榮格心理學對舞蹈表演的影響研究

李媛媛 李 娜

舞蹈是一門表演藝術，舞蹈表現(xiàn)和舞蹈演繹是無法分割的整體，這無論是從專業(yè)技術技巧方面還是情感表達輸出方面都對舞者提出了不同程度的要求。從心理學角度來看，情感、精神、個人意識形態(tài)等都對舞者的舞蹈表演有影響，于是筆者通過查閱心理學相關資料，從與東方文化背景和中華傳統(tǒng)文化背景有著密切聯(lián)系的榮格心理學角度出發(fā)，換一個視角來探討舞蹈表演中意識發(fā)生存在的可能性以及舞者如何從心理學方面繼續(xù)提高舞蹈表演能力。

一、榮格心理學的情感力量

榮格是一位著名的精神分析學家和心理學家，是分析心理學的創(chuàng)始人，他把心靈看作人類一切潛意識的前提和內(nèi)容，其最大的貢獻就在于不是從生物學角度研究人類心理，而是發(fā)現(xiàn)了人類心理本身的強大動力，把心靈作為研究人格的主要方向。同時，榮格也是最早意識到并欣賞東方文化和中華傳統(tǒng)文化精粹的心理學家，他致力于將佛教思想傳播到西方，將東方精神與西方思維模式進行融合推進，并且善于找到二者的共同點，這一舉動給社會思想的歷史發(fā)展帶來了哲學性的啟發(fā)和共鳴。榮格與其老師弗洛伊德所提倡的原理有著原則性的區(qū)別，弗洛伊德倡導自然主義，而榮格更加注重人格的影響。榮格的主要心理學理論有人格整體論、人格動力說、人格類型說、人格發(fā)展論以及分析心理學相關的實例結論等，筆者本次從榮格思想角度出發(fā)來探究舞蹈表演的發(fā)展，更多運用的是榮格人格整體論中的“集體潛意識”思想和人格類型說中的“內(nèi)傾”、“外傾”人格理論原理。

榮格的“集體潛意識”理論從根本上區(qū)別于弗洛伊德的“個人潛意識”學說。榮格用“集體潛意識”理論對文藝作品中的原型進行了深刻的分析，他指出，藝術品具有感染力的秘密“歸根結底不是反映作者個人潛意識的內(nèi)容，而是植根于超個人的、更為深邃的集體潛意識”。筆者認為，“集體潛意識”是具有相同社會歷史文化背景的人類共同生活所創(chuàng)造的精神結晶，是人類生活與整個客觀世界發(fā)生碰撞的結果，且不會因個人意志或者社會的更替隨意變動，具有相對穩(wěn)定性。因此，在藝術傳播和發(fā)展的過程中，也要善于尋找“集體潛意識”的歷史淵源，發(fā)掘更深層面的歷史背景和社會發(fā)展脈絡，才能有經(jīng)久不衰的藝術作品產(chǎn)生，與社會生活相結合的方式也為藝術的傳承帶來了更多的可能。榮格原型理論提供了人類心理相似性的基礎，指出原型是普遍的心理反應模式，同一性別、同一民族、同一歷史時期的人具有相應的共同的心理特征。由這個理論我們可以得知，人類的心理是相通的，在特定的條件和文化背景下，精神是有共同契合點的，各類變幻繁多的藝術文化和藝術表現(xiàn)形式也是需要以人類的心靈共同延續(xù)和發(fā)展的。

榮格心理學理論的另一種極具影響力和代表性的思想就是他對人的心理進行了分類，分成了“內(nèi)傾”和“外傾”兩種，并且在此基礎上進行細化，根據(jù)思維、情感、直覺等細分為八種心理性格。根據(jù)榮格對這八種心理性格的詳細說明筆者發(fā)現(xiàn)，大部分的人，如內(nèi)傾感覺型、內(nèi)傾情感型、外傾直覺型等，對于藝術感知、藝術創(chuàng)造、藝術接受等能力都有著不一樣的天賦。同時，榮格認為，“內(nèi)傾”和“外傾”代表著抽象和移情兩種不同的審美態(tài)度，對事物的反應都是無意識的傾向。榮格對心理類型進行分析不僅能讓我們更好地了解傾向、了解性格，也為我們推斷一個人對所接納事物的反應提供了有效依據(jù)，這對情感的控制、情緒的傳達都有著巨大的貢獻。

二、從榮格心理學的角度對舞蹈表演進行分析

榮格認為藝術的美是客觀的，是無意識的產(chǎn)物。榮格所提出的“集體無意識”是社會文化積淀的產(chǎn)物，在群眾中具有普遍性和發(fā)生的必然性，因此筆者認為，藝術工作者只有熟練掌握“集體無意識”的相關概念，運用“集體無意識”的原理和特點，才能有利于藝術在群眾中的傳播和深度發(fā)揚?！盎糜X的”文學作品，它因為來自“集體無意識”，是一種真正的原始經(jīng)驗，是一種真正奇特又不被人們知曉和熟悉的表達，為了使原始意象得到充分表達，藝術家必須展開充分的想象，使作品具有某種普遍性、本質(zhì)性，從而成為一部偉大的作品。榮格為藝術創(chuàng)作提出了新的概念，他認為藝術創(chuàng)作者其實是自主的、無意識的，在創(chuàng)作過程中不斷地將“自主無意識”與“自我情結”相互轉換，從而推動一部藝術作品的產(chǎn)生。假設舞者在舞蹈表演過程中能從集體的同理心理角度出發(fā)，關注社會文化心理的發(fā)展背景和實時走向，在自身表演過程中將會在情感的理解、觀眾的反應等多個方面得到收獲，也能從更深的層次來理解自己所詮釋的藝術形象。

榮格把人格分成三個層面：意識、個人無意識和集體無意識?！凹w無意識”并非后天操控形成的，根據(jù)榮格的理論，“集體無意識”的形成與經(jīng)驗、遺傳、社會等有關，是經(jīng)過社會歷史發(fā)展和文化積淀后人類共有的特征。人類的知覺依賴著這些綜合因素才能完成整體的協(xié)調(diào)，同理，舞蹈表演過程也一樣。舞蹈表演能否與觀眾產(chǎn)生良好的共鳴，除了對編導的題材選擇和創(chuàng)作手法有著高要求之外，也需要舞者對舞蹈作品進行深度解剖和二度創(chuàng)作，而這個二度創(chuàng)作的行為，就和“集體無意識”有共同點，舞者要是能感知作品的內(nèi)在，“集體潛意識”的表現(xiàn)其實是內(nèi)在展現(xiàn)了人類最直觀、最真實的向往，是人與人心理上的共同之處。二度創(chuàng)作是對一名舞者表演能力的考驗，需要舞者進行一系列的文化沉淀，對所扮演角色的歷史背景或者全劇的劇情走向進行準確辨別，把自我沉浸式融入角色中，才能將觀眾帶入劇情，從而使觀眾產(chǎn)生聯(lián)想，讓觀眾在欣賞之余有更大的感受和想象空間，筆者認為這才是藝術傳達成功的關鍵之處。

榮格強調(diào)分析治療師要時刻站在患者的角度來想問題，盡量解決治療過程中角色轉換的差異性，才能真正做到與患者平等交流，建立良好、民主的治療關系。這個觀點在舞者和觀眾之間也同樣適用。想要拉近與觀眾之間的距離，把觀眾帶入舞蹈中，使其產(chǎn)生更加強烈的共鳴，那么就需要舞者站在觀眾的角度而不是藝術者的角度看問題，這也是藝術的推廣、發(fā)展和平民化過程中所遇到的困境之一。舞蹈表演過程中，舞者與觀眾之間的相互作用是至關重要的，我們要承認兩者之間存在差異性，針對不同的立場給出靈活的觀點，這不僅有助于觀眾選擇和理解舞蹈，也是對舞者綜合素質(zhì)的完整性進行考量，更是對舞蹈表演過程的豐富和完善。

筆者根據(jù)多年來的舞蹈表演經(jīng)驗以及對舞者的觀察發(fā)現(xiàn)，舞者在進行角色揣摩和表演的過程中，很大程度上會被“個人無意識”等相關習慣影響?！皞€人無意識”的主要內(nèi)容是情結，這與遺傳、成長過程、個人所受的教育和個人喜好密切相關。一名舞者在進行了大量的專業(yè)技術技巧訓練之后，在表演過程中很容易因過于重視技術技巧表演的完整程度而忽略了在整個舞蹈乃至整個舞劇中所表達的思想感情。思想感情在舞者的表演過程中是很微妙的，但是卻在很大程度上影響著觀眾的聯(lián)覺感受以及整個舞劇故事線的連貫性和完整性。當然，“個人無意識”在舞蹈演員的表演過程中帶來的不完全是負面影響，這需要舞蹈演員用自我意識進行考量和分辨。

榮格的“內(nèi)傾”和“外傾”心理人格分類理論為舞者在選擇適合自己的舞蹈以及合理運用自我的性格優(yōu)勢方面都提供了幫助。例如，內(nèi)傾情感型的人性格普遍憂郁多思，相對沉穩(wěn)，比較適合靜謐型的古典舞的表演，比如劇目《鵲橋仙》《點絳唇》等；喜好追求刺激和歡快是外傾感覺型人格，適合表演大氣奔放的民族民間舞蹈《奔騰》，或者表現(xiàn)力極強的古典舞蹈《孔乙己》等；還有外傾思維型、外傾直覺型等心理類型的人格有著天馬行空般靈活的想象力和創(chuàng)造力，在藝術再創(chuàng)造和動作表演的轉換方面都有較強的優(yōu)勢。“藝術是一種天賦的動力。它抓住一個人，使他成為它的工具。藝術家不是一個擁有自由意志、尋求實現(xiàn)其個人目的的人，而是一個允許藝術通過自己實現(xiàn)它的目的的人。”從逆向思維來看，我們也更能從一個舞蹈劇目甚至舞劇看出編導所傾向的人格特征，這讓舞者更加準確、快捷地與編導的創(chuàng)作理念進行連接，也讓藝術表演過程中那些我們能細微揣摩感受的部分得到更進一步的詮釋。

三、提升舞蹈表演的榮格心理綜合練習（具體步驟）

根據(jù)榮格心理學的理論維度，筆者認為，舞蹈表演者要是想讓自己的表演更加準確且有質(zhì)感，除了要在肢體動作和技術技巧上下功夫之外，還需要沉下心來發(fā)掘自己內(nèi)心更深處的心理傾向和情緒觸發(fā)點。筆者結合人的心理發(fā)展的普遍規(guī)律以及榮格心理學的相關學說，對協(xié)調(diào)人格、合理運用心理傾向提出了以下兩點想法。

（一）從超個人維度上進行練習

要運用自己的心理傾向優(yōu)勢，前提是要了解自己到底是屬于“內(nèi)傾”還是“外傾”，再根據(jù)榮格的八種心理性格對自我進行細分。那么首要任務就是知道“我是誰”。根據(jù)阿薩鳩里的心理綜合的人格理論以及筆者多年學習舞蹈的經(jīng)驗，舞者可以找一個靜謐的空間，找到自己舒服的姿勢進行深呼吸，隨后一邊做聲韻的呼吸韻律練習，一邊想象自己感興趣的事物，與之進行談話，并把答案記在心中，隨后反問自己，為什么會喜歡這個事物，它能給你帶來什么，擁有了它你的生活會發(fā)生什么樣的改變。另一種方式則是在每一次舞蹈訓練或者表演結束之后進行自我反問，重要的是不關乎自己肢體動作的完成度或者有無失誤的表現(xiàn)，而是這次表演給你帶來的強烈感受是什么，把這些收獲記錄下來，久而久之就會發(fā)現(xiàn)，自己通過舞蹈最想獲得的東西是什么，舞蹈表演中最能吸引你的東西是什么。通過這些對欲望的反問，舞者能夠發(fā)現(xiàn)自己內(nèi)心的真正傾向，有意識地去察覺自己傾向的事物、情緒，反復地進行這些超個人意識的反問練習和積累，可能在某一個特殊的時間點，就能從以前的舞蹈表演經(jīng)驗中找到自我探索的意義，也能找到自我舞蹈表演存在的必要價值。超個人意識對需求的觸發(fā)可以作為自我發(fā)展的標準，也能為自我心理性格傾向提供可靠的發(fā)展之路，讓舞者能夠規(guī)避現(xiàn)實生活中的諸多干擾因素，找到真實的自我。

（二）沙盤游戲中的啟發(fā)

沙盤游戲療法在國內(nèi)又稱箱庭療法或沙箱療法，是一種在歐洲發(fā)展起來的心理療法，多被當成榮格學派的實務技術。這一療法注重積極的想象并且廣泛運用在心理健康教育等方面。沙盤治療依靠的主要材料是沙子，有時會增加一些簡單的模型作為輔助，讓人們運用自己的想象將沙子堆砌成自己喜好的任意形狀，可以是現(xiàn)實生活中的風景和事物，也可以完全將處于自己腦海中的圖案展現(xiàn)出來。沙盤游戲最大的優(yōu)勢就是能夠在無形之中使人冷靜下來，在一次又一次的堆砌過程中，讓人們變成自我感知的創(chuàng)造者和訴說者，成為自我感知和想法的主導者，這無疑給舞者提供了一個良好的自我循環(huán)模式。首先，沙盤游戲可以提升舞者的感應能力，充分根據(jù)環(huán)境的變化以及自我心境的變化進行靈活應變，讓舞者將自我感受作為觸發(fā)點得到的啟發(fā)在舞蹈表演過程中更加充分地體現(xiàn)出來。其次，沙盤游戲作為榮格思想體系中典型的治療方法，是與哲學、社會學、心理學相結合所創(chuàng)造出來的，所帶來的“共情”功能是其他治療方法所不能代替的，舞蹈表演者要充分與自我產(chǎn)生“共情”，才能找到與觀眾、編導產(chǎn)生“共情”的連接方式。最后，筆者認為沙盤游戲適用于舞者的自我探尋不僅僅取決于它的專業(yè)優(yōu)勢和技術效果，還在于它的包容性和獨特性。沙盤游戲能夠接受每個人作為獨特的個體進行再創(chuàng)造，在有意識和無意識之間進行反復循環(huán)練習，與舞者表演過程中常用到的二度創(chuàng)作有著大致相似的理念。沙盤游戲能循序漸進地鍛煉舞者再創(chuàng)造的能力，為舞者在舞蹈表演過程中的二度創(chuàng)作添磚加瓦，使舞者在表演過程中不斷超越自我，不斷從自我內(nèi)心追隨和經(jīng)驗啟發(fā)中找到答案。

四、總結

如何將舞蹈表演發(fā)揮到最佳，如何更好地將舞蹈與社會背景、歷史文化相結合，如何與觀眾產(chǎn)生更加良好的互動，一直是舞蹈從業(yè)者的追求和理想。舞蹈是一門集音樂、詩歌、戲劇、繪畫、雜技、雕塑等為一體的綜合性藝術，是表現(xiàn)形式最直接、最具有豐富想象力的人類肢體的藝術行為。舞蹈不同于其他藝術，沒有哪一門藝術像舞蹈藝術一樣要求靈與肉、情與思、藝與技、意與形的高度和諧與交融。從榮格心理學的視角對人類心理、人格類型進行簡要分析，筆者只是提供了一些可施行的方法，如何更好地運用文化、思維、感官、傾向等，還需要繼續(xù)學習更多社會學、歷史學、心理學等交叉學科的專業(yè)知識才能進行深入探討和研究。