意象·失焦·臆測(cè)
——關(guān)于實(shí)驗(yàn)電影中視聽語(yǔ)法的運(yùn)用研究

井 瀟

一、實(shí)驗(yàn)影像的“介入”與“新生”

（一）發(fā)展歷史

在20世紀(jì)20年代的歐洲，電影作為新興媒介日益壯大。隨著社會(huì)精英知識(shí)分子對(duì)大眾娛樂(lè)方式抵抗的減弱，以及得力于視覺藝術(shù)領(lǐng)域前衛(wèi)藝術(shù)家的大力倡導(dǎo)，實(shí)驗(yàn)電影應(yīng)運(yùn)而生。從早期歐洲先鋒實(shí)驗(yàn)電影開始，經(jīng)歷了美國(guó)地下電影、獨(dú)立電影、錄像藝術(shù)和數(shù)字圖像藝術(shù)等發(fā)展階段，演變出了線性敘事和非敘事兩種類型。它體現(xiàn)在實(shí)驗(yàn)電影的主要類型中，即觀念電影、達(dá)達(dá)主義電影、超現(xiàn)實(shí)主義電影、解構(gòu)電影、抽象電影和拼貼電影。

（二）“偏離”再現(xiàn)的傳統(tǒng)，“進(jìn)入”藝術(shù)的軌道

上述的歷史性梳理表明，電影并不如大家想象的玄奧，但是電影的發(fā)展很可能超出人們的幻想。實(shí)驗(yàn)電影躋身于當(dāng)代藝術(shù)，它多維度地傳達(dá)了導(dǎo)演的思想和創(chuàng)作理念，是具有革命性、顛覆性的動(dòng)態(tài)藝術(shù)形式，通過(guò)內(nèi)容和形式兩方面的呈現(xiàn)，使實(shí)驗(yàn)電影的整體形態(tài)呈現(xiàn)出變化的色彩。

二、視聽聯(lián)覺的交響：實(shí)驗(yàn)電影的“非敘事性”表現(xiàn)

實(shí)驗(yàn)電影的非敘事是指通過(guò)片段化的內(nèi)容、零散的情節(jié)，不以敘事為目的，而是用圖像來(lái)呈現(xiàn)思想和觀念。它“偏離”了傳統(tǒng)的線性敘事，使電影敘事以更為靈活的方式呈現(xiàn)內(nèi)容。

（一）“可見的交響樂(lè)”——抽象電影《機(jī)械芭蕾》

20世紀(jì)初，歐洲先鋒派藝術(shù)家并沒(méi)有遵循常規(guī)敘事電影將表現(xiàn)“人”置于主體，而是徹底摒棄了人以及故事，反之以圖形的形狀為主，通過(guò)被物化的形象內(nèi)容，隱喻地揭示了人性的失落。同時(shí)，用現(xiàn)代派繪畫的“手法”將古典音樂(lè)呈現(xiàn)在電影中，使影像與古典音樂(lè)相交融，呈現(xiàn)出一種具象的“非可視化的交響樂(lè)”。在費(fèi)爾南·萊熱的《機(jī)械芭蕾》中，蕩秋千的女孩、擺鐘、機(jī)器物件等在生活中運(yùn)動(dòng)的物象不加以修飾地呈現(xiàn)于熒幕，使影像中充滿著富有節(jié)奏的機(jī)械運(yùn)動(dòng)。萊熱使影片脫離了演出和敘事的框范，致力于體現(xiàn)機(jī)械與物象之間的節(jié)奏與運(yùn)動(dòng)，從而構(gòu)成了關(guān)于人與機(jī)器世界的隱喻。

（二）“觀念的視聽化”——觀念電影《波長(zhǎng)》

哲學(xué)式的“觀念電影”是實(shí)驗(yàn)電影中最具有革命性的一個(gè)門類，沒(méi)有故事和情節(jié)的填充，而是通過(guò)偶然性的事件表達(dá)對(duì)電影本體的思考，并試圖以某種簡(jiǎn)約和幽默的風(fēng)格突破已有的電影觀念。觀念電影特別關(guān)注影像內(nèi)在的藝術(shù)魅力和影片內(nèi)容的詩(shī)意化表現(xiàn)。邁克爾·斯諾的《波長(zhǎng)》，整部影片只用了一個(gè)長(zhǎng)達(dá)45分鐘的慢速變焦鏡頭，攝影的中心是空間本身，通過(guò)二維畫面展示了三維空間的立體圖像，導(dǎo)演選擇展現(xiàn)空間的變化，在時(shí)空結(jié)構(gòu)中通過(guò)色塊的沖擊不斷突破視覺領(lǐng)域，是人類生存狀態(tài)的最佳描繪，包含了“神秘、表意、多元和空間感”。

三、次第花開：實(shí)驗(yàn)語(yǔ)言對(duì)電影線性敘事的影響

敘事最早源于亞里士多德提出的古典敘事學(xué)，強(qiáng)調(diào)敘事以協(xié)調(diào)人自身情感平衡為出發(fā)點(diǎn)，通過(guò)內(nèi)在結(jié)構(gòu)的因果邏輯和外在結(jié)構(gòu)的線性形式來(lái)呈現(xiàn)影像內(nèi)容。在西方歷史神話和美英戲劇文學(xué)中可以體味出傳統(tǒng)線性敘事的痕跡。從《火車大劫案》到《一個(gè)國(guó)家的誕生》，再到《十二怒漢》《肖申克的救贖》《阿甘正傳》《教父》等經(jīng)典好萊塢影片，都使用了線性敘事講述情節(jié)，在其中不僅包括時(shí)間維度的流暢線性，也包括空間維度的連續(xù)性設(shè)計(jì)。

（一）意象的形態(tài)——超現(xiàn)實(shí)主義電影

希區(qū)柯克的實(shí)驗(yàn)電影《愛德華大夫》，以精神分析學(xué)為主題，講述了一個(gè)心理醫(yī)生與“假”患者最終相愛的故事。電影通過(guò)藝術(shù)語(yǔ)言演繹了弗洛伊德的學(xué)說(shuō)，展示了玄妙的心理分析，闡明了超現(xiàn)實(shí)主義在故事中的影響。實(shí)驗(yàn)電影中的這種超現(xiàn)實(shí)主義觀念自始至終都向著人類自身的領(lǐng)域摸索，從而成為每個(gè)時(shí)代的特征。因此，它一直保持著鮮活的生命力。

（二）失焦的主題——拼貼電影

利用影像庫(kù)存中的“現(xiàn)成品”素材重新建構(gòu)，以此拼貼出新的敘事，這種敘事性實(shí)驗(yàn)主要體現(xiàn)在拼貼電影類型之中，消除了空間的整體感，并在敘事時(shí)空結(jié)構(gòu)中刻意進(jìn)行了碎片化與偶然性處理，展現(xiàn)了后現(xiàn)代主義中拼貼藝術(shù)獨(dú)特的美學(xué)思想。維爾托夫的《帶攝像機(jī)的人》源于他的“電影眼睛”理論，將攝像機(jī)鏡頭的運(yùn)用化作了人的眼睛，捕捉日常事物以及肉眼無(wú)法捕捉到的細(xì)節(jié)。維爾托夫?qū)⒄鎸?shí)素材中日?；钏槠谋硐箨P(guān)系打亂，繼而重新拼貼，以此展示一種“新的真實(shí)”。

（三）真實(shí)的臆測(cè)——解構(gòu)電影

實(shí)驗(yàn)電影解構(gòu)之后的敘事，是對(duì)觀念電影的反動(dòng)。其核心理論在于對(duì)結(jié)構(gòu)本身的反感，認(rèn)為符號(hào)本身已能夠反映真實(shí)，對(duì)單獨(dú)個(gè)體的研究比對(duì)整體結(jié)構(gòu)的研究更重要。解構(gòu)原本指的是一種哲學(xué)研究的形態(tài)，后來(lái)指稱一種特定的實(shí)驗(yàn)作品。解構(gòu)電影打破了現(xiàn)有的傳統(tǒng)單元化的秩序，重新構(gòu)建了影片的時(shí)空結(jié)構(gòu)。昆汀·塔倫蒂諾的《好萊塢往事》《低俗小說(shuō)》《殺死比爾》，在呈現(xiàn)暴力美學(xué)的同時(shí)，似乎刻意關(guān)注解構(gòu)一切元素，以視點(diǎn)切分劇作結(jié)構(gòu)，在解構(gòu)的同時(shí)釋放實(shí)驗(yàn)電影中被解讀的更多可能性。

四、擴(kuò)維——實(shí)驗(yàn)影像的當(dāng)代發(fā)展

當(dāng)代實(shí)驗(yàn)影像鑲嵌在多樣化的觀念系統(tǒng)中，其“實(shí)驗(yàn)性”通過(guò)特殊的藝術(shù)語(yǔ)言來(lái)體現(xiàn)。敘事作為影像內(nèi)容的骨干，支撐其“行走”于當(dāng)代藝術(shù)的多元秩序下。而作為電影另一條發(fā)展路徑的實(shí)驗(yàn)電影，其媒介本身也并非孤立的材質(zhì)、設(shè)備或影像所能涵蓋，多重的互動(dòng)關(guān)聯(lián)使實(shí)驗(yàn)電影與當(dāng)代藝術(shù)建立了更加緊密的聯(lián)系。

五、結(jié)語(yǔ)

電影《愛德華大夫》海報(bào)

立足于多元文化主義的時(shí)代秩序，單純的言語(yǔ)文本或靜態(tài)美學(xué)分析都難以反映其真實(shí)意圖，人們?cè)噲D拼接電影符號(hào)，激發(fā)個(gè)體差異。這是多元文化主義對(duì)當(dāng)代電影的要求。因此，實(shí)驗(yàn)電影作為一種先鋒性的藝術(shù)，應(yīng)在不斷創(chuàng)新中保留電影的審美價(jià)值，并結(jié)合立體主義、結(jié)構(gòu)主義以及美學(xué)表現(xiàn)等藝術(shù)思想，使實(shí)驗(yàn)電影獲得更大的拓展空間，進(jìn)而豐富影像語(yǔ)言，加深對(duì)電影藝術(shù)另一個(gè)維度的理解，使其向著永恒鮮活的方向不斷延伸。