垃圾桶的隱喻，或“喪”的文學反思

一般而言，文學總是要表達一些向善、向上的內(nèi)容，但這并不意味著文學只有崇高一種風格。文學會書寫激烈的反抗和犧牲，也會書寫失去意義的虛無;書寫理想與激情，也書寫細節(jié)與日常。文學既肯定生活的A面，也肯定生活的B面和C面。生活并非只有一副面孔，文學也應該顯示出充分的豐富性。在埃斯庫羅斯的《普羅米修斯》中，我們讀到一種崇高的受難;在巴金的“家春秋”中，我們讀到一種為理想的反抗;在十七年文學的“三紅一創(chuàng)”中，我們讀到一種革命的激情;在90年代的新寫實主義小說中，我們卻讀到革命之后對日常性的肯定。在彼時的語境中，肯定生活，肯定庸常，就是肯定人自身。人被拉到一種高得不能再高的天空中，必須重新回到生活的地面來。所以，“一地雞毛”“冷也好熱也好活著就好”其實都是對生活的肯定。當我在當代青年作家的作品中看到“喪”，或“無能”的力量，并且用“垃圾”這樣的詞語時，我要問的是：垃圾究竟在隱喻著什么？無可否認，喪文化是當代青年文化的某個側(cè)面，但我們的青年文學又該如何面對？如果當代青年自我垃圾化，那當代青年文學該如何既書寫又超越這種頹廢感呢？我要說的正是岑攀的《垃圾桶的故事》。

一、代際相遇與方言表達

這是一篇不斷刺痛我的小說。

這篇小說從生活中必不可少卻經(jīng)常讓人忽視的事物—“垃圾”出發(fā)，講述了生活在一個普通小康家庭的三代人的故事。主人公祝李好是最年輕的第三代，一個剛大學畢業(yè)、正準備下一年的公務(wù)員考試的“家里蹲”，整篇小說以她的立場和視角進行書寫。母親李桃和父親祝風平是家庭中的第二代，他們的生活習慣和思考方式與祝李好有差異。外婆是衰老的第一代，她身體的各項機能都在衰退，因此逐漸喪失家庭中的話語權(quán)，并常常受到外孫女“愛”的抱怨。小說中并沒有非常強烈的戲劇沖突，雖然祝李好常與親人發(fā)生摩擦，但這些摩擦未轉(zhuǎn)變?yōu)楦蟮募彝ッ埽詈笫窃诖蠹业男恼詹恍虏涣肆酥?/p>

第一個刺痛我的是外婆馮春秀無力地證明自己的場景。如祝李好自己說的那樣，外婆說什么已經(jīng)沒有人愿意認真去聽，而外婆也很少會好好說些什么。由于年老，她逐漸被“剝奪”了在家中工作的權(quán)力，造成了如今“失語”的狀況。這里的失語不僅指客觀上的說話，也指外婆漸漸成為了家庭的邊緣人。但外婆仍然想做些什么，于是她會嘗試設(shè)立一個新的垃圾點，并向女兒和外孫女喊著：“你睇！我拾得幾多垃圾！”也會想插入晚輩們的聊天：“買得……咩好嘢？”但無論她多么仔細地清洗著自己的小臉盆，洗到后頸上都布上了細細的汗珠，她的衰老仍被祝李好無情地發(fā)現(xiàn)—“老年人的快，和青年人的快是不一樣的，也不直接等于青年人的慢，而是快中總要停一停，頓一頓，好像被一只無形的手按了一下暫停鍵又倏地松開”。讀到這里，讀者的心好像也被一只無形的手抓緊了。

外婆的衰老也體現(xiàn)在她的語言上，在這篇小說中，方言并不是敘事語言，大部分情況下是作為人物語言出現(xiàn)在對話中的。外婆馮春秀沒有受到過普通話教育，所以無論在什么場合都會使用方言交流，她的方言節(jié)奏是緩慢的、停頓的，常常會有詞語的重復和語氣詞的增多，而祝李好卻是個急性子，她和馮春秀的語言節(jié)奏形成了鮮明的對比，在祝李好的追問下，馮春秀失語的情況反而加重了。作者對于這一細節(jié)的觀察和展現(xiàn)很好地表現(xiàn)了一個老年人應有的狀態(tài)。在小說中，不同人物使用方言的情況是不同的，作為熟悉母語方言又接受過普通話教育的第二代，他們往往在不同場合使用不同的語言。普通話是一種官方語言，而方言卻代表了一種身份認同，出現(xiàn)在私人化的聊天當中。當祝風平和李桃私下談?wù)撝杜幕橐銮闆r時，他們使用的便是粵語：“……在外頭搵了一個！榕弟講么見過企只老公返屋企！”“又么有工做！”“李寶真做咩睇上咁個人過？”“唉，難哦！”除了對話，在具有個人性的心理活動中，方言也占據(jù)了重要位置。當李桃食用小吃金錢肚時，作者使用方言進行描述：“金錢肚不腥，有嚼勁，最關(guān)鍵系啲汁好食，咪咪辣，開胃，又么太咸，連到下底啲白蘿卜都好食了！何況個女么食辣，這金錢肚是她專登點給自己的”。將私人化的心理活動描寫得十分到位。對于第三代來說，方言所代表的歸屬性弱化了許多，祝李好只有在與外婆交流的時候才會使用方言，在這里方言跟普通話一樣只是一種方便交流的語言工具。從整篇文章來看，粵語方言的使用給文章增添了地域性色彩，同時也豐富了敘述節(jié)奏。相較于普通話，粵語更多地保留了古聲、古韻、古調(diào)的特色，讀音較重，節(jié)奏明快，作者將其穿插使用在小說中，也給讀者帶來了更新奇的體驗。

但問題在于，這給非粵語區(qū)的讀者制造了閱讀障礙。雖然大多數(shù)情況下，讀者可以通過上下文和日常經(jīng)驗積累猜測出某些詞語的意思，例如“嘆空調(diào)、看動畫片、吃薯片”“系么系走得、食得、睡得”，但當遇到更難的詞語時，就需要依靠注釋和“百度”來幫助自己理解。即使作者在文章腳注處進行了語詞的釋義，可仍舊有詞語并未進行注釋，如“咁”“俾”“嘢”“叻”等。同時，讀者需要重復對小說進行“脫離—進入”的動作，這在很大程度上影響了讀者的閱讀體驗。而且，由于讀者并不熟悉粵語方言，也難以把握某些詞語搭配和語言節(jié)奏。所以，方言作為普通話的補充，需要適當使用。正如老舍在《人物、語言及其他》中說到：“用一些富有表現(xiàn)力的方言，加強鄉(xiāng)土氣息，不是不可以，但不要貪多，沒多少意義的，不易看懂的方言，干脆去掉為是。”

二、理想失落的一代

或許作者是想要通過方言賦予小說更多的真實感，事實上小說已經(jīng)具有了非常豐富的生活細節(jié)。祝李好的腮紅是“啞光杏色”的、客廳的垃圾桶是“新點兒的、用舊了的、飯煲的不銹鋼內(nèi)膽”、廁所里的洗手臺是“牡丹富貴”的，就連垃圾袋也是“購物或外賣遺下的紙袋，如無印良品、優(yōu)衣庫、麥當勞、永和豆?jié){”……這種對生活深入而細致的觀察一下就將讀者帶入到瑣碎而繁雜的日常生活中，也揭示出年輕人被快消產(chǎn)品裹挾的生存狀態(tài)。作者站在當代青年的立場和視角進行抒寫，小說中沒有強烈的戲劇沖突，也沒有激蕩的英雄敘事，只有細小而日常的描寫。作者延續(xù)了上世紀八九十年代新寫實小說的敘事手法，用羅列生活細節(jié)的方式展現(xiàn)了真實的生活本質(zhì)。而如此真實的描寫也刺痛了讀者，用網(wǎng)絡(luò)流行語來說就是“請把安在我家的攝像頭拆掉”。

祝李好與她的父輩們相比，少了些理想主義的色彩，卻多了些物質(zhì)享樂上的追求。如果說年輕的祝風平還是個熱衷于書寫孤膽英雄的文學愛好者，那么接受過專業(yè)文學教育的祝李好與他完全不同，文學對祝李好來說只是一點情趣，僅此而已。祝李好清楚地知道自己不要什么，她不熱愛自己的專業(yè)、知道愛好不能當飯吃，她也明確自己不想當無趣的公務(wù)員，但有趣的是，她壓根兒不知道自己想要什么，只能走一步看一步—“還是先考上再說吧，考上了才有資格思考想不想當！”由于沒有堅定的理想做支撐，祝李好很難腳踏實地。備考期間，她把大把時間都稀里糊涂地花在了沒有價值的事情上—“嘆空調(diào)、看動畫片、吃薯片”“再看五分鐘申論，就上床玩手機好了”“看完便會有自己今天也算學習了的感覺，可以更泰然地浪擲時間”。于是她只能如浮萍般人云亦云地被推著走?？脊悄赣H幫她選擇的道路，而化妝則是表姐幫她選擇的。祝李好其實并不熱愛化妝，但是為了攀比她卻能把美妝和穿搭做得很好，她不是不知道這是一種消費主義的日漸點污、大眾審美對獨立意志的蠶食鯨吞、身體羞恥的潛移規(guī)訓，但她卻毅然決然地跳入了陷阱之中。通過自我欺騙的攀比，她獲得了一種成就感，這種成就感是最容易得到的，也最容易消散，因為它建立在金錢之上。

作為一個受過高等教育的大學生，祝李好擁有認識和反省的能力，她意識到了自己的懶惰和虛榮，認識到社會上存在“商品文化的符號幻象、全球化資本的廣告陷阱、幸福生活的同質(zhì)模板、櫝比珠貴的荒誕現(xiàn)實主義”，清醒地看到父親對人際關(guān)系的庸俗看法以及傳統(tǒng)觀念對女性存在的偏見。她甚至也進行過自我反省，想要改變以面具示人的現(xiàn)狀、以更多的包容去對待親人?？墒屡c愿違，當她又一次面對表姐李寶真浮夸的指責時，她的反省立刻被自我消解，并迅速以斗雞一般的狀態(tài)用一種消費主義打倒另一種消費主義。同樣是受過教育、有獨立思考能力的知識青年，當代青年的狀態(tài)與具有反抗精神的五四青年完全不同。我相信，中文專業(yè)的祝李好肯定讀過巴金的《家》，但她應該覺得作品中的高覺慧離她很遙遠。實際上，祝李好和高覺慧都是處于社會風云變幻、新舊思想互相沖擊時的年輕人，或許，覺慧面臨的情況比祝李好還要嚴峻得多。高覺慧是一個時時思考并反抗到底的人物形象，在親眼看到底層民眾被壓迫和剝削后，他被深深地刺痛了。于是他與朋友們一起創(chuàng)辦雜志、主動承擔起改革社會的責任、身體力行地追求自己的理想并離開那封建而壓抑的家庭。雖然覺慧的思考可能還過于幼稚，但是他有著反抗的激情和力量，在當時這一人物形象也激勵了許許多多有著青春熱血的年輕人。祝李好雖然也有著與父輩們不同的精神思想，但她卻放棄努力，因害怕大城市的辛苦而主動回到家鄉(xiāng)，以拖延和懶散的態(tài)度面對生活，即使遇到了不滿的事情也只是在心中抱怨。

她難道沒有被刺痛過嗎？當然不是。當她發(fā)現(xiàn)外婆一遍又一遍地用肥皂洗自己的臉盆時，她知道自己傷了外婆的心;當她與父親因觀念不合產(chǎn)生沖突時，她意識到自己沒有底氣去發(fā)聲;當表姐用一種錯誤的觀念對祝李好進行說教時，她“恨得眼角滴血”。但刺痛之后祝李好卻以一種無所謂的態(tài)度進行自我療愈，她的反抗很快就被自己消解掉了，只是承認“自己真是個垃圾”然后再絕望地忍耐。這或許也是作者想要表達的，標題“垃圾桶的故事”中的“垃圾”正是她對自己或是對同一群體的自我命名。小說寫的是祝李好，指向的卻是當代年輕人。他們基本受過教育，有著自己的思想和愛好，清醒地認識自己的狀態(tài)，卻因來自各方面的壓力和對未來的不可確定而感到焦慮，并無力或不想改變所處的困境。于是逃避成為了他們的唯一選擇。祝李好心甘情愿接受的一件事情竟然是“戴口罩”，因為口罩就像是一張面具，能夠讓人變得勇敢、大膽，可荒誕的是，在她眼中勇敢和大膽的事情竟然是“尋釁、推搡、無故躺倒在公交車前、走進超市搶劫礦泉水”等無賴之事。年輕人慣常用消解崇高的方式來紓解壓抑和焦慮，并認為頹廢是他們與世界和解的一種方式。

三、文學的書寫與超越

敘事讓人刺痛，刺痛發(fā)人深思，這正是文學的基本功能之一。因此，文學對于庸碌乃至虛無和黑暗，必須能深入其中，寫出其形和神，卻仍需要在精神上超越之。《垃圾桶的故事》是善于書寫，卻稍遜超越的作品。

作者揭露了生活的庸常狀態(tài)—瑣屑、平庸、疲憊、煩惱，與新寫實小說在講述方式上確實有相似之處。但它們又有很大的不同，新寫實小說誕生于上世紀八十年代末，它的出現(xiàn)與當時的改革開放有著極大的關(guān)系。伴隨著商業(yè)物質(zhì)主義價值觀的發(fā)育，啟蒙的文化語境逐漸消散，個人生存境遇的話題堂而皇之地進入了人們的生活和思維，個人脫離群體回歸自我，個人性境遇、價值和私人性敘事取代了傳統(tǒng)的集體公眾準則與宏大敘事。為了尋找“人”的價值和命運，人們對以往的文學進行了反思。他們認為八十年代初期的傷痕文學、反思文學和改革文學“是側(cè)重于從政治、經(jīng)濟的視角去認識人的價值和意義”，而八十年代中期興起的尋根文學、先鋒小說則“阻斷了文學與‘人’的現(xiàn)實生存之間的深刻聯(lián)系”。新寫實小說要揭露的是可能存在著的歷史細節(jié)，并努力追尋現(xiàn)實的真相，重新追問“人”的價值與意義。劉震云的《一地雞毛》通過對瑣碎細節(jié)的羅列展示出人們被生活打磨過后的投降姿態(tài);方方的《風景》通過一個嬰兒的口吻敘說了底層本真的生活史與生命史;池莉的《生活秀》揭露了生活的“不講道理”以及九十年代初期中國人的生存面貌……新寫實小說無限靠近生活的原點，它的講述方式是碎片的、細膩的，它寫到生活中理想的失落和個性的消融，但它卻立足真實的現(xiàn)實，表現(xiàn)出了一種積極的精神，即對世俗人生的認同。新寫實小說蘊含著一股反抗的力量，作家們以無激情的激情沖破傳統(tǒng)的現(xiàn)實主義和理想主義，通過關(guān)注生活的細節(jié)、描寫一地雞毛來建立起新的存在哲學，塑造真實的“人”的形象。在他們的筆下，“活著”成為了人的本質(zhì)。

但這是那個時代的發(fā)現(xiàn)。進入21世紀，文學應當有新的發(fā)展與創(chuàng)造。當經(jīng)典文學走向沒落，當青年文學延續(xù)了新寫實小說的創(chuàng)作手法，驅(qū)除了啟蒙語境、家國意識和宏觀敘事之后，我們不禁思考，文學是否只剩下了“活著”？馬太·卡琳內(nèi)斯庫曾在《現(xiàn)代性的五副面孔》中談到：“現(xiàn)代意義上的頹廢表現(xiàn)為一種對現(xiàn)代社會敏銳而不安的緊迫感，是一種獨特的危機，這種危機感導致內(nèi)心不安，導致一種自我審查、全力以赴和做出重大放棄的需要?！边@篇小說的確真實地展現(xiàn)了年輕人頹廢的一面，甚至也嘗試分析頹廢的原因。在消費主義、泛娛樂化和激烈競爭中成長起來的年輕一代，在生活中正面臨著種種困境。視野廣闊的他們曾見過無限的世界、擁有崇高的理想，但當他們面對各種尖銳的社會問題、背上沉重的枷鎖后，夢想破滅的他們只能默默舔舐傷口，在虛無、孤獨中沉溺。而發(fā)達的互聯(lián)網(wǎng)則擴大了這種消極、絕望與頹廢的情緒，對社會現(xiàn)實不滿和失望的年輕人們因認同感聚集在一起，成為“喪文化”的簇擁。而當代的青年文學也塑造了許多這樣的青年形象，但在直白地展露生活并刺痛年輕人后，這些創(chuàng)作是要讓他們在破罐破摔下進行自我狂歡，還是能夠給予他們躍出“垃圾桶”的勇氣？

錢谷融曾提出“文學是人學”的觀點，主張“一切藝術(shù)，當然也包括文學在內(nèi)，它的最最基本的推動力，就是改善人生、把人類生活提高到至善至美的境界的那種熱切的向往和崇高的理想”，作家們也應當以人道主義的精神和力量進行文學創(chuàng)作?？稍谶@篇小說中，我沒有看到這樣的傾向。當年輕人被“頹廢”“喪”定型，作家可能會產(chǎn)生創(chuàng)作的慣性。同時，如果年輕人理所當然地接受了這種消極的情緒，這或許也會成為他們未來發(fā)展的阻力。

人生是復雜的，我們不能否認它有頹廢、沮喪和疲憊的那一面，但當被刺痛之后，人們也應當積極地尋找人生的出路而不是沉溺于其中。更何況，真實的人生不是只有頹廢。在小說中，疫情讓祝李好發(fā)現(xiàn)了戴口罩的好處，可在現(xiàn)實生活中，疫情也讓許多年輕人的力量涌現(xiàn)了出來。2020年新冠肺炎肆虐之際，馳援湖北的醫(yī)護人員當中有近三分之一是被稱為“垮掉的一代”的“90后”，在“后疫情時代”的當下，也仍有年輕人正在為社會貢獻出自己的力量，或許他們并不如主流話語中敘述得那么完美與高大，卻仍主動承擔起社會責任，他們展現(xiàn)出了屬于年輕人的積極向上的力量。文學反映生活，也應高于生活，在作家觀察、感受和表達人生之時，也應當給予人們精神的滋養(yǎng)，賦予人們思考的力量和改變現(xiàn)實的勇氣。

書寫“喪”，也必須能反思“喪”;垃圾桶作為當代某些青年人的自我認同，如果能被一種更內(nèi)在的力量所超越，那么這樣的青年文學更值得期待！

唐欣怡，青年寫作者，福建師范大學現(xiàn)當代文學在讀研究生。