楊善深畫風(fēng)形成與解讀

朱萬(wàn)章

關(guān)鍵詞：嶺南畫派;中西結(jié)合;花鳥畫;人物畫

楊善深（1913—2004）是“嶺南畫派”的第二代傳人，系“嶺南畫派”創(chuàng)始人高劍父（1879—1951）的弟子。他字柳齋，廣東臺(tái)山赤溪人，在17歲時(shí)便移居香港。相關(guān)的研究表明，楊善深至少在12歲時(shí)便開(kāi)始臨習(xí)古畫，在21歲時(shí)與高劍父相識(shí)并拜于門下。他亦曾與香港的另一畫家鮑少游（1892—1985）結(jié)緣，成其“麗精美術(shù)院”第六期的學(xué)生[1]。楊善深曾于1935年赴日本，師從畫家堂本印象（1891—1975），后于1938年返回香港。楊善深除了在抗戰(zhàn)時(shí)期短暫移居澳門及20世紀(jì)80年代后期寓居加拿大外，一生的主要活動(dòng)幾乎都在香港。在抗戰(zhàn)期間，他曾于1940年前往新加坡舉行畫展，為抗戰(zhàn)將士募集資金購(gòu)買棉衣。楊善深曾與高劍父、馮康侯（1901—1983）組成“協(xié)社”，又于1945年和高劍父、陳樹(shù)人（1884—1948）、黎葛民（1894—1977）、趙少昂（1905—1998）、關(guān)山月（1912—2000）等在廣州發(fā)起并成立“以切實(shí)研究中國(guó)畫，擴(kuò)大廣東革新畫為目的”的“今社畫會(huì)”[2]。楊善深一直以專業(yè)畫家的身份鳴世，授徒鬻畫，過(guò)著一個(gè)傳統(tǒng)中國(guó)畫家悠然自得的愜意生活。他先后在新加坡、日本等國(guó)家和澳門、紐約、舊金山、檀香山、溫哥華、臺(tái)北、香港、廣州、北京等地區(qū)舉辦畫展，出版有《春風(fēng)妙筆：楊善深百年誕辰藝術(shù)集》《楊善深書畫作品集》《楊善深畫集》和《楊善深藝術(shù)館藏品》等。筆者于2002年3月在廣州策劃“廣東省博物館藏楹聯(lián)書法展”時(shí)，曾接待由香港赴廣州參觀展覽的楊善深先生，與其有過(guò)短暫的接觸與交流。在筆者交游圈中，楊善深是除關(guān)山月、黎雄才（1910—2001）、趙少昂之外的“嶺南畫派”第二代傳人中有過(guò)直接接觸的畫家。

一

就一生的藝術(shù)而論，楊善深最為擅長(zhǎng)的莫過(guò)于花鳥、走獸。因其早年游學(xué)日本，對(duì)其時(shí)在日本畫壇影響深遠(yuǎn)的竹內(nèi)棲鳳（1864—1942）等畫家耳濡目染，故其早期畫中有著明顯的日本畫的痕跡。他所畫的馬、猴、虎、貓、豹、牛、兔或豬等其他常見(jiàn)的走獸類題材，多以細(xì)膩的筆觸描繪走獸，再輔之以朦朦朧朧的環(huán)境渲染，具有揮之不去的日本畫的影子，如其《白馬圖》（圖1）便是此例。該畫繪一白馬棲息于樹(shù)下，薄霧靄靄，樹(shù)影婆娑。作者筆下的白馬既有傳統(tǒng)的中國(guó)畫筆意，又不乏水彩、水粉等西畫的技法，在表現(xiàn)空氣的質(zhì)感與光影的明暗對(duì)比、氣氛的烘托方面，尤見(jiàn)其獨(dú)到之處。此畫與日本畫家竹內(nèi)棲鳳等人風(fēng)格極為相近。再如其作于1944年的《貓》（圖2），所繪貓仍然是工整細(xì)致，有中西結(jié)合的筆法，而襯景的竹簍及影影綽綽的花樹(shù)則一如既往地襯托出環(huán)境的朦朧感。這類畫法在高奇峰的《白馬圖》（香港藝術(shù)館藏）和高劍父的《猛虎圖》（廣東省博物館藏）等作品中均有所見(jiàn)，在楊善深早期花鳥走獸畫中表現(xiàn)最為突出，而在后期的作品中，也不鮮見(jiàn)。在“嶺南畫派”創(chuàng)始人和第二代傳人中，楊善深也許是少有的將這種早期日本畫風(fēng)格斷斷續(xù)續(xù)貫串其繪畫生涯始終的畫家。即便是在中晚年時(shí)期，這種畫風(fēng)在其作品中也時(shí)有所見(jiàn)。如其作于1999年的《狐猴》（圖3），以破筆淡墨寫狐猿，在狐猴身上表現(xiàn)出一種朦朧感，而用紙則經(jīng)過(guò)暈染，其樹(shù)干與枝葉則以枯筆與濕筆相互交替，墨色濃淡相參，屬典型的傳統(tǒng)筆墨。作者將這種中西結(jié)合、古今融合的筆意在同一幅畫中表現(xiàn)出來(lái)，在其中晚年時(shí)期的繪畫中最為多見(jiàn)，其他如作于1999年的《貓》《雙牛圖》（均藏于廣州藝術(shù)博物院）等莫不如此。而在一些非走獸類題材的花鳥畫中，這種現(xiàn)象也極為常見(jiàn)，如《水面風(fēng)波魚不知》、《白鷺》（1999年）、《荷花》（1999年）、《雙青魚》（1999年）、《梅雪竹》（均藏于廣州藝術(shù)博物院）等均是如此。

相比較走獸類題材的繪畫，楊善深筆下的花鳥表現(xiàn)出的中國(guó)畫筆意就較為鮮明。他以濃淡干濕的水墨與淺黃或赭色繪樹(shù)枝、竹竿，以朱砂寫雞冠、花朵或其他物象，在畫中表現(xiàn)出顯而易見(jiàn)的視覺(jué)反差，如《雄雞》（圖4）即是如此。該圖所繪之雞冠采用鮮艷的朱砂，雞身用大片的留白，以濃墨表現(xiàn)雄雞的明暗對(duì)比;再以濃墨勾勒山石，以淡墨暈染;而疏落的藤蔓中，以淡墨繪藤，淡赭色寫葉。因而畫中表現(xiàn)出的筆法幾乎悉用傳統(tǒng)筆墨，并無(wú)日本畫的元素。這類畫作與徐悲鴻（1895—1953）的畫雞、畫鵝等相關(guān)題材的作品有神似之處。而其他的一些花鳥畫，則繼承了“常州畫派”的沒(méi)骨法傳統(tǒng)，尤其是受到惲壽平（1633—1690）、居廉（1828—1904）諸家的影響。如其作于1946年的《花香迎面引蜻蜓》（圖5）就是典型的例證，畫中的枝干、花葉、花瓣、花蕊直至蜻蜓等，都是沒(méi)骨畫風(fēng)，可見(jiàn)其早年打下的藝術(shù)根基。從這一點(diǎn)講，這和其師高劍父及“嶺南畫派”另一創(chuàng)始人陳樹(shù)人的畫學(xué)源流是一致的。就傳統(tǒng)根底而論，在“常州畫派”之外，上述《雄雞》等畫法也不乏徐渭（1521—1593）的潑墨大寫意精神。但就整體花鳥走獸畫而言，還是其折中中西的畫風(fēng)最為多見(jiàn)。

香港學(xué)者黃蒙田在談?wù)摋钌粕顚?duì)點(diǎn)和線的運(yùn)用時(shí)說(shuō)：“用沉著、澀重的運(yùn)筆組成線，用緩慢、放留自如而一點(diǎn)也不飄、滑、溜的運(yùn)筆組成線，用無(wú)意斷續(xù)而斷續(xù)的點(diǎn)組成線——這正應(yīng)了一句老話：積點(diǎn)成線，用禿疏而墨色飽滿卻起著輕、重、虛、實(shí)感的線，用看似飄逸而實(shí)則柔中帶剛、沉重有力的線?！盵3]很顯然，這是對(duì)其花鳥畫的精練概括。

二

人物畫也是楊善深擅長(zhǎng)的門類。他在人物的刻畫方面，將傳統(tǒng)十八描的技法發(fā)揮得游刃有余。他以粗率的線條勾勒人物的衣紋、輪廓，再以淡色暈染，其色或?yàn)榛ㄇ啵驗(yàn)榈S，又或?yàn)榈?，再或?yàn)榱舭?，類似白描人物但又不完全是。和充分展現(xiàn)折中畫法的花鳥畫風(fēng)相近的是，楊善深的人物畫亦以近似日本畫中常見(jiàn)的環(huán)境渲染作為襯景，與前述走獸類繪畫的背景相類，如其《竹林七賢》（圖6）便是其經(jīng)典代表。畫中的人物均以線條勾畫出各類形態(tài)，在面部表情和神態(tài)方面尤為著力，各賦其神韻。作者賦予了畫面優(yōu)美的環(huán)境，為超然世外的竹林七賢營(yíng)造了遠(yuǎn)離塵囂、悠然自得的活動(dòng)氛圍。有論者認(rèn)為楊善深“除用粗筆外，他還用了不少水墨渲染，用筆極為簡(jiǎn)潔，但全畫氣氛與效果極為美妙”[4]。此話不僅適于評(píng)價(jià)其中西融合的花鳥走獸題材，評(píng)價(jià)此類人物畫也甚為貼切。再如《人面桃花相映紅》（圖7），畫中的樹(shù)木、房舍占據(jù)畫面的八成以上面積，兩個(gè)人物在畫中顯得微不足道。藍(lán)衣男士佇立院墻外，若有所思;紅衣女士站立于門側(cè)，若隱若現(xiàn)?？鋸埖?、碩大的襯景與微小的兩人形成鮮明的反差，襯托出“去年今日此門中，人面桃花相映紅。人面不知何處去，桃花依舊笑春風(fēng)”的惆悵與無(wú)奈。在楊善深的人物畫中，也有不少是全無(wú)襯景者，多在人物衣紋的線條方面見(jiàn)其精湛的功力。他所用線條，有行云流水描，也有蘭葉描，還有高古游絲描等。在面部的渲染方面，或完全留白，或以淡黃或淺絳暈染。其畫仕女，多表現(xiàn)人物的體態(tài)，所著薄紗若明若暗，在人物的神態(tài)與人體的曲線中找到一種平衡。楊善深所繪人物，除表現(xiàn)畫中男女的婉約姿態(tài)與富有詩(shī)意的各類情感外，還多以歷史人物或歷史故事為題材，如羲之愛(ài)鵝、負(fù)荊請(qǐng)罪、呂不韋與趙姬、魚玄機(jī)、韓熙載夜宴、白居易、梅妻鶴子等，以中西融合的筆觸為古人構(gòu)建了一個(gè)個(gè)詩(shī)意的空間，是古與今、中與西交融的范例，在“嶺南畫派”諸家中獨(dú)樹(shù)一幟。

三

楊善深的山水畫有兩類風(fēng)格：一類以厚重的水墨或彩墨繪就，以大塊的水墨或彩墨表現(xiàn)山林、房舍，再以破墨渲染山巒、村野;一類為淺淡的潑墨所繪，再加淺絳淡設(shè)色表現(xiàn)樹(shù)木、山石。前者為潑墨大寫意，即便有少量的彩墨，也是融合在水墨之中，畫面給人以恣肆淋漓之感。如《黃州》（圖8）一圖中，樹(shù)林與山石為大塊的積墨，山坡為干筆皴擦，房舍則以水墨勾線，畫面墨氣彌漫，煙雨迷蒙，表現(xiàn)出南國(guó)水鄉(xiāng)的氣象。后者為小寫意，多以枯筆焦墨繪就，間雜以淡墨和淺絳設(shè)色，偶亦點(diǎn)綴少許人物。楊善深的彩墨山水，將焦墨與青綠、赭色融為一體，干筆皴擦，筆意勁健，給人蒼勁老辣之感。不管哪種風(fēng)格，但就其本質(zhì)，都是楊善深一以貫之地追求藝術(shù)個(gè)性與語(yǔ)言變革的體現(xiàn)。時(shí)人李健兒在《廣東現(xiàn)代畫人傳》中論其畫法：“布色調(diào)和，主賓相應(yīng)，結(jié)構(gòu)不孤，化入自然之美。”[5]這便是對(duì)此類山水的深刻解讀。在楊善深的山水中，我們不難看到其融合水彩、水墨，干筆和濕筆相融的藝術(shù)實(shí)踐，更看到其刻意擺脫“嶺南畫派”常見(jiàn)山水畫中甜俗的傾向?；蛟S正是如此，楊善深的山水畫使其在“嶺南畫派”的傳派諸家中異軍突起。

四

楊善深和趙少昂一樣，是“嶺南畫派”傳人中活躍于香港的代表。他諸藝兼善，筆耕不輟，留下了大量可圈可點(diǎn)的藝術(shù)作品。如果不從數(shù)量而就其藝術(shù)風(fēng)格而論，其山水和人物當(dāng)居于首位，花鳥走獸當(dāng)為其次。“嶺南畫派”諸家，大多以花鳥見(jiàn)長(zhǎng)，山水次之，人物再其次，而楊善深能以山水、花鳥、人物兼善且未遑多讓，實(shí)屬不易了。

值得一提的是楊善深在其畫中表現(xiàn)出的鮮明個(gè)性。無(wú)論是折中中西的花鳥走獸，還是線條流暢而曲線分明的人物畫，抑或是潑墨、潑彩的山水畫，在其筆下無(wú)一不凸顯其獨(dú)有的筆墨技巧。正如楊善深自己曾說(shuō)：“我的畫沒(méi)有什么特別，但是我畫每一幅畫，都是經(jīng)過(guò)細(xì)心思考才下筆。每一幅畫，我都希望寫出一點(diǎn)獨(dú)特的地方，和以前寫過(guò)的不同?！笨v觀其諸多作品，確乎可見(jiàn)其“和以前寫過(guò)的不同”。他既不重復(fù)他人，也不重復(fù)自己，這是楊善深繪畫表現(xiàn)出的難能可貴的品質(zhì)。寓居香港的學(xué)者、與楊善深有過(guò)密切交游的饒宗頤（1917—2018）對(duì)此也頗有感觸，他這樣評(píng)價(jià)楊善深其畫：“君取途異于常轍，行筆避順以就逆，挹其味，釀澀而甘，以簡(jiǎn)峻破繁縟，于禿渴漱芳潤(rùn)。沉動(dòng)飛潛，羅于胸次，造化在手，無(wú)一不工，蓋真能覷天巧而自辟戶牖者。余一向視讀畫如對(duì)越上蒼，未敢掉以輕心，讀君之畫，尤為心折。請(qǐng)以詩(shī)取譬，君其畫中之江西派歟？”[6]這是對(duì)楊善深畫風(fēng)的最好解讀，也是楊善深僻居港島卻又揚(yáng)名海內(nèi)外的原因所在。

約稿、責(zé)編：徐琳祺