基于聽眾視角的中國(guó)手風(fēng)琴音樂發(fā)展思考

鄭琪文

隨著封建王朝的建立，階級(jí)分化開始出現(xiàn)，音樂聽眾逐漸從“創(chuàng)作、唱奏、傳播”三位一體的社會(huì)音樂生產(chǎn)方式中分化出來，成為獨(dú)立的傳播環(huán)節(jié)。音樂不再是王侯貴族的獨(dú)享之物，創(chuàng)作者與唱奏者也日漸認(rèn)識(shí)到聽眾對(duì)音樂發(fā)展的作用。如今，現(xiàn)代社會(huì)的快速發(fā)展促使新的傳播媒介產(chǎn)生，音樂聽眾已經(jīng)不滿足于“現(xiàn)場(chǎng)聽樂”的單一欣賞方式，開始出現(xiàn)多層次性的欣賞方式，即多樣化的社會(huì)音樂行為、多種音樂審美趣味和多樣的音樂欣賞態(tài)度。面對(duì)聽眾審美需求的變化，中國(guó)手風(fēng)琴音樂在復(fù)雜的社會(huì)背景與多元文化的趨勢(shì)下如何發(fā)展是當(dāng)下的重要議題。據(jù)此，筆者根據(jù)多年對(duì)我國(guó)手風(fēng)琴音樂受眾群的觀察，以聽眾視角分析受眾論與發(fā)展趨勢(shì)，就當(dāng)代手風(fēng)琴音樂的發(fā)展現(xiàn)狀進(jìn)行多層面的思考。

一、音樂聽眾概述及其分類

音樂社會(huì)學(xué)作為社會(huì)學(xué)與音樂學(xué)的交叉學(xué)科，著重研究音樂與社會(huì)的相互關(guān)系。其中，音樂聽眾及其分類方式為音樂社會(huì)學(xué)的重要研究領(lǐng)域，受到國(guó)內(nèi)外學(xué)者的廣泛關(guān)注。唐代詩人韓愈在《聽穎師彈琴》中談道：“嗟余有兩耳，未省聽絲篁?！笨梢姡M義的“音樂聽眾”是指通過耳朵聽賞一次或一場(chǎng)現(xiàn)場(chǎng)音樂會(huì)的音樂聽眾，而廣義的“音樂聽眾”則指通過各類媒介獲取音樂信息內(nèi)容的音樂聽眾，其又可分為現(xiàn)實(shí)聽眾與潛在聽眾。國(guó)內(nèi)外的研究學(xué)者根據(jù)時(shí)間、地區(qū)、傳播媒介、聽眾人群特征、音樂信息內(nèi)容形態(tài)等不同標(biāo)準(zhǔn)和維度將音樂聽眾進(jìn)行分類，形成多樣的分類法。

德國(guó)社會(huì)學(xué)家西奧多·阿多諾根據(jù)音樂偏好、音樂聽眾心理、聽眾階級(jí)將音樂聽眾分為五類。奧地利音樂學(xué)家?guī)鞝柼亍げ紕诳ㄆ辗蛞詮V播聽眾為研究對(duì)象開展抽樣調(diào)查，在貝塞勒的音樂形態(tài)類型論基礎(chǔ)上提出了五種聽眾類型。蘇聯(lián)音樂學(xué)家索哈爾根據(jù)聽眾心理特征、音樂種類特征和體裁特征分成二十七類音樂聽眾，其中有五種音樂聽眾類型可用于中國(guó)的實(shí)際聽眾人群?？偟膩碚f，上述分類法因其分類維度、分類年代、社會(huì)背景存在差異，并不適用于中國(guó)多維度、多層次的音樂聽眾群。

20世紀(jì)80年代，中國(guó)音樂學(xué)者曾遂今根據(jù)對(duì)中國(guó)社會(huì)音樂生產(chǎn)活動(dòng)的多年觀察，通過對(duì)中國(guó)音樂聽眾地域特點(diǎn)和特殊群體、年齡分布特點(diǎn)、主觀條件三方面的梳理，確立了二十七種聽眾類型。其分類法因嚴(yán)謹(jǐn)、全面受到廣大學(xué)者的認(rèn)可，亦為本文方法論。

二、手風(fēng)琴音樂聽眾情況分析

筆者根據(jù)在實(shí)際生活中對(duì)我國(guó)音樂受眾群的了解，對(duì)分類法中的四大基本群體，即城市聽眾、農(nóng)村聽眾、少數(shù)民族聽眾、軍隊(duì)聽眾展開實(shí)地調(diào)研。調(diào)查內(nèi)容包含音樂傾向、基本音樂訴求以及手風(fēng)琴音樂的普及度，其結(jié)果總結(jié)如下。

（一）器樂曲的受眾范圍較小

大多數(shù)聽眾認(rèn)為器樂曲“過于復(fù)雜抽象，不懂欣賞”，四大基本群體中僅有城市聽眾人群中的中齡團(tuán)體（15~49歲）與高齡團(tuán)體（50歲以上）有器樂曲傾向。由于人們的歌曲需求心理和近年來各種媒體在音樂傳播中對(duì)社會(huì)的導(dǎo)向結(jié)果，在社會(huì)音樂觀念中，大眾認(rèn)為音樂即是唱歌的藝術(shù)。因而在此趨勢(shì)下，音樂聽眾中對(duì)歌曲的需求是遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于對(duì)器樂的需求的，這對(duì)手風(fēng)琴音樂的發(fā)展來說是不利的。

（二）大眾更傾向于通俗易懂的流行音樂

近年來，為迎合國(guó)內(nèi)音樂聽眾的需求，許多學(xué)者將流行歌曲改編制譜并錄制視頻，在各大網(wǎng)絡(luò)平臺(tái)上傳播，在增加轉(zhuǎn)發(fā)量、點(diǎn)擊量的同時(shí)，也為手風(fēng)琴的宣傳普及添磚加瓦。然而，改編曲目固然能提升手風(fēng)琴的曝光率與普及度，但要想深扎于中國(guó)，形成適合中國(guó)手風(fēng)琴音樂發(fā)展的道路，還得從中國(guó)聽眾和器樂自身發(fā)展出發(fā)。身為西方樂器的手風(fēng)琴?zèng)]有本土優(yōu)勢(shì)，在此形勢(shì)下要如何發(fā)展是當(dāng)下的重要問題。

（三）手風(fēng)琴音樂的聽眾群大多集中在高齡組

受到當(dāng)今社會(huì)中“懷舊熱”浪潮的影響，高齡群體開始熱衷于手風(fēng)琴演奏，促生了相應(yīng)的聽眾人群。而身為社會(huì)發(fā)展的主力軍，在社會(huì)上占較大比例的中齡團(tuán)體對(duì)手風(fēng)琴音樂卻知曉甚少，對(duì)其認(rèn)識(shí)僅停留在網(wǎng)絡(luò)平臺(tái)或“可能屬于俄羅斯民族音樂”的表面認(rèn)識(shí)上，缺乏深入了解的平臺(tái)與動(dòng)機(jī)。因此，如何吸引廣大群眾的興趣以及構(gòu)建傳播平臺(tái)是當(dāng)下面臨的一大問題。

手風(fēng)琴音樂傳入中國(guó)已有百年歷史，卻不如鋼琴、小提琴等其他西方樂器在中國(guó)的發(fā)展，這必然是社會(huì)背景、傳媒導(dǎo)向、音樂生產(chǎn)等多方面因素影響導(dǎo)致的。筆者認(rèn)為手風(fēng)琴音樂發(fā)展要想扎根于中國(guó)，必須先扎根于中國(guó)音樂聽眾，重視音樂聽眾在音樂中的導(dǎo)向作用，重視中國(guó)多類聽眾的音樂需求，走多元化、民族化的發(fā)展道路。

三、當(dāng)代手風(fēng)琴音樂發(fā)展的思考

近年來，手風(fēng)琴音樂“圈外冷，圈內(nèi)熱”的現(xiàn)狀投射出當(dāng)代手風(fēng)琴音樂發(fā)展的片面與缺失，為此，眾多學(xué)者提出手風(fēng)琴音樂民族化、多元化發(fā)展道路，顯然，這是正確的，無需贅述。然而在此過程中，對(duì)民族化的過分追求導(dǎo)致在無視音樂聽眾需求的過程中逐漸失去群眾基礎(chǔ)，在發(fā)展專業(yè)音樂的過程中缺乏對(duì)普及教育的關(guān)注，在內(nèi)容上始終缺少具有廣泛影響力、能影響大眾音樂傾向的音樂作品。因此，值得我們深入思考的是民族化與多元化的發(fā)展重點(diǎn)到底是什么？該如何促進(jìn)民族化、多元化發(fā)展？筆者認(rèn)為，可以從以下三方面入手。

（一）手風(fēng)琴原創(chuàng)音樂作品是其發(fā)展的重要前提

所謂民族化，即要扎根于中華民族文化和人民的需求，結(jié)合樂器特點(diǎn)與特殊的演奏技法，創(chuàng)作出具有民族元素的音樂作品，而非將民族音調(diào)簡(jiǎn)單移植。具體來說，在民族化、多元化的發(fā)展趨勢(shì)下，音樂作品應(yīng)為滿足中國(guó)聽眾的需求進(jìn)行創(chuàng)作。面對(duì)非專業(yè)人群，創(chuàng)作目的更多傾向普及教育，那么通俗性、傳播性是創(chuàng)作者首要考慮的方面。面向?qū)I(yè)人群，創(chuàng)作應(yīng)注重技巧性與音樂性的融合，在傳播的同時(shí)提升手風(fēng)琴音樂的專業(yè)性。

近十年來，手風(fēng)琴音樂作品層出不窮，音樂院校與專業(yè)比賽紛紛倡導(dǎo)原創(chuàng)音樂作品，出現(xiàn)了一批高層次、高水平的音樂作品，其表演形式也不僅限于獨(dú)奏，更有室內(nèi)樂作品、協(xié)奏曲、重奏曲等。例如著名華裔作曲家儲(chǔ)望華創(chuàng)作的協(xié)奏曲《生命之歌》、青年演奏家田佳男創(chuàng)作的室內(nèi)樂作品《驚蟄》等；為符合大眾審美，音樂創(chuàng)作在注重民族化的同時(shí)，也考慮到流行音樂的受眾群，創(chuàng)作出一些大眾喜聞樂見的音樂作品。例如青年演奏家譚家亮創(chuàng)作的獨(dú)奏曲《楓之舞》和改編曲《玫瑰玫瑰我愛你》，青年演奏家仲凱改編的獨(dú)奏曲《貝加爾湖畔》《mojito》等。這些作品受到學(xué)者們喜愛的同時(shí)，也斬獲了許多創(chuàng)作大獎(jiǎng)。甚至許多國(guó)外的作曲家也為中國(guó)風(fēng)原創(chuàng)作品助力，例如安吉利斯的《Beijing 2011》、馬克歐文的《在希望的田野上》等皆為后世的音樂創(chuàng)作樹立了良好的榜樣。

（二）發(fā)展與鞏固手風(fēng)琴音樂聽眾是其發(fā)展的必然要求

多層次的音樂聽眾推動(dòng)音樂多元化發(fā)展，因而重視音樂聽眾的需求是手風(fēng)琴音樂發(fā)展適應(yīng)社會(huì)、適應(yīng)大眾的首要目標(biāo)。其一應(yīng)以專業(yè)聽眾為中堅(jiān)力量，培養(yǎng)優(yōu)秀、全面的專業(yè)手風(fēng)琴聽眾人群。具體來說，需注重基層教學(xué)，抓好高校教育，做好手風(fēng)琴教育的基礎(chǔ)建設(shè)；其二應(yīng)主動(dòng)發(fā)展積極聽眾，并在此基礎(chǔ)上發(fā)展?jié)撛诼牨?，提高手風(fēng)琴普及教育力度與廣度。其三應(yīng)逐步減少消極聽眾，他們因從未了解過手風(fēng)琴音樂或由于社會(huì)環(huán)境、家庭因素被動(dòng)接受而形成消極反應(yīng)，需從傳播方式與音樂作品兩方面著手，以喜聞樂見的音樂作品來打動(dòng)聽眾，增添活力。

（三）擴(kuò)大影響力是發(fā)展手風(fēng)琴音樂的必由之路

一方面，現(xiàn)代化電子移動(dòng)設(shè)備的出現(xiàn)，為傳播媒介增添了多樣方式。大眾依賴手機(jī)等電子產(chǎn)品獲取音樂資訊早已司空見慣，在各大網(wǎng)絡(luò)平臺(tái)與社交軟件上，聽眾通過各類傳播渠道收聽手風(fēng)琴音樂，手風(fēng)琴的影響力與傳播效力已逐步增強(qiáng)。另一方面，借助社會(huì)資源和藝術(shù)教育，聽眾對(duì)手風(fēng)琴的認(rèn)識(shí)水平日漸提高，手風(fēng)琴音樂的普及度也在日益提高。由此可見，若要擴(kuò)大影響力，必須拓寬傳播渠道，重視傳播內(nèi)容的質(zhì)量，為手風(fēng)琴音樂的普及和發(fā)展拓寬道路。

四、結(jié)語

手風(fēng)琴音樂發(fā)展若要根植于中國(guó)，必須堅(jiān)定不移地走民族化、多元化發(fā)展道路，然一味追求發(fā)展而拋卻中國(guó)音樂聽眾需求就是竭澤而漁。手風(fēng)琴音樂發(fā)展需要引路人，更需要后來者。因此，筆者認(rèn)為當(dāng)代手風(fēng)琴音樂在走民族化、多元化發(fā)展道路時(shí)，應(yīng)注重傾聽聽眾人群的需求，重視音樂聽眾的地位，使手風(fēng)琴音樂真正貼近社會(huì)、貼合大眾的需求，這樣才能得到長(zhǎng)久的發(fā)展。