文章氣類(lèi)古猶今

細(xì)論《史記·太史公自序》，至“在趙者，以傳劍論顯，剻聵其后也”，張文江援引荊軻刺秦之事，說(shuō)明未能得到“刺劍之術(shù)的教授”，“單憑膽氣還遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠”，古來(lái)讀書(shū)人向往“書(shū)劍飄零”，“研究劍術(shù)而形成‘論’，武學(xué)依然脫不了文”之后，忽然蕩開(kāi)一筆，證以今人武俠作品：

在武俠小說(shuō)《笑傲江湖》中，我最喜歡的是第十回《傳劍》，真是神來(lái)之筆，幾乎句句都是對(duì)的。文學(xué)上這些大天才，完完全全忠實(shí)于自己的感覺(jué)，寫(xiě)起來(lái)出神入化，也不知道感通了什么?！秱鲃Α分酗L(fēng)清揚(yáng)教令狐沖的這套劍術(shù)，完全是思想的境界。獨(dú)孤九劍就是劍術(shù)中的《易經(jīng)》，其中的內(nèi)容就是判教，劍術(shù)的精要就是學(xué)術(shù)的精要，分析下來(lái)一個(gè)字都不錯(cuò)。①

所謂“對(duì)”“錯(cuò)”，非關(guān)是非判斷，而是在說(shuō)此節(jié)所述，暗通中國(guó)古典思想之精深義理，乃“合”與“不合”之意。其時(shí)令狐沖因罪被罰困入華山后山，需時(shí)時(shí)應(yīng)對(duì)功夫遠(yuǎn)高于己的田伯光的糾纏，雖為華山派掌門(mén)君子劍岳不群座下大弟子，日常也精心修習(xí)華山派劍法，無(wú)奈一遇田伯光這般“高手”，卻還敵他不過(guò)，處境日困之際，幸得華山派前輩高人風(fēng)清揚(yáng)指點(diǎn)，遂窺功夫向上一路，有境界大開(kāi)之感。風(fēng)清揚(yáng)初時(shí)所教，也并非別開(kāi)一路，而是以其所學(xué)之華山派劍法為基礎(chǔ)，但須破除招式“拘泥”，領(lǐng)悟“行云流水，任意所之”之意，其要在“變通”。那令狐沖也有些靈性，先前修習(xí)岳不群所教劍術(shù)時(shí)，已感約束，然一則為討師妹歡心;二則不知?jiǎng)πg(shù)更為高深之精義，以為乃師所教，即屬進(jìn)階之不二法門(mén)。此番得太師叔風(fēng)清揚(yáng)點(diǎn)撥，不獨(dú)有得窺劍術(shù)高妙之境的歡喜，亦有自家被壓抑之飛揚(yáng)跳脫心性得以舒展的快慰。由是一“我”字漸次朗現(xiàn)，若要“自出機(jī)杼”“不拘格套”，如何脫得了“我”？！領(lǐng)悟至此，美則美矣，卻未盡善，還得“忘”②之當(dāng)頭?！盎顚W(xué)活使，只是第一步。要做到出手無(wú)招，那才真是踏入了高手的境界。你說(shuō)‘各招渾成連綿，敵人便沒(méi)法可破’，這句話只說(shuō)對(duì)了一小半。不是‘渾成’，而是根本無(wú)招。”任你的劍使得再“渾成”，只要“有跡可循”，“敵人便有隙可乘。但如你根本無(wú)招式，敵人如何來(lái)破你的招式？”③是說(shuō)幾乎可以直接拿來(lái)闡發(fā)文章之道。賈平凹早年曾論讀書(shū)方法，以為喜歡某一作家單篇作品了，便去讀他全集，庶幾可得其觀念、文法之要。然此法僅可作用于部分作家，對(duì)自出機(jī)杼、不拘格套之天才人物，便無(wú)作用。其理近乎風(fēng)清揚(yáng)所論。此說(shuō)亦教令狐沖大為心動(dòng)：“根本無(wú)招，如何可破？根本無(wú)招，如何可破？”陡然之間，令狐沖深覺(jué)“眼前出現(xiàn)了一個(gè)生平所未見(jiàn)、連做夢(mèng)也想不到的新天地”④。

領(lǐng)悟及此，可謂境界大開(kāi)，然仍未窺得堂奧。令狐沖還需再將華山派三四十招劍術(shù)融會(huì)貫通之后，全然忘掉。其要在“一切須當(dāng)順其自然。行乎其不得不行，止乎其不得不止”，即便偶有招數(shù)不能串起，也不必強(qiáng)求，得隨意揮灑之妙，仍最為緊要?！靶小薄爸埂庇晌遥蝗巫匀恢f(shuō)，通于蘇東坡以“水”喻文之義，為任性自在之境。依此法練去，“劍”便是“我”，“我”便是“劍”，進(jìn)而“劍術(shù)”與“我”融合無(wú)間。幾幾乎無(wú)需“動(dòng)念”，便可見(jiàn)招拆招，應(yīng)對(duì)自如。果然令狐沖去“形”存“意”，有招如無(wú)招，原本變化莫測(cè)、似鬼似魅之衡山派絕招，被他用來(lái)神乎其技，“更無(wú)絲毫痕跡可尋”⑤。此后再學(xué)獨(dú)孤九劍，遂得武學(xué)“抱一為天下式”之至境。書(shū)中所述門(mén)派繁多，高手亦復(fù)不少，然以進(jìn)境論，無(wú)人能出其右——此為后話。

有得于此，也便不去管他門(mén)派、招數(shù)之成規(guī)，一任自然、隨意發(fā)招，“倘若順手，便將本門(mén)劍法以及石壁上種種招數(shù)摻雜其中，頓覺(jué)樂(lè)趣無(wú)窮。但五岳劍派的劍法固然各不相同，魔教十長(zhǎng)老更似出自六七個(gè)不同門(mén)派，要將這許多不同路子的武學(xué)融為一體，幾乎絕無(wú)可能。他練了良久，始終無(wú)法融合，忽想：‘融不成一起，那又如何？又何必強(qiáng)求？’”⑥縱觀全書(shū)，可知此《傳劍》一節(jié)所述極為緊要，前推可知令狐沖劍術(shù)之不及處——領(lǐng)悟風(fēng)清揚(yáng)所教“人使劍法，不是劍法使人”，“人是活的，劍法是死的，活人不可給死劍法所拘”之義理后，令狐沖一度心下狐疑，覺(jué)得這一番道理如此明朗，緣何其師岳不群從不言及？！若自全書(shū)看去，岳不群非不言也，乃不見(jiàn)也。識(shí)見(jiàn)不能及此，教他如何言說(shuō)？！后推則可知令狐沖功夫巨大進(jìn)境之“法門(mén)”，實(shí)在是理解全書(shū)之大關(guān)節(jié)所在，為類(lèi)乎中國(guó)小說(shuō)“悟境”之意義開(kāi)顯。此悟境堪稱“小說(shuō)中一幅如天外飛來(lái)的奇景”，足以使原本平淡無(wú)奇的人事物事，因一個(gè)“新意義”的切入，“一切就變得光華無(wú)比”，一如“一片極光射進(jìn)了暗黑云空”，其霞輝因四圍之暗淡而“分外絢爛嫵媚”。當(dāng)是時(shí)也，身在此境之人物“內(nèi)心剎那間的蔽障盡去的脫然頓悟”，不獨(dú)困境解除，于此靈光閃現(xiàn)之下，其生命得以更新，舉目四望，“一切事物都充滿了活潑潑的靈機(jī)”，“再也沒(méi)有任何障蔽阻遏，世界甚至宇宙都向他開(kāi)敞”⑦。令狐沖窺得獨(dú)孤九劍所開(kāi)之全新境界后的大歡喜，情形庶幾近之。

不拘武學(xué)，以觀念、技藝等共論，可知此“悟境”所“破”所“開(kāi)”之于個(gè)人精神及技藝革故鼎新之價(jià)值，近乎“衰（中）年變法”⑧，或?yàn)橹匾宋锞裾{(diào)適必經(jīng)之途⑨，屬“技進(jìn)乎道”甚或“道”“技”互成互證層層上出之重要法門(mén)。故而不獨(dú)金庸《笑傲江湖》，陳彥《主角》亦感通此境。九巖溝放羊姑娘憶秦娥⑩因偶然機(jī)緣得入寧州劇團(tuán)學(xué)戲，也歷經(jīng)了一番常人所不及的坎坷，終得良師茍存忠青睞而暗自教她戲曲技藝，尤其是獨(dú)門(mén)絕活“吹火”。此前她已從絕活“耍棍花”的修習(xí)中體悟“技藝”與“我”互證互成之要妙，也便可以理解乃師茍存忠臨終前所教“吹火”絕技之要妙及“戲”與“我”更進(jìn)一層的互證互成。那真是自我精神覺(jué)醒的重要時(shí)刻，憶秦娥得以將此前修習(xí)之技藝及茍存忠臨終前之囑托渾然合一。其此后數(shù)十年間技藝的精進(jìn)無(wú)不以此時(shí)之了悟?yàn)榛A(chǔ)。若對(duì)憶秦娥個(gè)人修養(yǎng)之工夫進(jìn)路詳加分析，可知其技藝修習(xí)雖然無(wú)意，讀者不妨有心。在古典思想藝術(shù)義理中闡發(fā)其奧妙，可知憶秦娥技藝修習(xí)之次第與進(jìn)路，精神兩番重要覺(jué)悟所蘊(yùn)含之法則，無(wú)不暗合于莊書(shū)所闡發(fā)之藝術(shù)精神11。其兩番“開(kāi)悟”，向“內(nèi)”足以顯發(fā)個(gè)人技藝之闊大境界，向“外”則可以融通戲曲傳統(tǒng)，得類(lèi)乎令狐沖會(huì)通各派成就自家功夫之多元融通之境。還如張文江先生所論，如是境界，亦是讀解《紅樓夢(mèng)》之重要進(jìn)路?！都t樓夢(mèng)》中所開(kāi)之人事物事，皆意義獨(dú)具，其變化“紛繁復(fù)雜”，“令人眼花繚亂，卻一個(gè)字也不錯(cuò)”12。太平閑人張新之以《易》解《紅樓》，說(shuō)出許多自家見(jiàn)識(shí)，乃是《紅樓夢(mèng)》闡釋史中不可或缺之重要一維。其他如李劼以中國(guó)古典思想“全息”之境闡發(fā)《紅樓》奧義等，皆說(shuō)明《紅樓夢(mèng)》意義之緯度多端，及其與古典思想精深義理之內(nèi)在交通，非破除種種“理障”而不能知。類(lèi)乎《笑傲江湖》傳劍章之“悟境”，當(dāng)代文學(xué)中亦復(fù)不少?！镀逋酢分型跻簧V迷棋局，不遑他顧，且偶遇世間高人，得窺棋學(xué)至境，技藝大進(jìn)，亦非尋常人物可敵。書(shū)中對(duì)此敘述雖略，細(xì)辨則其內(nèi)蘊(yùn)之精深義理約略可見(jiàn)。若有心考辨作者于書(shū)中闡發(fā)之義理究竟何以得之？卻發(fā)覺(jué)渺然不可以察知，張文江先生將之歸為“不知感通了什么”，便是洞見(jiàn)于此。既不知所述何來(lái)，自然后之來(lái)者也難以效法其道，做境界再生的工夫。藝術(shù)精深義理之微妙難知，不可以簡(jiǎn)單授受，此或?yàn)橹匾蛑弧Ｈ蝗裟苡谔摂M人物所處之虛擬情境參證悟入，不獨(dú)可窺前賢所體證抉發(fā)之藝術(shù)義理，亦可得顯發(fā)自家技藝之次第與進(jìn)路?！拔蚓场痹诠沤裰形髯髌分兄Ｗ兂Ｐ?3，莫不以自悟悟他為鵠的，乃作品之精要所在。當(dāng)代文本所開(kāi)之“悟境”，居多與古典思想持存開(kāi)顯之境界相通，既屬古典傳統(tǒng)現(xiàn)代創(chuàng)化之必要嘗試，亦說(shuō)明同一精神情境之歷史性反復(fù)及古典思想解釋效力之無(wú)遠(yuǎn)弗屆。令狐沖、王一生、憶秦娥身份不同，所學(xué)技藝也異，然皆能下學(xué)而上達(dá)，得“道”與“技”互證互成之圓融無(wú)礙之境。此足以說(shuō)明古典思想雖經(jīng)現(xiàn)代之變，仍具作用于現(xiàn)實(shí)之精神效力，為觀念之向上一路。

或曰：前述數(shù)種皆虛擬人物，其精神及藝術(shù)進(jìn)境，自然不難合乎文本內(nèi)在義理。此種義理雖然難得，卻并非遙不可及，故而將之證驗(yàn)于具體人事，或更為緊要。如金庸《笑傲江湖》及阿城《棋王》中一流人物似乎并無(wú)本事可循，但陳彥《主角》中的憶秦娥，卻是雜取種種，合成一個(gè)，其行狀、精神、技藝，甚至其命運(yùn)之沉浮起落，皆有所本。陳彥在詳述秦腔之起源、風(fēng)格以及重要藝術(shù)人物的作品《說(shuō)秦腔》中，頗多敘述秦腔前輩藝術(shù)家之生活際遇及技藝修習(xí)之道，可為憶秦娥之先在基礎(chǔ)。由此亦可知?dú)v代藝術(shù)家所習(xí)技藝雖有不同，個(gè)人稟賦亦頗多分野，然而一旦依法修煉，且能下得苦功夫，再有天緣巧合，假以時(shí)日，自然進(jìn)境異于常人。還有賈平凹《古爐》中的那個(gè)善人。善人先為出家人，后時(shí)代劇變，遂還俗到古爐村，也恰逢古爐村龍蛇起陸，天翻地覆之大變局。他屢屢被批判了，但仍懷濟(jì)世救民之心，不懼威權(quán)，也不畏犧牲，不厭其煩地為村中人敘說(shuō)倫常道。這為普通人所述之倫常道似乎并不稀奇，也無(wú)須太多高深義理，似乎不過(guò)俗世人間為人處世、待人接物之常理常道。然正是此常理常道，若要落實(shí)于具體之生活實(shí)踐，戛戛乎其難哉！善人因“病”施“治”，病之不同，說(shuō)法自然也異，但不脫志、意、身、心四字，乃是教人明天地節(jié)律，知人倫秩序，做行道之人。道烏乎不在，但躬行實(shí)難。古爐村人居多患病，或病在身體發(fā)膚，或病在精神心理。照善人所說(shuō)去行道了，既可醫(yī)心，亦能治身。遭逢混亂，善人或無(wú)力挽狂瀾于將頹，但古爐村的日常人倫秩序，卻因善人所說(shuō)之倫常道而得部分恢復(fù)。這如同《山本》中與善人頗多相似的那個(gè)陳先生。治病有醫(yī)術(shù)，亦說(shuō)倫常道。他也有用世的無(wú)奈和無(wú)力，即便窺破天機(jī)玄奧，卻不可說(shuō)也不能說(shuō)，遂與世沉浮，不作他想。其行其思看似無(wú)補(bǔ)于世，實(shí)則勉力維持混亂年代普通人之身心安妥。這兩人的原型，皆是清末民初的民間思想家王鳳儀。王鳳儀并無(wú)漫長(zhǎng)的學(xué)習(xí)過(guò)程，卻因機(jī)緣巧合，窺破天機(jī)玄奧，能說(shuō)倫常道。其所說(shuō)倫常道不僅包括日?！八讋?wù)”，對(duì)宏闊歷史之變亦有說(shuō)明。其以四時(shí)觀念為核心闡發(fā)之歷史之道，不獨(dú)暗合《易》理，亦與古今思想循環(huán)史觀內(nèi)里相通。其“開(kāi)悟”過(guò)程，頗似禪家六祖慧能大師，一聞?wù)f經(jīng)，立時(shí)悟道，且開(kāi)修道之獨(dú)特法門(mén)。天生萬(wàn)物，物各有性，各秉其理，然總有一二跳脫人物，洞悉微茫天道，知曉人間法度，能感應(yīng)天地消息。此誠(chéng)“巫史傳統(tǒng)”之余緒也。這一類(lèi)人物，無(wú)論從事何種職業(yè)，皆屬出類(lèi)拔萃之才士，為不同行業(yè)承古開(kāi)新之重要典范。風(fēng)清揚(yáng)、令狐沖如是;王一生、憶秦娥如是;秦腔大家李正敏、閻振俗亦復(fù)如是。

無(wú)論有無(wú)本事可循，前述種種出奇人物，均能在“物”“我”互證互成上做工夫，故有不同時(shí)流之境界開(kāi)顯。如金庸書(shū)中所寫(xiě)的特出之士，頗多觀念行狀可辨，循其事跡心跡一一考校，則精神修養(yǎng)工夫之次第與進(jìn)路漸次朗現(xiàn)14，此亦屬中國(guó)古典思想之重要一維。前賢著墨極多，此不贅述，單以今人文章為例，來(lái)說(shuō)明修養(yǎng)工夫如何落實(shí)證驗(yàn)于個(gè)人精神的具體實(shí)踐，以及其所能開(kāi)出之文章境界。1990年代初，賈平凹即申明作為體認(rèn)世界之法門(mén)的文章之要妙，在以此為“業(yè)”，體證天地萬(wàn)物，且以自家為基礎(chǔ)，開(kāi)出因應(yīng)現(xiàn)實(shí)、傳統(tǒng)、大化等之闊大之境。此境不獨(dú)開(kāi)闊，亦得“生生”15妙處。以此為核心，賈平凹四十余年創(chuàng)作生生不息之上出之境，緣由約略可見(jiàn)。沈從文每遇現(xiàn)實(shí)難解之事，常做自省的工夫，借梳理自家精神“來(lái)路”，去覓可能的“去處”16。此間道理，亦屬修養(yǎng)工夫之一種，為中國(guó)古典思想之重要一脈。惜乎此道歷經(jīng)五四現(xiàn)代性之變后，漸次式微。但考諸當(dāng)代文學(xué)，總有一二文章家窺破此道，也有相當(dāng)?shù)淖杂X(jué)覺(jué)他的心理，故而有一二文章可共參證。賈平凹《我們的小說(shuō)還有多少中國(guó)或東方的意韻》《關(guān)于“山水三層次說(shuō)”的認(rèn)識(shí)》二文即屬此類(lèi)。前者遺憾于當(dāng)代文學(xué)與中國(guó)古典觀念及審美相去已遠(yuǎn)，已難于開(kāi)顯古典思想之超邁境界，然“天布五行，以運(yùn)萬(wàn)物，陰陽(yáng)會(huì)通，玄冥幽微，自有才高識(shí)妙者能探其理致”17。古典審美之虛實(shí)、氣韻、境界、神韻等，也仍流布天下，精義流脈不曾斷絕，總有二三文人會(huì)心于此，而有同樣境界之展開(kāi)。然受制于文化的“古今中西之爭(zhēng)”之觀念藩籬，不能有奠基于時(shí)代感應(yīng)的新的創(chuàng)化，乃是古典傳統(tǒng)雖流脈不絕，卻迄今未有合乎觀念及審美之“道”的合理解釋之根源所在18。此間問(wèn)題頗多，也頗為復(fù)雜，如一言以蔽之，則在超克古今、中西二元對(duì)立之單向度思維，做“返本”以“開(kāi)新”的工夫。其間至為緊要者，仍是觀念的自我調(diào)適。此間道理，賈平凹借對(duì)“山水三層次說(shuō)”之認(rèn)識(shí)，已有極為細(xì)致深入之闡發(fā)。依其所見(jiàn)，古人所論之“看山是山，看水是水;看山不是山，看水不是水;看山還是山，看水還是水”雖為禪家見(jiàn)道語(yǔ)，卻可以用之以解釋文章境界及其進(jìn)階之法。要義有三：其初階為“看山是山，看水是水”，重心在感應(yīng)“我們面對(duì)的塵世的萬(wàn)物萬(wàn)象”。舉凡山川草木、鳥(niǎo)獸蟲(chóng)魚(yú)，人間萬(wàn)象，皆可納入筆端。而由日常生活漸次推演，即可延伸出民族家國(guó)之宏闊境界。外部世界之信息萬(wàn)變，卻自有其規(guī)則，要去寫(xiě)作了，感悟和了解規(guī)則，知曉萬(wàn)物蘊(yùn)含之陰陽(yáng)、悲喜、起落種種平衡和維持平衡的重要，便能寫(xiě)出“人類(lèi)的困境和新呈現(xiàn)的人性”。此境雖好，卻因過(guò)于拘泥外部世界之諸般法則，而難有更具超脫性的洞見(jiàn)。故而其進(jìn)境頗為緊要，乃以前者為基礎(chǔ)，所開(kāi)之另一境界?！耙?yàn)樵谌f(wàn)物萬(wàn)象中，人類(lèi)因競(jìng)爭(zhēng)、貪婪、嫉妒、自私而產(chǎn)生的仇恨、悲傷、煩惱和恐懼，又無(wú)法擺脫，意識(shí)到了這些，就創(chuàng)造出了思想、主義、哲學(xué)、宗教，用這些東西來(lái)闡釋?zhuān)瑥亩圃炝艘环N幻象?！贝穗H所創(chuàng)生的關(guān)于外部世界的“知識(shí)”，各有所本，也幾乎各行其道，均具言說(shuō)和命名“世界”的理論效力。論者每常執(zhí)其一端，而不及其余，以為自家所習(xí)所論，乃解釋世界之不二法門(mén)，其他種種，皆妄言妄論。“山水三層次說(shuō)”之第二境，強(qiáng)調(diào)“我”，生出我思我想我見(jiàn)我聞我說(shuō)種種執(zhí)念?！袄献犹岢鎏烊撕弦?，那是哲學(xué)命題，莊子提出天我合一，那是文學(xué)的觀點(diǎn)。天與我，我的存在，就是個(gè)性，風(fēng)格，刻意，象征?！摇挠^察，‘我’觀察對(duì)象，‘我’的見(jiàn)解等”，由此，似乎自然衍生出了“懷疑，否定，顛覆，批判，矯枉過(guò)正，形成了觀念和思想”。人皆講究“我”，萬(wàn)事皆要“分別”。此觀念情境，已具“判教”19之義。諸種思想紛然雜陳，各具解釋世界之不同效力，有其“洞見(jiàn)”與“不見(jiàn)”。再因觀念一旦成型，后之來(lái)者居多將其視為圭臬，為不刊之論，不易之道。故不去做前賢所論之因革損益的轉(zhuǎn)化工夫，執(zhí)古之道，以御今之有，其間“古”“今”自有連續(xù)，時(shí)或不乏齟齬，僅執(zhí)“常”而不知“變”，所言之“?！北阄幢亍俺５馈?，不過(guò)為“分別”之法，其觀念解放義遠(yuǎn)遜其拘泥義。故而此一境界所依托之觀念雖分外緊要，無(wú)此則無(wú)以觀照并闡發(fā)“世界”之“意義”，然其所托思想，也需在大化流衍之中與時(shí)俱化，否則將因無(wú)力應(yīng)對(duì)現(xiàn)實(shí)具體問(wèn)題而成為需要超克的對(duì)象20。因是之故，“看山還是山，看水還是水”的“第三層次”，乃是“‘無(wú)我’而‘無(wú)我不在’”，由此所創(chuàng)造之作品的意義，“不是思想、觀念加進(jìn)去的東西，是所寫(xiě)的東西自性的力量在滋生、成長(zhǎng)。它大實(shí)大虛，它圓融，它是作為‘道’的形象的生活本身，是自然萬(wàn)物萬(wàn)象的天意運(yùn)行”。其要在“讓生活回到生活，一切都是本來(lái)面目”。這便有些接近現(xiàn)象學(xué)所論之既有觀念“懸置”之后“回到事實(shí)本身”的精神路徑。但此境之歸返，就表象論似乎接近第一層級(jí)，然經(jīng)過(guò)第二層的磨礪之后，所開(kāi)之境已全然不同。故此三境或三層次，缺一不可，后者皆以前者為基礎(chǔ)且包含前者所做之工夫，如此層層上出，可開(kāi)類(lèi)乎中國(guó)古典思想之闊大境界。

“看山是山，看水是水;看山不是山，看水不是水;看山還是山，看水還是水”，這句話講了單純—復(fù)雜—單純的過(guò)程，講了視角的提升擴(kuò)大的過(guò)程。這是世間從事任何行當(dāng)成功的真諦?？梢哉f(shuō)，是神的旨意。什么是神，是你對(duì)大自然的一種反應(yīng)，你有了這樣的認(rèn)識(shí)，自覺(jué)，聽(tīng)從了這種反應(yīng)，它會(huì)對(duì)你引導(dǎo)，產(chǎn)生力量……21

個(gè)人稟賦、心性和才情不同，所見(jiàn)所感之外部世界也異。茍有機(jī)緣，也具識(shí)見(jiàn)做自我開(kāi)拓的工夫，或可感應(yīng)天地消息，洞悉世間萬(wàn)象之變。賈平凹關(guān)于“山水三層次說(shuō)”的認(rèn)識(shí)，既屬對(duì)外部世界、文化和文學(xué)傳統(tǒng)及精神諸種路徑觀察之結(jié)果，亦可開(kāi)理解其創(chuàng)作的方便之門(mén)22。其創(chuàng)作發(fā)端于20世紀(jì)70年代初，《兵娃》《山地筆記》諸作無(wú)疑有其時(shí)潮流化觀念及筆法的濃重印記，此后十余年間，沿此思路再做宏闊之現(xiàn)實(shí)觀照，遂有《小月前本》《臘月·正月》等作之創(chuàng)生，此一寫(xiě)作路徑，在《浮躁》中得到了極為充分的發(fā)揮，既屬賈平凹此前創(chuàng)作之“集大成”，亦開(kāi)此后寫(xiě)作之新境界。約略得自施蟄存早年作品的啟發(fā)，賈平凹1980年代末至1990年代初諸部中篇，如《五魁》《美穴地》《白朗》等悉皆朝向人之繁復(fù)多重之“內(nèi)面”世界，由此累積而成“中年變法”之作《廢都》。此后又有若干新變之嘗試，亦開(kāi)個(gè)人寫(xiě)作與古典境界多元會(huì)通之闊大境界23。《秦腔》《古爐》《老生》《山本》諸作雖不乏內(nèi)在之精神連續(xù)性，重心、旨趣與筆意，卻也頗多分野。其間細(xì)致幽微之處，非有長(zhǎng)期于天人宇宙仰觀俯察，且自前人典籍悉心涵詠而生之慧心妙悟而不能得24。

由參詳廢名、沈從文等現(xiàn)代大家筆意，至師法明清世情小說(shuō)傳統(tǒng)，再至以《周易》所開(kāi)顯之義理理解歷史人事之變，賈平凹四十余年的寫(xiě)作亦不乏融通“抒情”與“史詩(shī)”兩大傳統(tǒng)的獨(dú)特用心，且得剛?cè)嵯嗵?、水火既?jì)之要妙。若論當(dāng)代作家與古典傳統(tǒng)賡續(xù)之境界，此可謂備矣至矣。20世紀(jì)初迄今，有心于古典傳統(tǒng)現(xiàn)代創(chuàng)化之寫(xiě)作，約略可以歸入上述路徑之中，做意義和價(jià)值的說(shuō)明。有醉心于筆記小說(shuō)之意趣與筆法，亦有雅好明清世情小說(shuō)傳統(tǒng)，而以史傳傳統(tǒng)為參照，做當(dāng)代文本新境界之開(kāi)拓者，亦代不乏人。然若自“我”與“物”（舉凡傳統(tǒng)觀念審美等，外部世界之萬(wàn)千氣象，皆可納入物之范疇）交相互動(dòng)之境界看，似乎前述觀念仍有未到之處?！稄U都》而后，賈平凹作品中常有神奇人物，或洞悉古往今來(lái)，或知曉前世今生，還有那些發(fā)乎民間的自為思想、自有規(guī)矩、自成法度，亦能為現(xiàn)實(shí)人事排憂解難，深具具體之解釋效力。此一類(lèi)人物，并不迂闊，亦非虛設(shè)，乃有虛擬世界經(jīng)天緯地之才，護(hù)持有情眾生之志，無(wú)此則人間世為之黯然，為之漂浮動(dòng)蕩不已，精神莫有規(guī)矩，心理殊乏秩序。這一類(lèi)人物究竟如何生成，又緣何感通天地，做出這些個(gè)普通觀念難解之事，似乎并不緊要。緊要處在于，他們究竟接通了何樣一種傳統(tǒng)，開(kāi)出了何樣一種境界。這一種傳統(tǒng)及其所持存開(kāi)顯之境界，究竟有無(wú)現(xiàn)實(shí)義？沿此思路細(xì)加考辨，或可再開(kāi)理解古典傳統(tǒng)的另一番境界。

不妨以賈平凹新作《秦嶺記》為例，說(shuō)明此境所蘊(yùn)含之復(fù)雜現(xiàn)實(shí)義?！肚貛X記》所寫(xiě)為“秦嶺”，與賈平凹此前作品所涉之文學(xué)地理全然相同。從《兵娃》到《商州初錄》《臘月·正月》《浮躁》，再到《廢都》《白夜》《秦腔》《古爐》，以至于《老生》《山本》，無(wú)論小說(shuō)、散文，賈平凹所寫(xiě)故事，皆發(fā)生于文學(xué)地理意義上之秦嶺南北。而中國(guó)大歷史之重要事件，亦泰半發(fā)生于此，故而文學(xué)意義上之“秦嶺”，不獨(dú)包含地理規(guī)劃義，亦具文化精神之象征義。《秦嶺記》“主體”內(nèi)容為五十五則“故事”，乃是以近乎古人筆記筆法，寫(xiě)史事、人事、物事等，境界開(kāi)闊、筆法搖曳，初讀或覺(jué)妙趣橫生、韻味無(wú)窮，細(xì)思卻知其寓意深遠(yuǎn)，甚至微茫難知。以尋常眼光看去，明確可“解”者不過(guò)十之一二，居多詭異奇譎，不知所為何來(lái)?！爸黧w”內(nèi)容寫(xiě)作于2021年，尚有外編一、二附于其后，三者時(shí)間卻分別有數(shù)十年之間隔。這數(shù)十年間，與書(shū)中所開(kāi)之人境物境相近之細(xì)節(jié)，在《古爐》《老生》《山本》中皆有。但作為前述三部作品之“閑筆”的內(nèi)容此番集中出現(xiàn)于《秦嶺記》，自然包含著賈平凹理解秦嶺世界的別樣思慮。秦嶺山深如海，萬(wàn)物蘊(yùn)藏其間，無(wú)論如何言說(shuō)，也不過(guò)是管中窺豹，以有涯窺無(wú)涯而已，索性不去實(shí)寫(xiě)，遠(yuǎn)望秦嶺，秦嶺混沌著，所以以僧人進(jìn)入秦嶺深處起筆，再以倉(cāng)頡造字影響后之來(lái)者做文章工夫作結(jié)，其間物事人事、天文地理、鳥(niǎo)獸蟲(chóng)魚(yú)、花草樹(shù)木，可見(jiàn)與不可見(jiàn)，可聞與不可聞，可知與不可知，可得與不可得紛然雜陳，莫有秩序。秦嶺最好的形容詞就是秦嶺。一入其中，深感山高水遠(yuǎn)，其形如海，難覓津逮，近處或許清晰，遠(yuǎn)處則渾然茫然，故而便逸筆草草，得其神而棄其形，以實(shí)寫(xiě)虛，也以虛印實(shí)，虛實(shí)之間大開(kāi)大闔莫有規(guī)矩。論時(shí)間不拘古今，論空間則莫有東西，神事、人事、物事，自由來(lái)去;天道、地道、人道，紛然雜陳。不似小說(shuō)，亦非散文，論大體似近乎古人筆記，究觀念筆法則超乎中古。若試論之，約略近乎中國(guó)古典之“巫史傳統(tǒng)”，其思其境在“絕地天通”之前?！叭伺c神、人世與神界、人的事功與神的業(yè)績(jī)常直接相連、休戚相關(guān)和渾然一體”，“生與死、人與神的界限始終沒(méi)有截然劃開(kāi)，而毋寧是連貫一氣，相互作用著”25。人既能通天通神，如何不教書(shū)中世界神鬼雜處、魔道并存。有不可知不能知，有不可言不能言，人之生死、榮辱，出入進(jìn)退、離合往還亦殊乏規(guī)矩，頗多偶然?！敖^地天通”后形成且流播之古今觀念，于此悉皆失語(yǔ)。若干人事物事，神矣奇矣，亦不能在今人邏輯視域中清晰闡發(fā)?！肚貛X記》所開(kāi)之世界一如秦嶺，山形地貌雖能描畫(huà)，流云山風(fēng)卻無(wú)從測(cè)知，其實(shí)處或可見(jiàn)可言，虛處卻不可見(jiàn)不可言。虛虛實(shí)實(shí)，實(shí)實(shí)虛虛，五十五篇故事也便不必連貫，亦無(wú)須所謂章法規(guī)矩，不過(guò)隨物賦形，自由來(lái)去，一如泰山出云，莫有規(guī)矩;恰似山風(fēng)過(guò)耳，何論章法。還如東坡論文言，大略如行云流水，初無(wú)定質(zhì)，常行于所當(dāng)行，止于不可不止，文理自然，姿態(tài)橫生，如是而已。

觀念既已有“變”，所見(jiàn)自然不同。此不同，不僅為作品所開(kāi)顯之“世界”之差異，亦呈現(xiàn)于表現(xiàn)世界的方法的分野。金庸對(duì)陳世驤論《天龍八部》時(shí)所言之境大為激賞，不獨(dú)因后者陳義甚高，而在心有戚戚焉?！短忑埌瞬俊肪壓巍半x奇”，又如何“結(jié)構(gòu)松散”，陳世驤皆有論說(shuō)：

（《天龍八部》）然實(shí)一悲天憫人之作也……蓋讀武俠小說(shuō)者亦易養(yǎng)成一種泛泛的習(xí)慣，可說(shuō)讀流了，如聽(tīng)京戲者之聽(tīng)流了，此習(xí)慣一成，所求者狹而有限，則所得者亦狹而有限，此為讀一般的書(shū)聽(tīng)一般的戲則可，但金庸小說(shuō)非一般者也。讀天龍八部必須不流讀，牢記住楔子一章，就可見(jiàn)“冤孽與超度”都發(fā)揮盡致。書(shū)中的人物情節(jié)，可謂無(wú)人不冤，有情皆孽，要寫(xiě)到盡致非把常人常情都寫(xiě)成離奇不可：書(shū)中的世界是朗朗世界到處藏著魍魎與鬼蜮，隨時(shí)予以驚奇的揭發(fā)與諷刺，要供出這樣一個(gè)可憐蕓蕓眾生的世界，如何不教結(jié)構(gòu)松散？這樣的人物情節(jié)和世界，背后籠罩著佛法的無(wú)邊大超脫，時(shí)而透露出來(lái)。而在每逢動(dòng)人處，我們會(huì)感到希臘悲劇理論中所謂恐怖與憐憫。

故而所謂“離奇與松散”，大概可叫作“形式與內(nèi)容的統(tǒng)一”26?！短忑埌瞬俊窞轼櫰拗?，既有若干史事為背景，其間人事物理之變，在在繁復(fù)，世情人情及籠罩其上之無(wú)邊大佛法，亦皆具深刻意涵，乃金庸世界觀念之集中呈現(xiàn)。如簡(jiǎn)單拘泥于常理常道，文章“固定”做法，如何有宏闊之境界開(kāi)拓？陳世驤所論，蘊(yùn)含文學(xué)觀念及筆法“破”“立”之辯，依次亦可論文法之古今問(wèn)題。如前所述，《秦嶺記》不拘古今，無(wú)論中西，旨趣、文體、文法，皆不在近世文學(xué)成規(guī)中，故能開(kāi)“絕地天通”之前境界，唯“巫史傳統(tǒng)”足以說(shuō)明之。其義其理，另有它文詳細(xì)申論，此不贅述。單說(shuō)觀念之變，所引發(fā)之文章視野的轉(zhuǎn)換。如李洱《應(yīng)物兄》，洋洋灑灑八十萬(wàn)言，貌似旁逸斜出之細(xì)節(jié)極多且“亂”，實(shí)則有內(nèi)在規(guī)矩，自家章法，如“萬(wàn)絲迎風(fēng)不亂”。就表象論似乎反諷、批評(píng)之意甚濃，細(xì)察則可知其為一大“抒情”之作。其以百余則小標(biāo)題表明事情人情物理之“片段”，類(lèi)乎《論語(yǔ)》編撰筆法，實(shí)則虛實(shí)相應(yīng)，以實(shí)寫(xiě)虛，以虛明實(shí)，以假亂真，以真說(shuō)假之筆隨處可見(jiàn)。其中有留白，有取舍，有濃墨重彩，有草蛇灰線，有寓言、重言、卮言。論寓意則豐富復(fù)雜，言文法則獨(dú)出機(jī)杼。要強(qiáng)命名，則唯《檀弓》筆法足以當(dāng)之。其筆墨重心雖在晚近三十年之儒林事變，但讀解其義，須在古今融通之大傳統(tǒng)中細(xì)加辨析27。由此可開(kāi)出當(dāng)代文章學(xué)之全新境界。李敬澤對(duì)此既有理論闡發(fā)，亦有文本實(shí)踐，且以《會(huì)飲記》為例稍作說(shuō)明。

述及《會(huì)飲記》之所為作，李敬澤有如下說(shuō)法，頗值玩味：

《會(huì)飲記》中，我想做一個(gè)實(shí)驗(yàn)，一開(kāi)始不是那么清晰，后來(lái)就是有意的了。那就是把“我”對(duì)象化，把“我”變成“他”。這是為了避免“我”的自戀，相應(yīng)的，也是為了避免“我”的主觀和獨(dú)斷。當(dāng)然不是說(shuō)只要用“我”就一定會(huì)自戀、主觀、獨(dú)斷，我只是想強(qiáng)調(diào)，在這個(gè)時(shí)代，不存在一個(gè)自足的自我，我們的“我”都是喧鬧的客廳或旅店，我們的身體里蜂房一樣來(lái)來(lái)往往著大群的人：古人、今人、新聞里的人、朋友圈里的人，我們都是“社會(huì)人”啊，不僅在社會(huì)學(xué)意義上是這樣，在自我的、心理的日常狀態(tài)中也是這樣，甚至更是這樣，燕山雪花大如席，“我”是由大量的碎片堆積而成。

書(shū)寫(xiě)如是碎片化的生活、場(chǎng)景抑或心象，自屬《會(huì)飲記》用心之重要一種。其文真如“天女散花”，無(wú)那古與今、中與西、感性和理性、時(shí)間和空間等先在規(guī)約28，那些“紛至沓來(lái)的各種念頭、興致、情緒、話語(yǔ)”如潮涌動(dòng)，如云翻滾，作者的功能，只是使“漸漸浮現(xiàn)的、涌動(dòng)著的節(jié)奏、形式和某種感受力、理解力、說(shuō)服力達(dá)至完成”。那種種念頭、情緒、話語(yǔ)若如滔滔江水、亂云飛渡，《會(huì)飲記》諸篇，便是在為其“賦形”，讓原本無(wú)形的存在變得有形，無(wú)規(guī)矩的思緒變得有規(guī)矩，思接千載，視通萬(wàn)里，吟詠之間吐納珠玉之聲，眉睫之前舒卷風(fēng)云之色。我才之多少，將與風(fēng)云而并趨矣。此為該書(shū)層次之一。其二，“我想探討的是這種碎片化的經(jīng)驗(yàn)的內(nèi)在性，看看有沒(méi)有可能在這一地雞毛漫天飛雪中找到某種線條、某種形式、某種律動(dòng)，或者說(shuō)我們?nèi)绾卧谌粘＝?jīng)驗(yàn)的層面建立起與歷史、與社會(huì)和精神總體運(yùn)動(dòng)的聯(lián)系，一種整體性或擬整體性的自我意識(shí)，一種細(xì)微與宏大兼而有之的敘事”29。此即“致廣大”而“盡精微”之意。身在細(xì)碎瑣屑之日常經(jīng)驗(yàn)中，卻自覺(jué)此日常之上尚有宏闊之總體性，堪為個(gè)體一己之經(jīng)驗(yàn)賦形，教它在宏闊廣大的背景中覓得自身位置，并進(jìn)而以“我”去承接和想象至大無(wú)外，至小無(wú)內(nèi)之“世界”的歷史、傳統(tǒng)、文化、思想、文學(xué)種種。此處雖隱含“破我執(zhí)”的工夫，卻并非重點(diǎn)所在。再如賈平凹“山水三層次說(shuō)”所言，“我”之觀念如不滿于第二級(jí)，則自然欲自我超克希圖第三級(jí)。此既屬思想觀念境界之自我拓展，亦必有不同的文章之道與之相應(yīng)。雖并非不能在既有的文人傳統(tǒng)中指點(diǎn)江山、馳騁才情，卻自知此為小道，乃自設(shè)藩籬。讀古人文章，法前賢觀念，目的并非怡情悅性，做文學(xué)的“自了漢”，而是有自悟悟他的目的。“一種現(xiàn)代的創(chuàng)造精神”，使得“古”與“今”的關(guān)系重心不在“返本”，而在“開(kāi)新”。是“周雖舊邦，其命維新”意義上的“新”，是儒家所論之因革損益意義上的“新”。這“新”并不自明，也難以自然生成，須得做些古今融通的工夫。

《會(huì)飲記》或?qū)佟吧⑽摹?，可以散文文體古今之變論之。其命意作法，不在五四以降之現(xiàn)代散文成規(guī)中，約略可以魯迅所論之“雜的文學(xué)”說(shuō)明之。如若自魯迅先生文章之整體狀態(tài)觀之，則可知“當(dāng)初魯迅對(duì)現(xiàn)代散文的建構(gòu)是有自己的想法和路徑的，和周作人他們的路徑很不一樣，周作人、林語(yǔ)堂他們走到晚明，魯迅不以為然，他走到兩漢魏晉，他所開(kāi)辟的這種可能性我們還遠(yuǎn)遠(yuǎn)沒(méi)有領(lǐng)會(huì)和探索”30。循此思路，可知今人所能師法之“傳統(tǒng)”，并不單一，而是緯度多端。學(xué)習(xí)五四是一種;師法明清是一種;尊崇唐宋是一種;返歸先秦兩漢，亦是一種。且任何一種，路徑亦可細(xì)分，維度同樣多端，故而個(gè)人識(shí)見(jiàn)、才情不同，所見(jiàn)、所得、所開(kāi)之境界自然也異。差不多仍可以金庸小說(shuō)義理說(shuō)明之?！秱b客行》中七十二路雪山劍法內(nèi)容不易，但白自在機(jī)緣巧合，得食巨蛇膽而內(nèi)力大增，功夫遠(yuǎn)較他人為高，堪稱不世出之天才人物。其子白萬(wàn)劍劍術(shù)可謂精熟甚至出神入化，因無(wú)乃父機(jī)緣，功夫自然稍遜一籌。其他雪山派弟子，修習(xí)劍術(shù)不可謂不勤，白自在、白萬(wàn)劍所教，也絕無(wú)偏私，但因天賦所限，成就雖略有不同，但較之白萬(wàn)劍更是等而下之，卻是無(wú)疑。文章之道亦復(fù)如是。故而洞悉文章觀念古今之分，并非是要在古今之間做簡(jiǎn)單的選擇，而是重構(gòu)一種更具包容性和概括力的“文章觀”，以融貫古今，會(huì)通中西。李敬澤對(duì)此亦有論說(shuō)，“所以，我還是比較傾向于在當(dāng)下語(yǔ)境中回到‘文章’的傳統(tǒng)，回到先秦、兩漢、魏晉，這不是復(fù)古，而是維新，是在一種更有包容性、更具活力的視野里建立這個(gè)時(shí)代的文章觀”31。進(jìn)而言之，“我們現(xiàn)在需要一種廣義的文章理論，把龐雜的萬(wàn)物生長(zhǎng)的常態(tài)書(shū)寫(xiě)活動(dòng)都容納進(jìn)來(lái)”。“文與章，這是中國(guó)文化和中國(guó)傳統(tǒng)的根本發(fā)意，我們需要在更廣大的視野里對(duì)現(xiàn)代中國(guó)之文作深入的理論思考，也只有經(jīng)歷這樣的思考，作為文學(xué)的散文才能獲得它的藝術(shù)自覺(jué)?！?2不獨(dú)散文，小說(shuō)亦是如此。如何真正超克西方現(xiàn)代以降之小說(shuō)觀念的結(jié)構(gòu)性影響，而更為深刻地理解中國(guó)小說(shuō)之觀念和筆法與中國(guó)文化間之內(nèi)在關(guān)聯(lián)及其意義，無(wú)疑是賡續(xù)中國(guó)古典小說(shuō)傳統(tǒng)之先決條件。故而重論小說(shuō)觀念之“古”“今”“中”“西”問(wèn)題，用意非在二元對(duì)立式的簡(jiǎn)單選擇，而是扎根于具體的現(xiàn)實(shí)語(yǔ)境，于貌似沖突的諸種可能中，創(chuàng)造與時(shí)俱化、包羅萬(wàn)象的全新可能。

如金庸小說(shuō)中的一流人物，常能統(tǒng)合陰與陽(yáng)、剛與柔，且能轉(zhuǎn)益多師，融通各門(mén)各派而成就自家功夫。文章觀念亦有次第，有進(jìn)階，如前述賈平凹所論之諸層級(jí)。得門(mén)徑，有師承，守法度，如岳不群所教之華山派弟子，為一種;在乃師所教之上，融會(huì)自家體悟，能因個(gè)人稟賦、才具之不同，達(dá)至他人所不及之狀態(tài)，如岳不群之君子劍，為一種;在前兩者的基礎(chǔ)上，因緣際會(huì)，習(xí)得更為精妙之技法，悟得更為高深之義理，如令狐沖得風(fēng)清揚(yáng)點(diǎn)撥，并學(xué)成獨(dú)孤九劍這一劍法中之《易經(jīng)》，可抱一為天下式，為最高境界。文章之道亦然。學(xué)五四，學(xué)明清，學(xué)唐宋，學(xué)兩漢，學(xué)先秦，雖各有所得，亦有格局、氣象、境界之別，卻不若去“形”存“神”，在自家修養(yǎng)上做工夫。而一旦論及主體修養(yǎng)工夫，須得以“我”為基礎(chǔ)。我思我見(jiàn)我得我聞，我與物與世間萬(wàn)象與古往今來(lái)與天人宇宙感通發(fā)揮，至大無(wú)外、至小無(wú)內(nèi)，莫有“定”局。我如不“器”，不自設(shè)藩籬，不存“我執(zhí)”，能向內(nèi)做自我拓展的無(wú)盡工夫，向外朝向致廣大而盡精微之處，則可開(kāi)自我精神生生不息之上出之境。仍以賈平凹為例，說(shuō)明此間義理。賈平凹在1980年代即意識(shí)到就個(gè)人心性與才情，近乎明清世情小說(shuō)所開(kāi)顯之“抒情傳統(tǒng)”，為柔婉、細(xì)膩一路，也以《廢都》等作之潑墨揮灑，將此一路之現(xiàn)代可能盡致發(fā)揮，卻仍存著對(duì)自我風(fēng)格及技巧之自省，故時(shí)時(shí)努力以《史記》為典范之兩漢史家筆法之剛健、粗獷拓展文章境界，如此類(lèi)如文章觀念之“左右互搏”，看似抵牾，實(shí)則開(kāi)出文章寫(xiě)作更為闊大自如之境。其論文以水與火、剛與柔區(qū)分文章體式，既通于古典文章學(xué)觀念之重要一維，亦近乎《周易》思維之才性劃分。如他有意棄賈島氣與孟郊?xì)?，不走苦吟一路，遂開(kāi)轉(zhuǎn)益多師，多元會(huì)通之自如境界。如以物象喻文，文可以如山勢(shì)形勝，法度森然;亦可如風(fēng)如水，以無(wú)法勝有法，或法在無(wú)法之中。劉熙載《藝概》有言：“文之神妙，莫過(guò)于能飛。《莊子》之言鵬曰：‘怒而飛。’今觀其文，無(wú)端而來(lái)，無(wú)端而去，殆得‘飛’之機(jī)者。烏知非鵬之學(xué)周耶？”33有宋一代文章觀念之變，要妙或在此處。由“制作之文”到“自然成文”，既開(kāi)文章新境，亦為“我”之敞開(kāi)。賈平凹《古爐》后之大塊文章，做得行云流水，大有風(fēng)行水上、自然成文之趣，對(duì)“水德”之觀照領(lǐng)悟似乎頗為緊要。此間義理遠(yuǎn)矣大矣，此不贅述，但細(xì)讀賈氏諸作，不做陳世驤論《天龍八部》“讀法”時(shí)所言之“流”看，則不難得其要旨。如前述金庸論及劍法化境，約略已有借蘇東坡《文說(shuō)》之義點(diǎn)明劍法精要的意思。不拘格套、隨意揮灑的自如之境，亦可證驗(yàn)于李敬澤近年作品。此理還如王國(guó)維所論，“文學(xué)上之習(xí)慣，殺許多之天才”。一般人為文，能知曉既定法則，做到嫻熟運(yùn)用，已屬不易，如何有才氣、魄力創(chuàng)設(shè)自家法度。周濟(jì)論蘇東坡詞，有如下一句：“東坡每事，俱不十分用力?！?4后人亦以此為憑，數(shù)說(shuō)東坡詞不合“詞法”之處。此誠(chéng)黃庭堅(jiān)《山谷題跋》所諷批評(píng)東坡書(shū)畫(huà)不合規(guī)矩者，乃是以宮廷畫(huà)師之法度東坡之弊。蘇東坡以為其文章得《檀弓》啟發(fā)甚多，并教門(mén)人弟子熟讀《檀弓》，以為自然成文之要妙，盡在其中。然而讀其門(mén)下文人文章，似乎并未有如《檀弓》筆法者，足見(jiàn)此間奧妙，與修習(xí)劍術(shù)之義理相通。得寶典固然緊要，但自家根器也不可或缺，否則以下等材質(zhì)學(xué)上乘功夫，不僅難有進(jìn)境，甚易走火入魔，有性命之憂。《俠客行》那持“賞善罰惡令”之使者，一習(xí)剛猛之道，一習(xí)陰柔一路，偶遇石破天此等天縱之才，與他拼“酒”（實(shí)是功力之比），險(xiǎn)些斷送自家性命。道理大約也在于此。

文章氣類(lèi)古猶今，若破除古與今、中與西先在的規(guī)約，以自家心性與才情做根基，或可以學(xué)究天人、視通古今，多元融通而開(kāi)出全新一路?！稇?yīng)物兄》之精神關(guān)切及獨(dú)特章法，《會(huì)飲記》文法之開(kāi)闔自如，《秦嶺記》之明暗、斷續(xù)，可知可論與不可知不可論，似乎皆有和古人文章之道交互印證之處。或在明清，或在兩漢，或在先秦，其間亦有上超“絕地天通”，而近乎“巫史傳統(tǒng)”之境界展開(kāi)。然深具多元融通之境之文章，可印證于古今文章之處并不單一，也不能以其中一種做簡(jiǎn)單的統(tǒng)攝性論斷。比如《會(huì)飲記》雖開(kāi)揮灑自如之境，庶幾近乎“《檀弓》筆法”，但仍然是當(dāng)代文章。其中古今、物我、正反、隱微與顯白、實(shí)寫(xiě)與虛寫(xiě)、出發(fā)點(diǎn)與落腳點(diǎn)，也全是當(dāng)下情境?！肚貛X記》不拘泥于成規(guī)，以自家感悟做自家文章，故有超乎當(dāng)下觀念之世界展開(kāi)，也仍是當(dāng)下文章之重要一種。故而，此文所述當(dāng)代文學(xué)的“古典境界”，所取不過(guò)大海之一瓢，難免管中窺豹之嫌，亦多“未見(jiàn)”之處。其理還如胡文英《讀莊針度》所言，“小叩則小鳴，大叩則大鳴”?！肮诺鋫鹘y(tǒng)”一如秦嶺自在，渾然天成，有山勢(shì)形貌，連綿不絕，其狀如海;有奇花異木，千載以下，也未見(jiàn)得全然知之;有鳥(niǎo)獸蟲(chóng)魚(yú)，有名雖多，仍有無(wú)名;還有山間清風(fēng)，山上流云，更是詭譎萬(wàn)變，莫有秩序。今人不見(jiàn)古時(shí)月，今月曾經(jīng)照古人。山川地貌，遠(yuǎn)比人長(zhǎng)久，人世代代無(wú)窮已，山月年年望相似。然江山留勝跡，我輩復(fù)登臨。如是文章與文化創(chuàng)造，一代有一代之進(jìn)境，未必今不如古，中不勝西，天生萬(wàn)物，其性不同，總有一二人物，能感通天地，明了變化，發(fā)而為文，開(kāi)一代新風(fēng)，乃自設(shè)法度之出類(lèi)人物，為文化傳統(tǒng)承上啟下之關(guān)鍵所在。于此古今融通、中西交匯，觀念轉(zhuǎn)型之重要節(jié)點(diǎn)，“新變”自然可期，“代雄”正逢其時(shí)。茍能返歸“傳統(tǒng)”，且于自家修養(yǎng)上做工夫，進(jìn)而轉(zhuǎn)益多師，得揮灑自如、任意所之之境界，則不獨(dú)當(dāng)代文章學(xué)再有觀念鼎革之變，亦可開(kāi)復(fù)返民族精神大傳統(tǒng)之向上一路35?！?/p>

【注釋】

①12張文江：《〈史記·太史公自序〉講記：外一篇》（修訂本），上海文藝出版社，2021，第19、20頁(yè)。

②莊書(shū)所論之“坐忘”，其意亦在于此。鄭峰明對(duì)此間義理有透辟闡發(fā)，可參見(jiàn)鄭峰明：《莊子思想及其藝術(shù)精神之研究》，文史哲出版社，1987，第117-120頁(yè)。

③④⑤⑥金庸：《笑傲江湖》第一冊(cè)，明河社出版有限公司，2018，第406、406、409、426頁(yè)。

⑦樂(lè)蘅軍：《意志與命運(yùn)：中國(guó)古典小說(shuō)世界觀綜論》，臺(tái)灣大學(xué)出版中心，2021，第469頁(yè)。

⑧黃德海：《知識(shí)結(jié)構(gòu)變更或衰年變法——從這個(gè)角度看周作人、孫犁、汪曾祺的“晚期風(fēng)格”》，《南方文壇》2015年第6期。

⑨張文江：《生命自覺(jué)之始》，載《文匯報(bào)》筆會(huì)編《每次醒來(lái)，你都不在》，文匯出版社，2006。

⑩憶秦娥原名易招弟，后胡三元為其改名為易青娥，再后劇作家秦八娃又為其更名為憶秦娥。為行文方便，皆稱憶秦娥。

11參見(jiàn)拙文：《“道”“技”之辯：陳彥〈主角〉別解——以〈說(shuō)秦腔〉為參照》，《文藝爭(zhēng)鳴》2019年第3期;《陳彥〈主角〉對(duì)“傳統(tǒng)”的融通與再造》，《中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊》2019年第11期。

13樂(lè)蘅軍：《小說(shuō)中神悟情節(jié)之境趣》，載《意志與命運(yùn)：中國(guó)古典小說(shuō)世界觀綜論》，臺(tái)灣大學(xué)出版中心，2021。

14黃德?！督鹩剐≌f(shuō)里的成長(zhǎng)》對(duì)此有細(xì)致深入的梳理。參見(jiàn)《書(shū)到今生讀已遲》，作家出版社，2017。

15丁耘：《〈易傳〉與“生生”——回應(yīng)吳飛先生》，《哲學(xué)研究》2018年第1期。

16張新穎：《〈從文自傳〉：得其“自”而為將來(lái)準(zhǔn)備好一個(gè)自我——沈從文精讀之一》，《文藝爭(zhēng)鳴》2005年第4期。

17賈平凹：《我們的小說(shuō)還有多少中國(guó)或東方的意韻》，《當(dāng)代》2020年第5期。

18對(duì)此問(wèn)題的進(jìn)一步申論，可參見(jiàn)拙文《“大文學(xué)史觀”與賈平凹的評(píng)價(jià)問(wèn)題》，《小說(shuō)評(píng)論》2015年第6期;《中國(guó)當(dāng)代文學(xué)研究中的“古典轉(zhuǎn)向”》，《文藝爭(zhēng)鳴》2020年第10期。

19如張文江所論，“佛教傳入中國(guó)以后，學(xué)者根據(jù)傳承的經(jīng)論，按照各自體悟的境界，把佛教內(nèi)容分為若干時(shí)或若干類(lèi)，在其中安立自宗的位置，并提供修行的進(jìn)路”，此即“判教”?！妒酚洝ぬ饭孕颉贩峙衅鋾r(shí)各種思想，其義亦近乎此。張文江：《〈史記·太史公自序〉講記：外一篇》（修訂本），上海文藝出版社，2021，第4頁(yè)。

20此間義理，可參見(jiàn)尤西林：《學(xué)術(shù)的源與流——當(dāng)代中國(guó)學(xué)術(shù)現(xiàn)時(shí)代定位的根本意義》，《中國(guó)高校社會(huì)科學(xué)》2019年第6期。

21賈平凹：《關(guān)于“山水三層次說(shuō)”的認(rèn)識(shí)——在陜西文學(xué)院培訓(xùn)班講話》，《當(dāng)代》2020年第5期。

22書(shū)畫(huà)家馬河聲論書(shū)畫(huà)層級(jí)時(shí)有言，書(shū)畫(huà)創(chuàng)作進(jìn)境有二：一曰由生到熟;一曰由熟返生。細(xì)察其義理，亦與賈平凹所論之三層次相通，可參照理解。

23吳義勤：《“傳統(tǒng)”何為？——〈暫坐〉與賈平凹的小說(shuō)美學(xué)及其脈絡(luò)》，《南方文壇》2021年第2期。亦可參見(jiàn)季進(jìn)：《剎那的眾生相——賈平凹〈暫坐〉讀札》，《中國(guó)當(dāng)代文學(xué)研究》2021年第4期。

24參見(jiàn)拙文：《賈平凹與“大文學(xué)史”》，《文藝爭(zhēng)鳴》2017年第6期。

25李澤厚：《說(shuō)巫史傳統(tǒng)》，上海譯文出版社，2012，第8頁(yè)。

26陳世驤：《陳世驤先生書(shū)函》，載金庸《天龍八部》第五冊(cè)，明河社出版有限公司，2017，第2218頁(yè)。

27參見(jiàn)拙文：《〈應(yīng)物兄〉與晚近三十年的文學(xué)、思想和文化問(wèn)題》，《中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊》2020年第10期。

28對(duì)李敬澤文學(xué)批評(píng)“文法”的總括，可參見(jiàn)李蔚超：《李敬澤文學(xué)批評(píng)論》，《南方文壇》2017年第4期。

293031李敬澤：《很多個(gè)可能的“我”》，《當(dāng)代作家評(píng)論》2019年第1期。

32李敬澤、李蔚超：《雜的文學(xué)，及向現(xiàn)在與未來(lái)敞開(kāi)的文學(xué)史——對(duì)話李敬澤》，《小說(shuō)評(píng)論》2018年第4期。

33劉熙載著、袁津琥箋釋?zhuān)骸端嚫殴{釋》，中華書(shū)局，2019，第47頁(yè)。

34在第二十一條“東坡每事，俱不十分用力，古文、書(shū)、畫(huà)皆爾，詞亦爾”前，還有一條：“人賞東坡粗豪，吾賞東坡韶秀;韶秀是東坡佳處，粗豪則病也。”如以“韶秀”論東坡，不知東坡自家法度何在？此亦屬以宮廷畫(huà)師度東坡作品也。[清]周濟(jì)：《介存齋論詞雜著》，顧學(xué)頡校點(diǎn)，人民文學(xué)出版社，1998，第8頁(yè)。

35對(duì)復(fù)返傳統(tǒng)開(kāi)出新境問(wèn)題，胡河清、李劼皆有論說(shuō)，二人具體取徑雖有不同，然皆洞悉古典思想之超邁之處，可參照理解。

（楊輝，陜西師范大學(xué)文學(xué)院。本文系國(guó)家社科基金后期資助項(xiàng)目“中國(guó)當(dāng)代文學(xué)中的‘陜西經(jīng)驗(yàn)’研究”的階段性成果，項(xiàng)目批準(zhǔn)號(hào)：19FZWB023）