從建構到解構

溫見濤

關鍵詞：書統(tǒng);建構;解構;原因

中國古代的統(tǒng)緒觀念最早可能源于人們對朝代更迭的認識。周代的宗法制度、秦漢以后的封禪制度等都是正統(tǒng)觀念的體現(xiàn)?？鬃佑小懊徽齽t言不順，言不順則事不成”的認識，這種以正統(tǒng)觀為內核的“正名”思想影響深遠。至唐代，韓愈受釋家特別是禪宗觀念的影響建構起儒家的“道統(tǒng)”譜系。這種統(tǒng)系的思維模式也逐漸滲透到書法上來。

一、“書統(tǒng)”觀念的建構

“書統(tǒng)”的建構源于對“道統(tǒng)”模式的借鑒，和宋代理學的形成有直接的關系。錢穆言及“道統(tǒng)”云：

韓愈《原道》，始明為儒家創(chuàng)傳統(tǒng)，由堯、舜以及于孟子。下及北宋初期，言儒學傳統(tǒng)，大率舉孔子、孟、荀以下及于董仲舒、揚雄、王通、韓愈，惟第二期宋學，即所謂理學諸儒，則頗已超越董、揚、王、韓，并于荀卿亦多不滿。朱子承之，始確然擺脫荀卿、董、揚以下，而以周、張、二程直接孟子。第二期宋學，即所謂理學者，亦始確然占得新儒學中之正統(tǒng)地位。此為朱子之第一大貢獻。[1]

朱子為理學構建起來的正統(tǒng)觀念，也體現(xiàn)在他關于書學思想的品評中。

字被蘇黃胡亂寫壞了。近見蔡君謨一帖，字字有法度，如端人正士，方是字。[2]

朱子認為宋四家中相對保守的蔡襄的書法更符合書法正統(tǒng)的形象。雖然他沒有像其構建的理學傳統(tǒng)那樣清晰地構筑起書法的統(tǒng)系，但這種觀念以及宋代以降道德泛化的現(xiàn)象主導了元、明書學的認知，并最終使“書統(tǒng)”觀念在鄭枃、項穆的相關書論中得以落實。

元鄭枃《衍極·至樸篇》載：“其人亡，其書存，古今一致，作者十有三人焉?！盵3]403劉有定注曰：

謂蒼頡、夏禹、史籀、孔子、程邈、蔡邕、張芝、鐘繇、王羲之、李陽冰、張旭、顏真卿、蔡襄也。李斯以得罪名教，故黜之。烏乎！自書契以來，傳記所載，能書者不少，而《衍極》之所取者止此，不有卓識，其能然乎！[3]403

鄭氏以為歷史上只有這十三個人是各個時期書法的最佳代表。他論書法不是以藝術真實水準來衡量，而是把人格、品質作為主要因素。李斯“得罪名教”，故不能立于正統(tǒng)之列。儒家“正名”的思想在鄭枃的書學中得到了很好的注解。對于宋四家的書法，和朱子一樣，他以蔡襄為正統(tǒng)，于蘇軾等多有微詞：

“請問宋之名家？”……蘇子瞻之才贍，米元章之清拔，加于人一等矣，蹈道則未也。[3]459

蘇軾與米芾皆為一等彥才，書法“蹈道則未也”。這是說他們的書法不能持守“中道”，故不能列于統(tǒng)緒之中。至明代，項穆的《書法雅言·書統(tǒng)》第一次明確地提出“書統(tǒng)”的問題。他說：

故書之為功，同流天地，翼衛(wèi)教經(jīng)者也?！孜曳Q仲尼賢于堯舜，余則謂逸少兼乎鐘張，大統(tǒng)斯垂，萬世不易。[3]512

又，《書法雅言·古今》云：

是以堯、舜、禹、周，皆圣人也，獨孔子為圣之大成;史、李、蔡、杜，皆書祖也，惟右軍為書之正鵠。奈何泥古之徒，不悟時中之妙。[3]514

項穆依“道統(tǒng)”的觀念，將王羲之比作儒門孔子。在《書法雅言·規(guī)矩》中，他為書法清理出一條以王羲之為宗主，蕭、羊、智永、顏、柳、趙等為正脈的統(tǒng)系，完全是用“道統(tǒng)”的理路建構起“帖學”的“書統(tǒng)”譜系。

和“帖學”“書統(tǒng)”觀念不同的是，“碑學”的統(tǒng)系不涉及人格與書品的關系問題。阮元《南北書派論》記：

書法遷變，流派混淆，非溯其源，曷返于古？蓋由隸字變?yōu)檎龝?、行草，其轉移皆在漢末、魏、晉之間;而正書、行草之分為南、北兩派者，則東晉、宋、齊、梁、陳為南派，趙、燕、魏、齊、周、隋為北派也。南派由鐘繇、衛(wèi)瓘及王羲之、獻之、僧虔等，以至智永、虞世南;北派由鐘繇、衛(wèi)瓘、索靖及崔悅、盧諶、高遵、沈馥、姚元標、趙文深、丁道護等，以至歐陽詢、褚遂良。[3]629-630

阮元的貢獻在于首次為南北兩派清理出一個明確的系統(tǒng)。他看到刻帖的流弊，認為南北書派各有優(yōu)長，北派書法足以和南帖分庭抗禮。這種為碑派書法“正名”的認識與其深厚的經(jīng)史學養(yǎng)密不可分。

康有為不同意阮元南北書派的觀點，以為“書可分派，南北不能分派”“南北朝碑，無體不備”。在《廣藝舟雙楫》中，他竭力述說“無體不備”的南北朝碑的風格源流，上溯蔡邕、鐘繇、衛(wèi)氏，下啟歐陽詢、虞世南、顏真卿、柳公權、蘇軾、黃庭堅、米南宮、張即之、趙孟、文徵明、鄧石如、吳榮光、張裕釗、康有為等名家，中以六朝“十家”為羽翼。在《廣藝舟雙楫·導源第十四》中，他最后說：“故學者有志于古，正宜上法六朝，乃所以善學唐也?！盵3]823

康有為試圖從更深廣的維度上為六朝碑“正名”，并努力為碑學系統(tǒng)構建一個從古至今的完整譜系，以達到書法應以六朝為正宗的目的。

在《廣藝舟雙楫·綴法第二十一》中，他說：

古人論書，以勢為先。中郎曰“九勢”。衛(wèi)恒曰“書勢”。羲之曰“筆勢”。蓋書，形學也。[3]845

康有為把書法看作“形學”的問題。因為南北朝碑大多是無名氏書寫，無從論其品格，這從客觀上化解了書法水準與人格品行之間的矛盾，使書法從“以人論書”的認識中解脫出來。誠然，康有為過分推崇南北朝碑并牽強地建構“碑學”“書統(tǒng)”，本身缺乏客觀的認識，也往往被人詬病。尤其需要說明的是，無論“碑學”還是“帖學”書家，他們都深受儒家“正名”思想與唐宋以后“道統(tǒng)”觀念的影響，其努力建構的“書統(tǒng)”譜系正是封建傳統(tǒng)的真實寫照。

二、“書統(tǒng)”觀念的解構

清末民初，政治與文化都發(fā)生了重大改變。一方面，清王朝被推翻，科舉制度被廢除，士子賴以仕進的政治和制度基礎遭到破壞;另一方面，西方自然科學與人文知識大量涌入，達爾文等人的“進化論”與科學、民主的觀念逐漸深入人心，使兩千多年來經(jīng)學傳統(tǒng)的文化模式被打破。新概念范疇如“美術”“美學”“形式”等，特別是美學體系的引入，在一定程度上改變了中國舊有的藝術品評方式，書法亦莫能例外。

19世紀七八十年代，近代意義上的“美術”一詞由日本傳入中國。書法是否美術在新文化運動時期受到質疑。錢玄同、傅斯年等竭力主張廢除漢字，傅斯年、鄭振鐸等甚至否定書法具有“美術”的性質。但書法作為一種特殊“美術”的認識還是被多數(shù)學者接受，他們也多站在西方藝術批評的角度看待書法優(yōu)劣的問題。如張宗祥《書學源流論》（1919）一文論及書法時代風尚時云：

予之略舉漢、晉至清諸家之書也，蓋欲使人略知其源而深明流之不同也。夫流之不同非后人不善學前人也：仁者見仁，智者見智，一也;書家忌匠手，雖學前人必存自己面目，二也。而最大之處則為時代，所謂時代者，風尚習慣是已。唐之學晉，唐自成唐，晉自為晉;宋之宗唐，宋自為宋，唐自為唐。下及元、明、清，無不皆然。當風尚習慣既成之后，自非命世之杰，出死力下死功與之強爭，必不能另辟世界，脫其蹊徑。洎乎另辟世界之后，又成風尚矣，此蓋遞邅變遷而無窮者也。世之論者但當分別其工拙而已，不能執(zhí)時代以斷其優(yōu)劣也。若以為唐書出晉不與晉同，即云唐劣;宋書出唐不與唐同，即云宋劣，豈通論哉！……是以論書者但當心知其源，若因時代之先后而有異同，此不足以定書家工拙之評也。[4]889

張氏以為不能以時代前后判斷書法的優(yōu)劣，應當以工拙論。這不同于以往“線性衰落史觀”的認識，明顯帶有進化論的觀點。劉咸炘在《弄翰余沈》（1930）中亦有類似的見解。

西風東播，言藝術者始自尊，然皆謂西洋主要藝術為雕刻，而中國主要藝術為繪畫。實則華夏藝術，書畫并重，而書之變化尤多，尤足表現(xiàn)個性?！魅俗煮w則本樸素無變化，故不成美術。[4]906

劉氏受近代西方藝術本質之“表現(xiàn)說”和“變化統(tǒng)一”批評原理的影響，認為書法不但可以被列為藝術，而且和繪畫相比，尤足以表現(xiàn)個性，可以說是梁任公“四美說”的余響。另，劉氏對古代書法統(tǒng)系認識也不以為然，他說：

近人論書者，蛛絲馬跡以征源流與論詩同。自是進步為昔人所不及，而欺人之語亦于是特多。翁覃溪廣論唐碑，較昔之止守趙、董者高矣，然舉一切唐碑悉歸之王、羊之傳，則局于宗王，而不知王不足以該南北也。包慎翁始合南北二派而溯之漢、魏，然謂中郎傳為鐘、梁二派，則又拘于宗蔡，而不知蔡不足以該東漢諸碑也。康氏謂包氏以《受禪》《尊號》分二派，統(tǒng)后世書，乃附會之談。然仍以鐘、衛(wèi)為南北宗，……吾今所說，止取其類似，而不敢強造統(tǒng)系。[4]907

其理由是翁方綱、包世臣以偏概全，康有為宗統(tǒng)之說更是附會。接著他說：“凡藝術之成家者，皆有特異之處，為人所不能掩。欲尊一代而必夸大之，謂盡有他代之所有，則固不免于多所矯揉矣?！盵4]908這顯然是對康有為比擬附會、“望形生義”、強造統(tǒng)系的不滿。所謂“特異之處”就是“風格人人不同”，所以他論書法的優(yōu)劣以風氣為標準，不論古今。

凡文字一代自有一代之風氣，舉全風氣而論高下，則此代有不如彼代者。而一風氣中，亦自有高下。高風氣中之下者，或不如下風氣中之高者。此風氣與彼風氣之高下，未易確定。若各風氣中之高者，則可以普遍之價值定之，此論藝術者之所同也。漢賦、唐詩、宋詞、元曲，固無由比較高下。即同一詩也，必謂六朝詩勝唐、唐詩勝宋，亦已非通確之論。即使通確，六朝亦自有惡詩，舉六朝惡詩以加諸唐佳作之上，豈為通耶？論詩文者多蔽于是，論書亦然?？凳现鹆?，即有此蔽。此由染于考據(jù)之習。不知藝術論美丑，不論古近?？甲C家以古為貴，宜也;論書則不宜矣。[4]909

大真書至宋而衰，而行、草則至宋而盛，意態(tài)百出，正如其詞。不惟唐人不及，雖晉人亦不及。此不可于媚古者道，而可與賞美者言也。自蘇、黃、米三家以還，行草書各成面目，具一特殊之美者甚多，不可俱舉。[4]927

“特殊之美者”即“特異之處”，亦即藝術的“個性”“風格”。宋代以來持“正統(tǒng)”觀的學者對蘇、黃、米多有批評，就是因為他們個性過于強烈，偏離了“道統(tǒng)”，故不在“書統(tǒng)”之列。需要特別指出的是，劉氏認為宋代行草書，晉人亦有不及，這實際是對“書統(tǒng)”媚古觀念的否定。東晉特別是唐代以降，論書者莫不以王羲之為中心和最高典范，甚至連康有為亦以為“書以晉人為最工”，劉氏此論民國之前可謂前所未有。在他的書法批評中，無論是“碑學”還是“帖學”，“書統(tǒng)”的觀念最終都得以消解。

三、“書統(tǒng)”解構的原因

（一）西方“美學”知識體系的介入

隨著戊戌變法特別是甲午中日戰(zhàn)爭的失敗，中華民族群體意義上的覺醒被喚起。在西學東漸的大潮中，“美術”“美學”等知識經(jīng)嚴復、王國維、蔡元培等介紹進一步系統(tǒng)化。此時許多先哲都對美學表現(xiàn)出熱忱的態(tài)度，把書法看作美術（藝術）的一種，評價書法也以西方“藝術美”為鵠的。如劉咸炘《弄翰余沈》載：

吾論書，務守普通之標準，不敢徇好古尚奇之偏見。于筆，固不喜枯瘦，而亦不取漲滯;于勢，固不喜呆板，而亦不取散漫。蓋變化而統(tǒng)一，乃一切藝術之原則。[4]921

“變化統(tǒng)一”或“多樣統(tǒng)一”是西方古典美學的基本原則。劉咸炘試圖把“枯瘦”與“漲滯”、“呆板”與“散漫”等傳統(tǒng)書學二分認識統(tǒng)攝于變化與統(tǒng)一之下，他論宋人行草“意態(tài)百出”也是看重宋人行草形態(tài)多變的個性特點。

另，按李叔同《談寫字的方法》：

普通的一幅中堂，論起優(yōu)劣來，有幾種要素須注意的?，F(xiàn)在估量其應得的分數(shù)如下：章法五十分;字三十五分;墨色五分;印章十分?！驼路ū旧矶摚哉贾匾脑?，理由很簡單——在藝術上有所謂三原則，即：（一）變化;（二）統(tǒng)一;（三）整齊。這在西洋繪畫方面是認為很重要的。我便借來用在此地，以批評一幅字的好壞。[5]

李叔同強調章法的重要性，源于對西方藝術形式美的認識。這種新的藝術評價機制在思維模式上改變了中國舊有的品評傳統(tǒng)。持“書統(tǒng)”論的學者有以王羲之為典范，有以六朝為正統(tǒng)，其基本出發(fā)點是為建構各自的書法統(tǒng)系尋求一件“合法”的外衣，是儒家“正名”思想的映射。新的藝術品評話語，強調變化、統(tǒng)一，重視作品本身的個性與風格，在觀念上與以人論書、以“統(tǒng)緒”評書的模式相去甚遠，成為消解“書統(tǒng)”觀念的直接因素。

（二）西方印刷術的引進與新材料的影響

19世紀以來，西方印刷術隨著列強入華而進入中國，尤其是珂羅版和照相術的引進，大大擴展了人們的藝術視野，許多珍貴的內府名跡得以廣泛流傳?？茖W的進步使人們能夠更加客觀地評斷古代書法名家的藝術水準，這在一定程度上打破了根深蒂固的崇古觀念;另外，新材料特別是敦煌文書墨跡和各種石刻精拓本的出現(xiàn)，也讓人們直觀地看到古代書跡的面貌，這是“書統(tǒng)”解構的另一個重要因素。

一般人崇古之說法中，有一點是以為古人碑帖有學不到處。其實這里面也值得一講。我們看到古人的墨跡，從前大多數(shù)是石刻，今則印刷術昌明，許多名家墨跡都出來了。就是大內的珍藏，也有許多都出了世。就說顏魯公吧。祭侄手稿本來是墨跡?，F(xiàn)在且說告身帖，有刻本，也有日本照真跡的影印本。祭侄手稿本來寫得好，暫且不說。告身帖的刻本，也跟其他刻本同樣清爽，而在影印的真跡上面，就我個人的意見，假定這是真跡，則近乎同樣的法書，在有清一代幾個寫顏字的名家，如錢南園、翁叔平，大概都能寫得到這個程度。但是為什么大家都說學顏的寫不到顏字同樣精妙呢？這個理由非常簡單，因為每個人的筆意是不同的，學某人字，學得比某人好，是可能的;學得比某人更像，是不可能的。此外學王學趙的都可以用同樣理由來解釋。

至于古人有學不到處，也自有其理由：第一是古人的寫字工具與今人不同;第二是古來石刻與磚刻，都有工匠的筆意參加在里面，本來非毛筆所能模擬……這決非趙次閑寫磚時的技術高妙，乃因磚瓦本質是極松動，一經(jīng)模造，四面的輪廓即有剝觸模糊之處，一轉而為古雅……石刻碑帖經(jīng)過石匠之手，也往往摹刻失真，在后世看來，反而增加古樸之姿。[6]

在宋代及元代《衍極》建構的“書統(tǒng)”中，顏真卿無疑是王羲之后正統(tǒng)論的最佳代表。印刷術的介入，使人們得以窺見名筆書作，顏真卿等名家不再高不可攀，這與民國之前過多依靠刻帖品評書法的方式劃然二致。石刻方面，書評中的古樸、古雅的特點與書寫材料和工匠二次加工的關系也被充分認識。

最近敦煌石室舊拓《化度》出，其體仍自方棱，翁氏平生論書之旨，幾于全覆。覃溪強以歐、薛歸宗于王，固由意見之偏，論證之失，亦由誤執(zhí)《化度》肥本，有以致之也。[7]

翁方綱論書試圖以一切唐碑皆歸王、羊之傳，以王為正宗，建立涵蓋南北的書學統(tǒng)系。清末以來，敦煌舊拓《化度寺碑》的發(fā)現(xiàn)，和翁方綱看到的肥拓本不同，翁氏所建構的統(tǒng)系也自然難以成立。

印刷術的不斷改進與新材料的發(fā)現(xiàn)，一方面使名家書跡被人們了解，另一方面，科學理性思維的不斷強化也讓石刻中人為因素與材料因素被充分認識。這兩方面的原因都為民國學者提供了更廣闊客觀的視野，“書統(tǒng)”理論認識的偏頗和誤區(qū)也在一定程度上得以糾正和消除。

（三）反傳統(tǒng)、反孔思潮的滲透

民國時期的新文化運動，猶如狂飆巨瀾，對封建文化的批判在激烈程度上可謂前所未有。陳獨秀從1916年10月到12月在《新青年》連續(xù)發(fā)表了3篇文章——《駁康有為致總統(tǒng)總理書》《憲法與孔教》《孔子之道與現(xiàn)代生活》，針對康有為這位孔教教主一意要把孔教定為國教的論調，進行了有力的駁斥。魯迅在《狂人日記》中把名教形容為“吃人的禮教”。新文化運動體現(xiàn)了以個性解放為核心的人文精神。此精神是歐洲文藝復興的一面旗幟，強調思想解放、個性自由、反封建、反神學等，影響深巨，也映射到新文化運動上來。在“全盤性的反傳統(tǒng)主義”的浪潮中，儒家的正統(tǒng)、倫理觀念受到極大排斥，也幾乎滲透到各個知識系統(tǒng)。如1918年蔡元培在為胡適《中國哲學史大綱》作的序中說：

第三是平等的眼光?！瓭h宋儒者，崇拜孔子，排斥諸子;近人替諸子抱不平，又有意嘲弄孔子。這都是鬧意氣罷了！適之先生此編，對于老子以后的諸子，各有各的短處，都還他一個本來面目，是很平等的。[8]

諸子學中，漢代以降以儒學為正統(tǒng)的認識被打破，代之以平等的視角。藝術上，以儒家“道統(tǒng)”為內核的書法“書統(tǒng)”論受到了嚴重沖擊，個性、風格成為劉咸炘等人衡量書法優(yōu)劣的標尺，正是人性自由的產(chǎn)物。盡管康有為把書法看作“形學”，使書法從人格精神比附中解脫出來，但他建構的以六朝為宗的碑學“書統(tǒng)”觀依然以儒家“道統(tǒng)”“正名”思想為內核，這與他作為“?；逝伞钡摹翱凳ト恕毙蜗笸耆恢?。

陳獨秀對康有為的批評代表了當時進步知識分子與封建文化制度的決裂;劉咸炘等對康有為碑學“書統(tǒng)”觀念的批判，對蘇、黃、米行草個性的推重以及把“變化統(tǒng)一”作為一切藝術的原則都是新文化運動對民主與科學、平等與自由這種人文精神體認的結果。

總之，“書統(tǒng)”是基于唐宋“道統(tǒng)”論建構起來的，是封建傳統(tǒng)“正名”思想的產(chǎn)物，其解構也是封建社會被推翻的結果。歷史上任何一個觀念的產(chǎn)生與消解都是復雜深刻的，有待進一步探索。

約稿、責編：史春霖、金前文