象征手段的運用，讓引喻串聯(lián)歷史，以時間推敲歷史的關(guān)節(jié)，等等，這一切，似乎與喬伊斯形成了遙相呼應(yīng)的聯(lián)系。薛憶溈的獻身精神與喬伊斯是一致的，正如《都柏林人》的譯者孫梁與宗博所說，“至于在創(chuàng)作態(tài)度上，喬伊斯極其認真，可謂嘔心瀝血，千錘百煉”，“真正的藝術(shù)家莫不如此，這種獻身的精神不由人肅然起敬”⑤。在一切皆“訴諸傳統(tǒng)”的強大潮流中，仍有極少數(shù)的作家，逆流而上，“嘔心瀝血，千錘百煉”，努力推進現(xiàn)代主義文學(xué)，抵達現(xiàn)代深處的悲劇，亦看到傳統(tǒng)中否定現(xiàn)代的力量，薛憶溈是其中之一。

《“李爾王”與1979》這一出“家庭戲劇”，是透過“家”來深入當代中國史的。父親是要“回到”故鄉(xiāng)，母親則是“無家可歸”，不同的真相，有時候互相沖突，有時候在日常生活里暫時妥協(xié)，而只有死亡才是絕對的真相。

二、“奧德賽”：父親的“回到”故鄉(xiāng)

《“李爾王”與1979》是對《尤利西斯》的致敬，甚至是對《奧德賽》《神曲》《李爾王》等偉大作品的致敬。薛憶溈通讀最多的書，應(yīng)該就是《尤利西斯》。尤利西斯的書名源于荷馬史詩《奧德賽》（源于奧德賽的拉丁名），結(jié)構(gòu)上，《尤利西斯》也與《奧德賽》平行對應(yīng)。通讀，并不意味著要成為“尤利西斯”的復(fù)制品，經(jīng)驗的差異，決定了作家的來處與去處有大的差異。但《尤利西斯》天然的超越性，又使“尤利西斯”式的寫法，不必受拘于時代與語言之區(qū)隔。對經(jīng)典文本的“互文性”致敬，在一定程度上也能體現(xiàn)出作者對日常經(jīng)驗的取舍。“經(jīng)驗有兩種基本類型，即出發(fā)與回歸。兩部荷馬史詩的名字剛好可以借用來象征人生的這兩種經(jīng)驗類型。《伊利亞特》表示出發(fā)、離開，向著未知的前方冒險和征服;《奧德賽》則象征著朝向終極之地的永恒回歸”，“回歸地通常是一個設(shè)定，比如說家園、故鄉(xiāng)、母親。家園可以是身體的，也可以是精神的。精神的家園通常就是天國、極樂世界或祖宗的棲息地”⑥。從父親的這條線索看，作者實際上重點在寫宗族制度下的后人，如何離開故鄉(xiāng)、如何“回到”故鄉(xiāng)、鄉(xiāng)關(guān)何處等歷史事件及精神理路。從戲劇化來看，薛憶溈借的是李爾王式的真話與胡話;從小說終極志趣來看，薛憶溈寫的是奧德賽式的重回故鄉(xiāng)。但“此時”的“奧德賽”，或者說，奧德賽的影子們、《尤利西斯》里斯蒂芬的影子們，面對的是“李爾王”式的悲劇，面對的是“神曲”里煉獄式的悲劇，面對的是大觀園破壞之后的悲劇，在這些悲劇面前，“父親”所尋找的“父親”，與“天國”及“極樂世界”關(guān)系不大，而與“祖宗的棲息地”有關(guān)。斯蒂芬尋找的是精神之父，《“李爾王”與1979》里的尋父，是把精神之父與生身之父融合在一起的尋父。小說獻給“我的外公/唐振元先生/不可思議的1979年/生活在/湖南省寧鄉(xiāng)縣/歷經(jīng)鋪人民公社立新大隊第四生產(chǎn)隊的‘李爾王’”⑦，在血緣關(guān)系的傳承脈絡(luò)里尋找答案，更符合中國經(jīng)驗的一貫傳統(tǒng)。全文中的“我”是隱身的，“我”究竟是大桃、二桃還是小桃，不清不楚。薛憶溈有意回避了“我”是誰的問題，“父親”被符號化甚至是權(quán)威化。無論是大桃、二桃還是小桃，都沒有以第一人稱的方式說話，唯一能以“我”的口氣說話的，是“父親”那個能寫出“大作品”的外孫。“父親”與“我”，都隱隱地被賦予“權(quán)杖”：“父親”有身份的權(quán)杖;會寫出作品的外孫有文學(xué)的“權(quán)杖”。權(quán)杖自父權(quán)社會以來，得到了強化，這對個體直接的影響，無非是加強了對自我的“自欣賞”。這一處理，是離《李爾王》最遠的地方，是對“李爾王”的解構(gòu)。在這時，薛憶溈真正要致敬的，是《尤利西斯》和《奧德賽》?！袄顮柾酢笔菤缡降模菍?quán)威的徹底否定，是對父親這一身份的大絕望。薛憶溈筆下的父親所選擇的，是回歸，這在一定程度上強化了權(quán)杖，也因此決定了，父親的“回歸”，所對應(yīng)的是歷史，不是哲學(xué)，更不是文學(xué)。后兩者，需要通過母親的“無家可歸”及死亡來對應(yīng)。歷史無法超越善惡是非，更無法克服人的局限，哲學(xué)和文學(xué)則可以在真話與胡說之間為理智留存空間。

父親見證的是家族之變遷：父親的成家、離家與回家，與宗族制度的變遷、士紳階層的命運息息相關(guān)。當宗法制度與士紳階層相對穩(wěn)定時，有關(guān)家的儀式、規(guī)矩、使命也是相對穩(wěn)定的，但一旦山雨欲來時，成家、離家、回家就不是一個接近自然狀態(tài)的過程。從“家”這一角度來理解當代中國史，極具說服力。反對禮教的現(xiàn)代變革，必然首先沖擊禮制下的最小單位——家，相應(yīng)地，理智與情感的較量在家這個場所里，必然呈現(xiàn)最為激烈的沖突。

小說是從“成家”開始的，家是“在一起”的符咒，在那一瞬間，父親的“恐懼”開始了，“恐懼”為“離開”布置了出發(fā)點，母親走向無法逃避的儀式與命運。小說把洞房之夜隱喻成一個跟恐懼有關(guān)的問題，隱喻成一個瞬間發(fā)生但又能伴隨“近半個世紀”的問題和謎團?！澳莻€瞬間”令母親終生難忘、終身困惑，那個瞬間“長得就像是蓋頭被揭開的那個瞬間本身不愿意從想象進入現(xiàn)實”，“母親當然也已經(jīng)想到過‘恐懼’應(yīng)該是最合理的答案”⑧。這個瞬間預(yù)言了牢不可破的時間秩序：父親將終身與恐懼作戰(zhàn)。父親給出了克服恐懼的兩個辦法，一個是以回家來“壯膽”，另一個是保住“那本書”——閱讀和背誦“那本書”以及把“那本書”藏在茅廁的墻磚里，被母親視為要讓他們家破人亡的“那本書”。普通人化身為英雄，無非是兩種通途，一種是對命運進行抗爭，一種是對庸常生活進行抗爭（有的是靠愛情，有的是靠書本）。這些辦法，似乎要求得世俗與精神的兩全，但也許事與愿違，在時代的驚濤駭浪中，普通人的英雄夢，最后只能以“回家”來聊以自慰。顯然，那個瞬間之后沒多久，父親就離開了家。訂婚、成婚、生育，這些關(guān)于家的儀式及使命是相對穩(wěn)定的。但那難以名狀的恐懼，為家蒙上了陰影。在這里，“成家”不是寓言幸福美滿的兆頭。

父親的每一次離家，都跟“新社會”有關(guān)系，區(qū)別在于主動與被動。離家讀書是自我的選擇，當然也承擔了家族的希望。在新舊交替之際，士紳階層仍寄望于讀書來維護階層的穩(wěn)定，土地是恒產(chǎn)，讀書是恒心，士紳階層的最大理想是恒產(chǎn)與恒心連為一體，由“士”而“仕”。但歷史證明，恒產(chǎn)與恒心都不具備絕對的永恒性。父親外出工作，是士紳理想的延續(xù)，父親以為時代會給他機會：在“李爾王”的影子里遁世自得，繼續(xù)在“恒心”的世界里，做他那固執(zhí)無比的“王”，現(xiàn)實很快就將這種理想擊得粉碎。還有一種“離家”，是父親的父親眼中的“唯一的出路”，父親的父親，對父親說，“對不起”，臨死前他哀求兒子，“明天就走”，“走得越遠越好”，“離開”是家族唯一的出路⑨。這一種“離家”，是祖輩臨死前看到的“未來”，恒產(chǎn)與恒心，都必將煙消云散，只能“走得越遠越好”。

但是，“走得越遠越好”，也只能是一種幻想，天下之大，哪里有逃生之所。被恒產(chǎn)與恒心理想馴化的父親們，離家之后處處碰壁，他們不是真正意義上的“奧德賽”——他們與奧德賽最大的相同點只是有妻子在故鄉(xiāng)等待他們的“回歸”。這些父親們，是通過生育或讀書不斷尋找精神之父的現(xiàn)代棄兒——他們甚至談不上孽子，他們是被命運詛咒的“后代”。父親主動離家后的回家，是對精神家園的神圣化：30年代末，父親突然從學(xué)校跑回家，理由是“想家了”（當然也是害怕再也回不了家），被省略掉的時間里，有了兩個女兒，這一次回家，父親似乎暫時克服了恐懼——“那本書”讓他與世界隔離開來，“每次只要翻開那本沒有一個漢字的書，父親就會立刻進入這種全神貫注的狀態(tài)”⑩。所謂的“想家了”，只不過是因為這個家能為父親提供一個與世隔絕的幻覺，只要家里沒有一個人能看懂這本書——最重要的是母親一個英文字都不認得，父親就是安全的、自在自足的。這個細節(jié)，對母親來講，是異常邪惡的：用語言文字創(chuàng)設(shè)一個與世隔絕的“家園”，這對母親是一輩子的傷害——文學(xué)的權(quán)杖加強了父親的“自欣賞”。這個由書、戲劇、表演建構(gòu)起來的“家園”，看似與世隔絕的“家園”，實為奉文學(xué)為至上的世界，是扮演過“李爾王”之后產(chǎn)生的幻覺。父親在這個“家園”里，自以為是“李爾王”的“影子”，在想象的世界里，父親另有三個女兒，那三個女兒是精神世界里讓人沉溺而難忘的女性——也是父親一廂情愿的終生念想。被迫離家之后的回家，不是英雄的凱旋，也不是與世無爭的反應(yīng)，而是如母親所說，“誰都說你是一個與世無爭的人，我真想不通你為什么要一次一次爭著‘后退’，爭著‘逃避’，爭著‘放棄’”11。再進一步說，這個最小單位的家，是藏身與藏心之所，把那本書藏起來，實際上是把“悲劇”本身和“悲劇”兩個字藏起來，“藏”是時代的禁忌，“悲劇”是歷史的敏感詞。

在那個不可思議的年份之后，父親的“回家”變成“歸鄉(xiāng)”，父親和他的外孫，終于能正大光明地眺望或走進他們的祖屋，滄海桑田，世事變遷，這個時候的“家”已經(jīng)變成“故鄉(xiāng)”。小說再度對宗法制度及士紳階層的延續(xù)進行隱喻，作者把“奧德賽”解構(gòu)為幻覺，故鄉(xiāng)在生育意義上重拾價值。父親突然懂得母親被賦予“敲鐘人”的意義，“他突然意識隊長在他們回來的第一天就將‘我們的時間’交給母親掌管同樣是服從命運的安排，因為他突然意識到母親敲響的鐘聲其實就是他們回來的意義甚至就是他們生命的意義，因為那鐘聲能夠告訴他們列祖列宗無家可歸的亡魂他們的家還在繁衍，他們的生活還在繼續(xù)”12。父親的“回到”故鄉(xiāng)，面對的是歷史，這種“回到”注定要承擔現(xiàn)實主義的局限，這個故鄉(xiāng)，不可能回避后人（假如還有的話）與祖屋（假如還在的話）之間的千絲萬縷。但是，父親最后還是離開了故鄉(xiāng)，遠處的祖屋成為有象征意義的精神家園。

三、“李爾王”：母親的無家可歸

那么，現(xiàn)實主義之外，有沒有別的辦法可以預(yù)知未來、重思過去呢？是不是所有的人，都一定要“回到”故鄉(xiāng)呢？究竟誰才是“李爾王”的真正影子？又或者說，“李爾王”的影子還不止一個？

莎士比亞的戲劇，對性別沒有太大的執(zhí)念，為了表演，可以男扮女裝，為了情節(jié)，可以女扮男裝?！毒S洛納二紳士》（裘麗亞）、《威尼斯商人》（鮑西婭與尼莉莎）、《第十二夜》（薇奧拉）等劇中，都有女扮男裝的情節(jié)。既然《“李爾王”與1979》以“李爾王”為核心修辭，那么，終身閱讀、背誦、收藏《李爾王》的父親，有三分菜園地的父親，對三個親生女兒亦有不同“恨”的父親，是不是真正的影子呢？盡管小說中的父親扮演過李爾王，盡管小說為父親“安排”了三個女兒（現(xiàn)實生活中的三個女兒、戲劇生活里的三個女兒），似乎父親就真的是李爾王的影子。但如果通讀全文，除了與李爾王的人物設(shè)置神似外，小說中的父親是最無法跟《李爾王》有直接聯(lián)系的人物，性格、身份、遭遇、悟性等，都相差太遠。這也許是小說設(shè)下的重要疑點。但轉(zhuǎn)念一想，作者既然把“李爾王”放在標題里，有這樣的自信與膽氣，小說肯定不是故弄玄虛。而莎士比亞筆下人物的多種可能性，也給讀者提供了開放式的理解空間。薛憶溈的許多小說作品里，對“我”與“父親”以外的人物，并不是那么留有余地，如《空巢》里的母親，一生被“相信”所操控及架空，智慧與這些類似的人物幾乎是無緣的。但《“李爾王”與1979》是一個意外，母親的洞察力，犀利得超出想象，母親是這個小說里最搶眼的角色。由此，聯(lián)想到莎士比亞在性別問題上的開放性與自由度，再根據(jù)小說的具體內(nèi)容，比起父親，母親更像是“李爾王”的影子，母親幾乎承擔了終極的哲學(xué)與文學(xué)意味，母親對苦難有最透徹的領(lǐng)悟與最強大的忍耐力，母親對苦難的忍受及認知，遠遠超過父親。父親眼中的回家、“回到”故鄉(xiāng)，在母親的眼中，是“逃難”。盡管“成家”把兩個人捆綁在一起，但二人的想法有許多的分歧，無論是對過去的認知，還是對未來的看法，二人之間經(jīng)常意見相左，且不能調(diào)和——在父親看來，都是無休無止的爭吵，在母親看來，這都是絕望。父親自以為母親無法進入他“最后”的世界，但父親可能從來沒意識到，以父親的理解能力，他也很難進入母親“最后”的世界。在那個不可思議的年份，母親對自己一生的判斷仍然是，“這世界只會越變越糟”，“我的一生就是最好的證明”13。母親對愛有期待值，母親對家庭做出的巨大犧牲亦是明顯可見。但母親是無家可歸的，這跟“李爾王”的命運相通。雖然作者本人未必同意這個判斷，畢竟在情節(jié)、人物設(shè)置方面，父親是被有意設(shè)定為“李爾王”的“影子”，無論是舞臺上還是舞臺下，但如果回到《李爾王》的悲劇意味來看父親與母親，母親承擔的悲劇意味更明確，父親所承擔的，更像是“威脅的喜劇”中那個孤立的個人，父親的“悲劇”最多是偷生與茍活——那本書不過是想象中的“護身符”，這種悲劇是解構(gòu)式的，甚至帶幾分滑稽與荒誕。母親的悲劇，本質(zhì)上是毀滅式的，對苦難及“權(quán)威的大影子”的認知，與李爾王的絕望是相通的。

在小說的重要關(guān)頭，母親的發(fā)現(xiàn)力總是遠勝父親，相關(guān)的細節(jié)隨處可見，值得專文研究，此處篇幅有限，不贅述。我們不妨直接跳到母親“最后”的世界。在那個不可思議的年份，母親加速進入了“最后”的世界。在最后一個中秋節(jié)，母親決定跟自己的三個女兒單獨過，“挖空心思”為母親過節(jié)日的父親，被母親趕出病房。母親交代了后事：

她慢條斯理地說她這一輩子只有她們這三個女兒，但是她們的父親不一樣，他還有“另外的三個女兒”，她說那另外的三個女兒給他們的婚姻生活蒙上了長達40年的陰影……她說自從與她們父親那另外的三個女兒相遇之后，她對自己的婚姻就再也沒有安全感了。14

這是母親交代的第一件后事。母親內(nèi)心一直想扔掉那本書，但母親在行動上卻一直在保護那本書。他的“護身符”是她的絕望之源。母親并不懼怕死亡，“因為死亡能夠讓她完全遺忘、徹底解脫，而且也只有死亡能夠讓她完全遺忘、徹底解脫！”母親很清楚，家里沒有一個人“能理解她一直深藏著的孤獨和失落”，“望著三個搶著為父親辯護的女兒，她再一次領(lǐng)教了‘統(tǒng)一戰(zhàn)線’的威力”15。小說以非?；恼Q的方式，以母親的視角，質(zhì)疑了二人“成家”的意義。母親交代的第二、第三件后事是，她死后一定要火化，“她說對一個農(nóng)村婦女來，火葬從習(xí)俗上說不通，從技術(shù)上也做不到。所以，盡管她不想活在城里，她卻必須死在城里”，但是，“她還有一個與這個要求相關(guān)的更為激進的要求。她說她不想留骨灰，也不想有墓地”16，這種愿望，在本質(zhì)上與父親的祖屋迷戀是背道而馳的。這意味著，母親在身后，不想保留任何與宗法制度有關(guān)聯(lián)的儀式與可能性，無意享血食、無意被祭祀被供奉，她并不希望“進入”鬼神的世界，也許這是一個女性最卑微的精神訴求，她要赤條條來去無牽掛，而不是成為墓碑上的“夫人”或“某氏”。母親“最后”的世界，就是“最后”，就是“終結(jié)”。母親的孤獨與失落，不僅僅是情感層面的“無家可歸”，更是哲學(xué)意義上的大絕望。但究竟“大絕望”是什么，小說并沒有點透，這是小說的一個遺憾?！独顮柾酢防铮瑳]有任何一個人比李爾王更絕望，埃德加、葛羅斯特也絕望，但無論如何，及不上李爾王對“權(quán)威”及“權(quán)威的大影子”的絕望，“為什么一條狗、一匹馬、一只耗子，都有它們的生命，你卻沒有一絲呼吸？你是永不回來的了，永不，永不，永不，永不，永不！”但李爾王的“權(quán)威”有其尊榮在，肯特懂得他，“不要煩擾他的靈魂。啊！讓他安然死去吧，他恨那想要使他在這無情塵世的刑架上多抻拉一時的人”17。沒有人懂得母親的大絕望，母親是最孤獨的“王”，她像先知一樣口吐寓言，但“成家”讓她變成饒舌的代名詞，“無家可歸”是她的命運，也是她的哲學(xué)“幸運”，死亡確實是她最徹底的解脫，她把父親“請”出病房，也是為了“安然死去”。這當然很殘酷，但即便在現(xiàn)實生活中，也很少有“父親”能真正懂得一個“母親”的世界，更不要說懂得她“最后”的世界。讓母親“安然死去”，是作者的通透與仁慈，這是“最后”的懂得。

四、文學(xué)的祖國：“形而上學(xué)的欲望”

“真話與胡說的理智”何在？真相之間的沖突，有沒有交叉和和解的可能性呢？歧路交叉于那個不可思議的年份——對各種歧路來講，這一年是最好的結(jié)束，也是最好的開始。日常生活必將發(fā)生翻天覆地的變化，同時，歷史會迎來新的清理（或者說“清算”），未來將在實在與虛無之間做出決斷。這種清理包括父親與三個女兒之間的清理、父親與母親之間的清理、父親與外孫之間的清理。薛憶溈選擇這個時間，既隱喻李爾王式的“真話與胡說”之和解，也表達對理智與情感的雙關(guān)。

父親與大桃之間的和解，更像是理智對時勢的應(yīng)變，雖然和解之后也流露出溫情，但說到底，還是理智解決了由歷史帶來的傷痕。曾與父母斷絕關(guān)系的大桃，曾被母親稱為“‘馬上就走’同志”的大桃，在歷史要還“我們家”清白的問題上（也就是在“向前看”的問題上），與父親有了驚人的一致。在大桃與家庭劃清界限時，父親有絕望有怨恨，但是，一旦歷史問題在大桃的推動下解決之后，父親突然意識到，“如果沒有大桃‘不近人情’的理智，他們一家人可能早就在革命的驚濤駭浪里同歸于盡了。也就是說，他已經(jīng)意識到大桃的性格不僅保護了她自己，也保護了他們”18。親情都無法克服的距離，最后由理智開辟了通道。父親意識到，二桃的“任性”（率真）與小桃的“忍讓”（堅韌），是她們平安活到現(xiàn)在的重要原因，因活著而帶來的幸福感讓父親感到安心。

讓“家”真正得到和解或者團聚的是母親的話。在那個不可思議的年份，父親與母親根本想不到幾個女兒會不約而同地回家過春節(jié)。在其他人激動朗讀報紙標題時，母親突然抽泣起來，父親十分不解，他覺得母親敗壞了大家的興致，“父親的誤解令母親突然失去了耐心”，母親氣憤又激動地說，“這是我們這個家第一次真正的團聚”，又強調(diào)這是“有史以來的第一次”19。小桃和二桃痛哭起來，父親和大桃都忍住沒哭，但后者也都覺得母親是在責備自己。盡管大桃想起了自己對家庭發(fā)起猛攻之后所受到的種種屈辱，但還是忍住沒哭。父親折服于母親的發(fā)現(xiàn)力，“她總是能夠發(fā)現(xiàn)生活里最深層的‘邏輯’，他自己發(fā)現(xiàn)不了的邏輯。每次被母親的發(fā)現(xiàn)震撼之后，父親都會有一種對‘優(yōu)越’的自卑，覺得男人不如女人，覺得受過高等教育的男人比不上只讀過一點私塾的女人”20。在一起生活了近半個世紀之后，父親終于從理智層面意識到母親的“存在”。母親為“我們這個家”一哭，是對人間倫理最深切的情感呼喚，經(jīng)過無休無止的離家（決裂）、逃難、回家之后，母親的哭訴，訴出“家”的重要價值是“團聚”，所有的歧路都有機會在“團聚”面前和解。于絕望中描繪希望，這是母親身上最令人驚嘆的力量。人生苦短，和解的機會并不多見，它幸運地發(fā)生在那個不可思議的年份，這又說明，單靠“家”的力量，沒有時間的偶然性，歧路是無法交叉并和解的。母親的絕望是出于理智，理智看到，“有”終有一天會“無”，時間的偶然性會稍縱即逝。母親的希望是出于情感，情感是委曲求全、忍辱負重、顧全大局、舍棄自我，是那些逼得母親抽泣起來的大局觀。母親去世以后，父親才在一定程度上懂得母親的情感，但仍然沒能真正懂得母親的理智。依照母親的臨終要求——像謎語一樣的要求，她要求父親在“那天將我的骨灰撒掉”21，父親最終猜出謎底。他在自己生日那天，“自信和堅定地走上了從祖屋往水庫方向的小路。那是他們家人用最公開和最傳統(tǒng)的方式給他們的祖先送終的路”22。父親想象母親當年如何給他的父親送葬，在死亡問題上試圖理解母親，“也許就是因為那翻天覆地的變化讓自己共同生活過將近半個世紀的女人對‘安息’完全失去了向往和信賴。她要加入那些無家可歸的亡魂……她要像它們那樣，‘聚攏是一股氣，散開是一陣風’”23。父親沒有想到的是，在那將近半個世紀的共同生活里，母親其實也沒有什么向往和信賴，告別她最愛的湘妃竹后，她就“失去”了向往和信賴?！俺杉摇敝酰粌H父親充滿了恐懼，母親同樣充滿了恐懼，母親臨死之前，對虛無充滿了向往和信賴。在小說的最后，作者把母親幻化為貝雅特麗齊（《神曲》）的“影子”，這個影子（母親的骨灰）引導(dǎo)父親走向溫情的桃花源與世俗意義上的精神家園，父親甚至認為母親的質(zhì)樸信仰就是大地的水與土，“她相信有井水喝的地方就是自己的家……這突然的意識令父親的全身心立刻充滿了暖意和醉意”24，父親唱誦起《桃花源記》，陶醉于想象中的激情與恩愛。這違背了母親對虛無的向往，但這也許是作者的無法之法。歷史很難讓人透氣，虛構(gòu)未來的難度也極大，傳統(tǒng)意義上的烏托邦，足以讓人放下掙扎與審判，對以書為護身符的士人來講，桃花源幾乎是最后的精神家園。歷史消解了母親的獻身意味與哲學(xué)意味，但是，這絲毫無損母親這一形象在小說中的突出地位，這是一個讓人拍案叫絕的人物。

最后，父親跟外孫之間關(guān)于祖屋而發(fā)生的沖突，在關(guān)于“故事”的討論這里，得到了和解。這種和解，通往人性的深處，最終讓小說回到了文學(xué)的祖國。《“李爾王”與1979》表現(xiàn)出來的恐懼與執(zhí)念，與阿特伍德對祖先的觀察是一致的，“在她看來，所有偉大的寫作都根源于對腐朽的恐懼和對不朽的癡迷”25。理智喚起人類對腐朽的恐懼，情感激發(fā)語言對不朽的癡迷，薛憶溈成功地實踐了文學(xué)與歷史的押韻，更借此打開歷史的缺口，讓情感去修補歷史的缺口，“尤利西斯”的“大影子”，既是對文學(xué)經(jīng)典的致敬，也是對文學(xué)祖國的致敬。

對“奧德賽”“李爾王”“尤利西斯”的致敬，神似列維納斯所說的形而上學(xué)的欲望，不是對真正生活的在場證明，而是對別處、對他者的轉(zhuǎn)向，“從一個我們所親熟的世界——無論與這個世界所接壤的或為這個世界所遮蔽的那些尚屬未知的地方是怎樣的——出發(fā)，從我們所住的‘家’（un‘chez soi’）出發(fā)，向著一個陌異的他鄉(xiāng)、向著一個彼處而去”，“形而上學(xué)的欲望并不渴望返回，因為它是對一塊我們根本不是在其中誕生的土地的欲望。對一塊對于任何自然來說都是陌異土地的欲望，這塊土地并不是我們的故土，我們也永遠不能親身踏上這塊土地。形而上學(xué)的欲望不是建立在任何預(yù)先的親緣關(guān)系的基礎(chǔ)之上”，“形而上學(xué)的欲望有一種別樣的意向，它所欲望者在一切能徑直填補它的東西的彼岸”26?；氐轿膶W(xué)的祖國，正是“形而上學(xué)的欲望”，薛憶溈對李爾王、尤利西斯的“欲望”——對不可得更不可見者的“欲望”，有“別樣的意向”?！八贾袨椤鳛樾袨榈乃肌赡芤刃杏谡伎贾蛞庾R著一個行為的思想。行為概念本質(zhì)上包含著一種暴力，那種為思想之超越所缺乏的傳遞性（transitivité）暴力。這種思想的超越仍封閉于它自身之中，盡管有其全部的冒險，這種冒險最終仍是純粹想象的或如尤利西斯所經(jīng)歷的那種為了回家的冒險?！?7寫作的行為是暴力的，而薛憶溈要傳遞的思想超越，同樣仍封閉于自身，所有的寫作，不過是一場想象的冒險，薛憶溈的“尤利西斯”，最終是不會回到有“親緣關(guān)系”之“家”的。然而，這樣的寫作，這樣的暴力，這樣的冒險，是必須去做的事情，因為這就是“存在超出于思想的盈余——它聲稱包含存在——乃是無限觀念的奇跡”28。

也許薛憶溈最想說的是：“別了，喬伊斯！”

【注釋】

①③17[英]莎士比亞：《李爾王》，參見《莎士比亞全集》（增訂本）第6卷，朱生豪譯，裘克安、沈林校，譯林出版社，1998，第88、110、109頁。

②華明：《從恐懼到憤怒（譯者序）》，載[英]哈羅德·品特《送菜升降機》，華明譯，譯林出版社，2010，第3頁。

④⑦⑧121415161821222324薛憶溈：《“李爾王”與1979（下）》，《作家》2020年第5期。

⑤孫梁、宗博：《譯后記》，載[愛爾蘭]喬伊斯：《都柏林人》，孫梁、宗博等譯，浙江文藝出版社，2002，第218頁。

⑥林崗：《漫識手記》，花城出版社，2021，第32-33頁。

⑨⑩11131920薛憶溈：《“李爾王”與1979（上）》，《作家》2020年第3期。

25薛憶溈：《文學(xué)的祖國》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2015，第224頁。

262728[法]伊曼紐爾·列維納斯：《總體與無限：論外在性》，朱剛譯，北京大學(xué)出版社，2016，第3-4，前言第8、8頁。

（胡傳吉，中山大學(xué)中文系）