從藝術(shù)界角度探討近代京劇興盛原因

米婧瑤

無論是哪種藝術(shù)樣式，其初期形成再到漫長的發(fā)展，最終成為日趨成熟的、深受大眾喜愛的藝術(shù)形態(tài)，除其自身藝術(shù)風格的不斷轉(zhuǎn)變外，離不開藝術(shù)界對其潛移默化的影響。關(guān)于“藝術(shù)界”一說，20世紀80年代葛瑞斯伍德提出“文化菱形”構(gòu)想，認為當代藝術(shù)學由四個重要元素組成，分別是藝術(shù)產(chǎn)品、藝術(shù)創(chuàng)作者、藝術(shù)消費者和更廣闊的社會。在葛瑞斯伍德的基礎(chǔ)上，亞歷山大增加了“藝術(shù)分配者”這一要素。對藝術(shù)作品，我們不再單是欣賞藝術(shù)內(nèi)在特征，而是從藝術(shù)家、藝術(shù)觀眾、藝術(shù)作品、藝術(shù)分配者乃至更大的社會這個關(guān)系網(wǎng)絡(luò)中，探尋藝術(shù)成熟的必然性，而此關(guān)系網(wǎng)絡(luò)，則可被稱為“藝術(shù)界”。本文試圖重點從藝術(shù)觀眾及社會兩個角度探尋近代中國京劇的發(fā)展脈絡(luò)，分析近代京劇藝術(shù)流播全國、影響甚廣的重要原因，為當代戲曲發(fā)展提供借鑒。

一、京劇崛起

（一）取代昆曲

中國戲曲的發(fā)展從來都與社會有著密不可分的聯(lián)系，而人類作為社會的重要組成部分，自然也會對戲曲這個具有中國獨特風格魅力的藝術(shù)樣式產(chǎn)生重要影響。同眾多戲曲一樣，京劇也是基于人類最基本的娛樂需要而形成的。談起京劇的崛起，不得不提及流傳于清帝乾隆年間北京劇壇的“花雅之爭”?！把拧奔词艿綄m廷及文人士大夫所偏愛的昆曲，而“花”則代表著深受市民階級喜愛的各類地方聲腔劇種。太平天國運動爆發(fā)，對昆曲人才由南向北的輸送產(chǎn)生巨大沖擊，“道光之際，洪揚事起，蘇昆淪陷，蘇人至京者無多。京師最重蘇班，一時技師名伶以南人占大多數(shù)。自南北隔絕，舊者老死，后至無人，北人度曲，究難合拍，昆曲于是乎衰微矣”，南方名伶北上者少，加之升平署內(nèi)原有內(nèi)學人才相繼故去，造成昆戈人才凋零現(xiàn)象。清中葉以后，宮廷貴族喜愛戲曲藝術(shù)，不斷從宮外選取優(yōu)秀民間藝人入宮演出，而當時入宮演出的團體也以“亂彈”即我們現(xiàn)在稱呼的京劇為主。另外，對比雅部僅有文人士大夫以上階層喜愛的昆曲而言，身為花部的京劇因“其文直質(zhì)”“其音慷慨”而更為廣大市民階層喜聞樂見，加之其藝術(shù)水平因躋身于宮廷演出的自覺提高等其他社會條件，京劇逐漸為更多人接受，進而取代昆曲在劇壇中的王者地位。自此以后，京劇以銳不可當?shù)膭蓊^席卷大江南北。

（二）專業(yè)的演出場所

京劇的崛起可以說與觀眾的喜愛密不可分，但同時不可忽視社會環(huán)境對京劇傳播所造成的積極影響。亞歷山大指出，“藝術(shù)即傳播。傳播必須從創(chuàng)作者手中傳遞到消費者手中。這意味著，藝術(shù)需要由一些人、組織或網(wǎng)絡(luò)來進行分配”。早期北方戲曲的傳播是由眾多商業(yè)演出場所興辦來實現(xiàn)的，有宮內(nèi)外兩種傳播方式：宮內(nèi)供帝后觀賞；宮外則有堂會與茶園兩種主要演出場地。堂會是當時北京一些可以承辦各種喜壽事的飯莊和會館，因飯莊名字多為“某某堂”，故而稱這種戲為“堂會”，一般以家庭為單位邀請一些家屬親眷觀看，是非營利性演出。茶園則專供戲曲愛好者欣賞戲曲，舞臺三面開放，觀眾入場僅需支付茶錢，屬于營利性演出。無論是營利或非營利，都對戲曲藝術(shù)的提高有著十分重要的促進作用。堂會因?qū)儆诰蹠问?，雖是非營利性，但邀請的都是達官貴人、有地位的親眷等有一定社會影響力的人，對戲曲表演的標準自然會有一定高度。作為主事者，也希望聚會可以風光體面，故而有一定經(jīng)濟能力的主事者，必然會在社會上選擇名角兒等有一定觀賞價值的演員進行演出，這種擇優(yōu)而選的模式必然會促進演員間因想獲取較高收入而提高藝術(shù)水平以供選擇的良性競爭。茶園既為營利性演出場所，入場的多是真正喜愛戲曲、有一定欣賞能力的戲曲愛好者，這對場上的戲曲表演者就有了一定的約束條件，唱得好，觀眾自然買賬，唱得孬，很容易被臺下觀眾指責，還會影響今后的叫座能力和收入，這使得演員更需要認真對待。

隨著京劇影響力的不斷擴大，以北京茶園為借鑒樣式的各類茶園相繼在其他各大城市建起，上海也不例外。上海商業(yè)化發(fā)展程度較高，受到西方劇場的影響，近代劇場上?！靶挛枧_”于1908年正式開張，自稱為“十六鋪外灘新造洋式特別改良戲院”，由此揭開了京劇乃至中國戲劇整體上進入西式劇場演出的序幕。

南北方戲曲演出場所的建立在很大程度上激起了社會對戲曲的演出需要，有需要就會有市場，市場導致許多深受觀眾喜愛的京劇戲班產(chǎn)生。而為了掙取較高收入，戲班也會自覺提高藝術(shù)表演水平以供選擇觀賞。社會為京劇創(chuàng)造了良好的繁榮發(fā)展空間，同時京劇也為滿足社會大眾的娛樂需要提供了卓越的藝術(shù)環(huán)境，兩者相輔相成、互相影響。

二、京劇形成：旦角興起與四大名旦

20世紀20年代，隨著社會改革的不斷加深以及王瑤卿等人對旦行行當?shù)母母?，京劇舞臺上逐漸形成以旦行為主的審美格局。旦角的興起有著內(nèi)部與外界兩個重要原因。內(nèi)部是以王瑤卿為代表開創(chuàng)了旦角行當?shù)男赂窬?；外界則是觀眾審美習慣的變化。對這個習慣的變化，梅蘭芳是這樣描述的：

“民國以后，大批的女看客涌進了戲館，就引起了整個戲劇界急遽的變化。過去是老生武生占著優(yōu)勢，因為男看客聽戲的經(jīng)驗，已經(jīng)有他的悠久的歷史，對老生武生的藝術(shù)，很普遍地能加以批判和欣賞。女看客是剛剛開始看戲，自然比較外行，無非來看個熱鬧，那就一定先要揀漂亮的看。像譚鑫培這樣一個干癟老頭兒，要不懂得欣賞他的藝術(shù)，看了是不會對他發(fā)生興趣的。所以旦的一行，就成了她們愛看的對象。不到幾年工夫，青衣?lián)碛辛舜罅康挠^眾，一躍而居于戲劇屆里差不離是領(lǐng)導的地位，后來參加的這一大批新觀眾也是有一點促進力量的?！?/p>

從梅蘭芳的話中，我們不難看出當時女觀眾的出現(xiàn)對京劇藝術(shù)發(fā)展的巨大沖擊力，在當時社會上形成了生、旦并重的局面，同時旦角演員也不得不在更高的關(guān)注度下，通過編演眾多具有個人風格特色的個人本戲，或創(chuàng)立個人流派等手段，吸引觀眾，目前我們熟知的四大名旦代表作是“四紅”“四宮”“四喬”劇目，大都創(chuàng)作改編于此時。

京劇旦行變革始于王瑤卿，集大成于四大名旦。20世紀30年代，京劇開始稱梅蘭芳、尚小云、程硯秋、荀慧生四位優(yōu)秀的京劇旦角演員為“四大名旦”，而四大名旦這個稱呼從雛形到最終形成，實際經(jīng)歷了選、評和最終確認鞏固幾個階段，這個過程離不開當時的《順天時報》《戲劇月刊》的推動以及四人共同錄制《四五花洞》唱片事件的發(fā)生。

1927年《順天時報》發(fā)布五大名伶新劇奪魁投票選舉，對當時較為出名的梅蘭芳、尚小云、程硯秋、荀慧生、徐碧云五位旦行演員新編劇目進行喜愛度投選。同年7月23日，《順天時報》公布了投選結(jié)果，票數(shù)排名分別為尚小云《摩登伽女》6628票，程硯秋《紅拂傳》4785票，梅蘭芳《太真外傳》1774票，徐碧云《綠珠》1709票，荀慧生《丹青引》1254票。此次新劇評選活動不同于以往的“菊選”，具有更高的專業(yè)性及商業(yè)運作意味，其結(jié)果也有一定的參考意義，因此隨著后期徐碧云因故離開北京，其余四人基本在北京確立了“四大名旦”稱謂。在這次投選之前，梅蘭芳、尚小云早已進入京劇主流，分別為當時的“伶界大王”“童伶主席”身份，故而具有較大的影響力，獲取了較高票數(shù)，程硯秋的《紅拂傳》也因得到王瑤卿的唱腔、身段的指導深受觀眾喜愛，而居于本次投選之末的荀慧生自然渴望得到更多的支持。荀慧生最早學習的是梆子戲，后來改學京戲，因此北京對荀慧生這種“非正統(tǒng)”的京劇表演藝術(shù)不夠認可。1919年至1925年，荀慧生多次赴上海進行京劇表演，得到了上海觀眾的極力支持，上海也就形成了以荀慧生早期藝名“白牡丹”命名的白黨“白社”，成員為荀慧生的支持者。

對白黨來說，自然希望喜愛的演員能得到正統(tǒng)京劇界的認可，希望把荀慧生捧上與梅蘭芳、尚小云、程硯秋同等的地位。1928年上海創(chuàng)刊雜志《戲劇月刊》，主編劉豁公和參與辦刊的梅花館主與白黨眾人關(guān)系密切，白黨就是通過這本雜志確定了“四大名旦”稱謂。

為什么荀慧生及白黨會對他是否能躋身于真正的京劇圈，是否可以與梅、尚、程居于同等地位念茲在茲，具體原因不排除他渴望得到更多的認同，而白黨及荀慧生也正是充分地認識到觀眾之于藝人成就高度的重要性才得以如愿以償，擁有今日之地位。

無論是旦角的興起還是“四大名旦”稱謂的確立，都與觀眾及社會有著密不可分的聯(lián)系。無疑，四大名旦的表演藝術(shù)及改革創(chuàng)新對京劇的傳播具有非同凡響的影響，甚至梅蘭芳的表演藝術(shù)被推崇為世界三大表演體系之一，這一現(xiàn)象對中華傳統(tǒng)文化京劇的傳播更有著不可言說的重要意義。

三、京劇成熟：海派京劇的誕生

隨著京劇藝術(shù)水平的不斷提高，京劇藝術(shù)家相繼被邀請到各地演出，藝術(shù)家高超的表演才華迅速在全國吸引了眾多京劇表演藝術(shù)的愛好者，上海也是如此。20世紀20年代左右，“海派”逐漸摻入地域概念，用以指上海的戲劇表演。從字面意義上看，海派京劇則意味著京劇流傳于上海后，受社會環(huán)境影響而形成的具有上海審美習慣的區(qū)別于北方京劇的藝術(shù)形態(tài)。

1908年上海新舞臺的開張以及之后越來越多西式劇場的落成，改變了茶園觀眾側(cè)身欣賞并且在觀演過程中可隨意交談的傳統(tǒng)觀賞模式，變?yōu)閱渭冎还┯^賞戲曲表演藝術(shù)的欣賞環(huán)境。這種環(huán)境則對演員及劇本有了更高的藝術(shù)要求，演出時演員需要精心準備，時刻保持緊張狀態(tài)，全神貫注地演出，演出劇本也需要在故事情節(jié)上跌宕起伏，具有一定的吸引力。京劇在北方具有演出折子戲的獨特制度，表演內(nèi)容及框架多為觀眾熟知的講史演義，而上海欣賞群體多為由上海迅速發(fā)展的工商業(yè)吸引而來的對歷史及文化了解欠佳的周邊城鎮(zhèn)、鄉(xiāng)鎮(zhèn)的大量人口。由于欣賞基礎(chǔ)不同，北方京劇獨特的蘊含于劇目中需加以揣摩的深刻的表演藝術(shù)很難被快速接受理解，故而上海觀眾轉(zhuǎn)而追求能帶來視覺、聽覺感官刺激的新奇的表現(xiàn)手法，能快速進入欣賞狀態(tài)。

與邀請北京京劇名角來上海演出相比，成本較低的自然是根據(jù)上海觀眾的欣賞習慣對京劇進行創(chuàng)新，探索京劇在上海的營銷模式。對比來看，上海觀眾更喜歡視覺上的沖擊，而北京觀眾更偏愛于聽覺上的享受。這一重要差別對海派京劇產(chǎn)生的影響不容忽視。只有新奇的、能快速帶來感官沖擊的表演模式才能快速吸引觀眾的眼球，故而上海市場迅速把握這個特點，利用廣告進行演出宣傳。不同于北京只需公布演出劇目就可以吸引觀眾，上海則通過刊登“燈彩戲”“彩頭戲”這類運用了大量科技手段的劇目來吸引觀眾。海派京劇的另一個重要特點就是連臺本戲的上演，如同電視連續(xù)劇一般，上海更關(guān)注劇目情節(jié)的曲折發(fā)展，連臺本戲加之機關(guān)布景的運用，成為京劇在上海的發(fā)展之路?；蛟S我們可以用“內(nèi)行”與“外行”分別稱呼北京與上海的京劇愛好者，“內(nèi)行”更重視京劇的內(nèi)在底蘊，“外行”則青睞于京劇所創(chuàng)造出的熱鬧場面。

觀眾以及市場的需求使京劇在上海這個商業(yè)城市形成別具一格的表演形式，盡管社會對海派京劇的批評層出不窮，但不可否認的是，海派京劇在充分尊重藝術(shù)觀眾的意識形態(tài)下，確實為傳統(tǒng)京劇輸入了新鮮血液，讓傳統(tǒng)京劇在上海創(chuàng)造出一種深受當?shù)赜^眾喜愛的別樣欣賞模式。

總的來看，京劇的崛起得益于京劇藝術(shù)的高度發(fā)展，除得以進宮獻藝外，在宮外也得到了從達官貴人到市民階層的喜愛。京劇的形成則得益于角色重心由生角到旦角、大量新編劇目的涌現(xiàn)等其他變化。而京劇的成熟得益于京劇藝術(shù)家孜孜不倦地進行京劇改革、自創(chuàng)流派，提高京劇表演藝術(shù)，使之流行于全國并最終享譽海外而繁榮興盛，它的發(fā)展歷程離不開觀眾及社會對其潛移默化的影響。正確分析京劇興盛的原因，并從中汲取經(jīng)驗教訓，有利于我們更好地探索21世紀戲劇演出的前進方向。