移譯當(dāng)代民族管弦樂中的配器思維
——以賈國平作品為例

黃 隆

一、引言

中國音樂在歷史發(fā)展進(jìn)程中，同樣經(jīng)歷過與西方音樂相似的共性寫作時(shí)期，從學(xué)習(xí)借鑒到創(chuàng)新融合，無不體現(xiàn)出作曲家為弘揚(yáng)中華傳統(tǒng)音樂文化與精神內(nèi)涵所做出的偉大貢獻(xiàn)。中國民族管弦樂不僅僅是中國音樂的一個(gè)縮影，也堪稱最具有時(shí)代意義的文化存在。現(xiàn)當(dāng)代作曲家為表現(xiàn)出不同的創(chuàng)作思路，便開始在作品中運(yùn)用更具有獨(dú)特意義的創(chuàng)作手法，以一種更具有前沿意義的創(chuàng)作理念進(jìn)行創(chuàng)作，如借鑒中國傳統(tǒng)繪畫以及中國古典文學(xué)等旁類藝術(shù)來突出本民族文化的精神與內(nèi)涵。更直接的是通過取材于傳統(tǒng)民族民間音樂的曲調(diào)或元素，結(jié)合西方的作曲手法來進(jìn)行創(chuàng)作，這個(gè)現(xiàn)象雖在當(dāng)代作品中屢見不鮮，但通過深入挖掘民族民間傳統(tǒng)音樂元素并轉(zhuǎn)化成新的音樂語言，對中國民族管弦樂和中國傳統(tǒng)音樂文化的發(fā)展有著積極的推動作用。作曲家賈國平在《飄蕩在蒼穹》中運(yùn)用各地的民族民間曲調(diào)來進(jìn)行創(chuàng)作，不僅用音樂滋養(yǎng)了中華傳統(tǒng)文化，還為民族管弦樂增添了新思路，同時(shí)真正實(shí)現(xiàn)了“從音樂中來，到音樂中去”的藝術(shù)價(jià)值。

二、賈國平及其創(chuàng)作理念

賈國平，1963年出生于山西省呂梁市離石縣，當(dāng)代中國著名作曲家，青年時(shí)期就職于呂梁群眾藝術(shù)館，擅于晉胡演奏并擔(dān)任晉胡演奏樂師。從小對中國傳統(tǒng)音樂耳濡目染的他，有著深厚的民間音樂實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)與感性認(rèn)知，這對他成為作曲家之后的創(chuàng)作產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。對民族樂器長年的實(shí)踐與專業(yè)學(xué)習(xí)使他對音樂產(chǎn)生了深厚的情感，1987年憑借優(yōu)異的成績考入中央音樂學(xué)院作曲系，期間系統(tǒng)學(xué)習(xí)作曲技法，為之后的音樂生涯打下堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。自1991年管弦樂作品《祀》問世之后，他便得到專家與老師的肯定與關(guān)注。1994年，32歲的賈國平獲得了德國高等學(xué)術(shù)交流基金會獎學(xué)金，赴德留學(xué)期間從師亨佩爾與拉赫曼教授學(xué)習(xí)作曲。期間，他接觸到很多前沿的作曲技法與作曲理論。在不斷學(xué)習(xí)與探索過程中，他的音樂創(chuàng)作也日益走向成熟。1998年任教于中央音樂學(xué)院作曲系的賈國平創(chuàng)作出大量的優(yōu)秀經(jīng)典作品，隨后于2000年從師吳祖強(qiáng)教授學(xué)習(xí)作曲并繼續(xù)耕耘在這片沃土之上。

賈國平的作品數(shù)量龐大、內(nèi)容豐富，涉獵的體裁廣泛，成為活躍在當(dāng)代中國最具代表性的作曲家之一。他的音樂創(chuàng)作理念得益于在國內(nèi)與國外的學(xué)習(xí)經(jīng)驗(yàn)。他提出了“如何將文化與傳統(tǒng)相聯(lián)系”“如何將二者結(jié)合創(chuàng)作成曲調(diào)”等問題，在當(dāng)時(shí)的歷史環(huán)境下無疑是一個(gè)大膽的創(chuàng)新理念。汲取中國傳統(tǒng)民間音調(diào)，將其與西方現(xiàn)代技法結(jié)合，成為他個(gè)性化音樂語言的代表之一。這種將中西音樂文化相融合的大膽做法，彰顯出了作曲家多維度的創(chuàng)作特征。

三、作品《飄蕩在蒼穹》的表現(xiàn)形態(tài)

作品《飄蕩在蒼穹》創(chuàng)作于2001年，是作曲家賈國平受香港中樂團(tuán)委約而作。這首作品是他留德回國創(chuàng)作的一部極具代表性的大型民族管弦樂作品，也是突出他“中調(diào)西化”創(chuàng)作思維的一部極具個(gè)性化的中國民族音樂作品。作者以不同地區(qū)的民族音樂，如蒙古族、藏族、維吾爾族等作為創(chuàng)作素材，并對其進(jìn)行創(chuàng)新。作品中除了用到常規(guī)性的民族管弦樂隊(duì)編制之外，在強(qiáng)調(diào)地域性民族樂器的同時(shí)也在樂器的位置布局上借鑒了民間的演出形式。這體現(xiàn)了西北地區(qū)的民族多樣性，更加豐富了中國民族管弦樂的表達(dá)方式。

（一）“多樣化”的民族元素表達(dá)

作曲家利用西北不同地區(qū)的民族音樂素材，串聯(lián)成一部具有時(shí)代性、民族性的民族管弦樂作品，期望能夠表現(xiàn)出當(dāng)?shù)氐娜宋木跋笈c文化內(nèi)涵。這部作品采用三部性結(jié)構(gòu)進(jìn)行創(chuàng)作，可分為五個(gè)段落，包含了西北地區(qū)蒙古族的《穆色烈》、藏族的“堆諧”、青海的“花兒”、新疆維吾爾族歌唱性的音樂旋律以及西北地區(qū)漢族吹打樂等，力圖通過多重風(fēng)格與多樣化的音樂語言來體現(xiàn)西北地區(qū)不同民族的音樂風(fēng)格與人文精神。

第一，蒙古族的《穆色烈》是馬頭琴的經(jīng)典曲目。在作品中，采用了馬頭琴來演奏主題旋律，琴聲悠長，旋律動聽，表現(xiàn)了蒙古族特色。樂段中，作曲家還充分運(yùn)用了馬頭琴的發(fā)聲特點(diǎn)與演奏技巧，通過滑音與倚音相結(jié)合的方式來體現(xiàn)蒙古族馬頭琴樂器的韻味。第二，藏族的“堆諧”、青海的“花兒”以及新疆維吾爾族音樂元素的結(jié)合是體現(xiàn)民族元素、實(shí)現(xiàn)民族表達(dá)的另一條“道路”。其中，藏族的“堆諧”是當(dāng)?shù)丶矣鲬魰缘拿耖g歌舞音樂，是一種綜合性的藝術(shù)體現(xiàn)，其與維吾爾族的民族音樂元素相配合，在作品中多以節(jié)奏型為支撐。而青海的“花兒”則是一種多民族共同演唱的民族民間歌曲，極具民間音樂特色。作品中運(yùn)用笛群的主調(diào)化與復(fù)調(diào)化結(jié)合的寫作手法來勾勒出多民族“畫頁”，增強(qiáng)了音樂的感染力與生命力。第三，作曲家對新疆維吾爾族歌唱性的旋律進(jìn)行了發(fā)展與衍生，再配以新疆獨(dú)特的切分型節(jié)奏與其他節(jié)奏的交織，形成了一種獨(dú)具地方特色的“新語言”。這種手法足以體現(xiàn)作曲家對西北文化的由衷熱愛，迫切渴望得到人文情懷與音樂內(nèi)涵的升華。第四，從譜面到音響，可以看出作曲家對打擊樂“狂野式”的應(yīng)用，主要還是源于中國民間管弦樂合奏大多離不開打擊樂這個(gè)原因，打擊樂的運(yùn)用能夠更快速、更直接地表達(dá)音樂情緒，大多出現(xiàn)在樂曲中較為歡快的部分。

（二）“立體化”的樂隊(duì)組合方式

民族管弦樂主要分為四大音色塊：吹管樂、彈撥樂、打擊樂、拉弦樂。這部作品規(guī)模十分龐大，超出常規(guī)編制十余人，其特色主要還是在樂器的位置布局上。在2019年上海音樂學(xué)院出版的《飄蕩在蒼穹》正譜扉頁上可以看到，為了提供在不同音樂廳或其他環(huán)境所帶來的視聽體驗(yàn)，作曲家制訂了三種不同的布局方案。這不僅滿足了“立體化”的根本需求，更重要的是達(dá)到了“動態(tài)化”的效果，如移動演奏等，同時(shí)這種方式還體現(xiàn)了作曲家對民風(fēng)民俗的敬仰。

四、作品《飄蕩在蒼穹》的音色布局

關(guān)于作品的音色布局，更多的是體現(xiàn)在作曲家對個(gè)性化創(chuàng)作的追求。對作曲家而言，每一部新作品都是一次自我突破，讓每一部作品都具有獨(dú)一無二的特性。在作品中，作曲家努力將其個(gè)性化的音樂語言展現(xiàn)得淋漓盡致，這種大膽創(chuàng)新的創(chuàng)作觀念直接體現(xiàn)出作曲家獨(dú)具特色的創(chuàng)作理念與至高無上的藝術(shù)追求。這部作品具有濃厚的西北韻味，在配器上，以民族管弦樂隊(duì)作為創(chuàng)作基調(diào)，思維上延續(xù)了中國傳統(tǒng)音樂的寫作方式。在引用民族音樂材料的同時(shí)，作曲家采用了民族民間樂器的特殊演奏技法，在音色的結(jié)構(gòu)上采用了多種組合方式相互配合，這種創(chuàng)作思維均體現(xiàn)出作品較為傳統(tǒng)的音樂風(fēng)格特征。作曲家在創(chuàng)作手法上借用了西方的作曲技術(shù)，如混合音色的使用、旋律復(fù)調(diào)化的發(fā)展以及多層次結(jié)構(gòu)的音響等，使用多種技術(shù)再配合中國傳統(tǒng)民族樂器使音樂更具有張力，不僅彰顯了作曲家在創(chuàng)作技術(shù)與創(chuàng)作思維上對“新”的表達(dá)，更顯示出中國音樂的深厚底蘊(yùn)與獨(dú)特性。

（一）音高材料的組織

音樂材料是由不同的音高有機(jī)構(gòu)成的，音高的多樣化組合是體現(xiàn)不同音響特征最直接的方式，通過改變不同的音高，組合其不同的音樂材料亦能使其產(chǎn)生豐富的音響效果，這是作曲技術(shù)的核心手段之一，也是作曲家個(gè)性化表達(dá)的途徑之一。作品《飄蕩在蒼穹》中的音高材料組織并沒有像所謂現(xiàn)代音樂作品中使用非確定音高、音塊以及噪音等極不協(xié)和的音響組織手法，而是使用相對傳統(tǒng)的音高材料組織。音樂在橫向的組織結(jié)構(gòu)上更多的是采用主調(diào)與復(fù)調(diào)相結(jié)合的寫作手法，時(shí)而突出旋律的重要地位，時(shí)而將旋律內(nèi)化于其他聲部，同時(shí)在縱向的結(jié)構(gòu)上也有相對協(xié)和的和聲與和弦貫穿于作品中。通過音高在橫向與縱向上不同的結(jié)合方式，對音高元素進(jìn)行多元化處理，隨之產(chǎn)生了更豐富的音響色彩。

從橫向結(jié)構(gòu)來看，復(fù)調(diào)化的音樂主題貫穿于整部作品之中。復(fù)調(diào)手法與復(fù)調(diào)思維是作曲技術(shù)理論中最重要的寫作手法之一?？v觀中國傳統(tǒng)民族民間音樂與西方音樂，都有使用復(fù)調(diào)手法的痕跡，從某種意義上說，也是民族意識與寫作技法相交融的體現(xiàn)。對主題進(jìn)行復(fù)調(diào)化的做法在各類民族管弦樂與民族室內(nèi)樂作品之中屢見不鮮，不僅運(yùn)用了民族民間的傳統(tǒng)曲調(diào)，同時(shí)還運(yùn)用了復(fù)調(diào)的寫作手法，直接體現(xiàn)了作品的民族性特征。例如，在作品中，作曲家將音色相似的樂器進(jìn)行復(fù)調(diào)貫穿，使其音調(diào)上相互交融又在樂器的本質(zhì)體現(xiàn)上形成了對比。多種不同樂器的出現(xiàn)也能使音色之間產(chǎn)生不同的變化，不僅突出了各件樂器的獨(dú)特之處，而且使其主題旋律不再單調(diào)。

從縱向結(jié)構(gòu)來看，堆疊式的音高組織也為作品創(chuàng)造出了更新穎的音響色彩?，F(xiàn)當(dāng)代的民族民間音樂中，二度音程的使用更能表達(dá)“中國韻味”。在作品中，二度音程的穿插使用在同質(zhì)型樂器中較為多見，如吹管樂器組中，笛群聲部在不同種類的笛子之間縱向上形成二度色彩等。除了二度音程色彩之外，作曲家也延用了三度、四度、五度、六度的傳統(tǒng)和聲組織方式使其產(chǎn)生堆疊式音響特征。

通過多元化的組合方式，使全曲在音高材料的有機(jī)組織上得到了強(qiáng)有力的提升，同時(shí)在音色上也有了更豐富的表達(dá)，體現(xiàn)出作曲家嚴(yán)謹(jǐn)?shù)淖髑壿嬎季S與個(gè)性化音樂語言的追求。多層次的寫作手法不僅創(chuàng)造出極具個(gè)性化特點(diǎn)的音響特征，同時(shí)還表達(dá)了民族音樂的內(nèi)涵和價(jià)值。多層次的寫作手法是現(xiàn)當(dāng)代民族管弦樂中最重要的作曲手段之一，這不僅標(biāo)志著中國民族管弦樂朝著更加成熟的方向發(fā)展，更重要的是凸顯了中國民族民間音樂的深厚底蘊(yùn)。

（二）配器的音色布局

1.第一段

該樂段以樂隊(duì)強(qiáng)奏為主，在六件打擊樂的分布上亂而有序。前半部分9個(gè)小節(jié)縱向上配合不協(xié)和、不穩(wěn)定的和聲，強(qiáng)有力地奏出大氣凜然、蕩氣回腸的音響效果。樂隊(duì)強(qiáng)奏之后仍保留打擊樂強(qiáng)奏接續(xù)發(fā)展，打擊樂的使用數(shù)量由少逐漸增多直至全奏，達(dá)到音量最高點(diǎn)時(shí)則采用了點(diǎn)描式內(nèi)嵌其中。之后弦樂與彈撥樂進(jìn)入，管樂則由疏到密逐一引出直至樂隊(duì)全奏。全奏之后的過渡則還是由打擊樂組進(jìn)行快速、強(qiáng)有力的交替演奏。

2.第二段

首先，由長線條的低音引出，其音色低沉粗獷，表現(xiàn)出莊嚴(yán)肅穆的音樂特點(diǎn)。之后長線條音色轉(zhuǎn)移至其他低音樂器，音區(qū)保持不變，音色相互對比。之后馬頭琴的加入真正凸顯了蒙古族特色，引用《穆色烈》的音高材料對其發(fā)展，貫穿于該段之間。后半部分主要突出中胡與低音革胡之間的復(fù)調(diào)因素，配合以慢速的演奏，整體如歌似訴。

3.第三段

該樂段是全曲的中間部分，其表現(xiàn)內(nèi)容豐富多樣，多層因素相互結(jié)合。樂段開始以藏族“堆諧”的節(jié)奏音型引出，逐漸加入青?！盎▋骸钡男梢羲?，由笛群奏出。在后半部分則是以彈撥樂組為主，管樂組與拉弦組相互配合奏出新疆維吾爾族的音調(diào)。段落連接處則是以全奏的表現(xiàn)方式強(qiáng)調(diào)旋律線條。由多結(jié)構(gòu)化的取材到最后的融合統(tǒng)一，表現(xiàn)出作者“天人合一”的創(chuàng)作理念。

4.第四段

高潮樂段是由西北地區(qū)漢族吹打樂的音樂結(jié)構(gòu)所構(gòu)成的。使用的主要樂器有排鼓、小鈸、南梆子、小鼓、包鑼、中鈸等。這種“狂野式”的打擊樂運(yùn)用真正意義上體現(xiàn)了民族民間打擊樂的主要地位。同時(shí)，“移動演奏”在此引入，隨著嗩吶演奏者退出劇場，音樂隨之進(jìn)入尾聲。

5.第五段

該樂段尾聲的最大特點(diǎn)就是長線條低音持續(xù)出現(xiàn)，弱力度的演奏好似置身于空曠遼闊的“大西北”之間，余音回蕩著前邊出現(xiàn)的細(xì)細(xì)碎碎的音調(diào)，藏鈴的運(yùn)用也是點(diǎn)睛之筆，無限的遐想仿佛就在眼前。

五、結(jié)語

賈國平在這部作品中將時(shí)間、空間、精神以及創(chuàng)作技法體現(xiàn)得淋漓盡致，有廣闊的視野，是汲取世界文化養(yǎng)分的結(jié)果。本文通過對作品的初步分析與探究，基于“配器思維”的視角來探索《飄蕩在蒼穹》中多維度技法的融合，從而厘清了賈國平的創(chuàng)作思路與至高無上的精神素養(yǎng)。因此，中國民族管弦樂在未來的發(fā)展道路上也逐漸有了更堅(jiān)實(shí)的后盾，且當(dāng)代視野下的民族管弦樂種類越來越豐富，需把握好作曲家的思維動態(tài)與精神內(nèi)涵。筆者認(rèn)為，從作曲的配器視角看，配器就如“調(diào)色盤”，樂器的豐富組合性給創(chuàng)作帶來更多的可能。在此基礎(chǔ)上，音樂的結(jié)構(gòu)也要與其相輔相成，才能展現(xiàn)觀眾們所期待的審美旨趣，讓音樂從內(nèi)在和外在上都變得更有彈性與力量。