聲音媒介在裝置藝術(shù)中的空間建構(gòu)

摘? 要：聲音作為媒介在當(dāng)代藝術(shù)中已經(jīng)廣泛使用。作為無形的媒介，聲音使裝置的形式更具可變性。它轉(zhuǎn)移了觀眾的注意力，使注意力從藝術(shù)品本身轉(zhuǎn)移到看不見的聲音中，讓觀眾在感知和想象之間產(chǎn)生聯(lián)覺，調(diào)動(dòng)感官，帶來時(shí)間與空間的交互體驗(yàn)，影響和改變觀者對(duì)作品的理解。本文研究聲音的存在形式和感知方式，探討聲音和物品在獨(dú)立存在的環(huán)境中如何與觀眾產(chǎn)生互動(dòng)。通過對(duì)聲音裝置體驗(yàn)形式的分析，探尋聲音與物體結(jié)合后，觀者對(duì)作品的感知有何變化，聲音如何在展覽空間中構(gòu)建聯(lián)覺空間。

關(guān)鍵詞：聲音裝置;媒介;聯(lián)覺;交互空間

聲音藝術(shù)家蘇珊·菲利普斯曾提到當(dāng)人們?cè)诩一蛘咴谝魳窌?huì)聽音樂時(shí)，他們會(huì)被音樂帶到另一個(gè)世界，當(dāng)在聽聲音裝置的時(shí)候，會(huì)變得非常注意他們所在的空間以及自己。從20世紀(jì)80年代起，藝術(shù)家將聲音作為一種新的媒介置入有形或者無形的裝置空間之中，讓觀眾通過自身的感官來感知藝術(shù)的空間性和時(shí)間性。聲音裝置運(yùn)用聯(lián)覺手段營造交互體驗(yàn)，讓觀眾在互動(dòng)過程中產(chǎn)生心理、生理以及精神感觸。本文正是通過介紹聲音交互和物質(zhì)交互的形式，分析裝置藝術(shù)作品的體驗(yàn)特征與手段，發(fā)掘非物質(zhì)媒介對(duì)思想和行為的影響。

一、相關(guān)概念概述

（一）聲音裝置

聲音裝置是以聲音為呈現(xiàn)主體的裝置藝術(shù)作品，在大多數(shù)作品中包含視覺形態(tài)和空間呈現(xiàn)，大致劃分為聲音藝術(shù)、聲音雕塑、聲音景觀等范疇。聲音藝術(shù)是以空間為基礎(chǔ)，以裝置性的聲音空間來展示視覺性、聽覺性的藝術(shù)作品。而裝置藝術(shù)則是通過對(duì)物質(zhì)實(shí)體的選取、改造和重組，在特定的時(shí)空環(huán)境中展現(xiàn)出人類精神。同時(shí)反映時(shí)代文化的藝術(shù)形式。聲音裝置使物質(zhì)、空間、聲音相互作用、相互吸引，構(gòu)成視覺與聽覺、聲音與物質(zhì)、聲音與心智的關(guān)系。雖然聲音本身不可觸、不可見，但互動(dòng)裝置的設(shè)計(jì)可以讓觀眾借助數(shù)字技術(shù)，以身體的動(dòng)態(tài)來啟動(dòng)感應(yīng)裝置和數(shù)據(jù)反應(yīng)，將聲音可視化、具體化，使觀眾的參觀體驗(yàn)增添不確定性，帶給藝術(shù)作品更多實(shí)驗(yàn)性。

（二）媒介

日常生活中能使事物之間發(fā)生關(guān)系的物質(zhì)都可被稱作“媒介”。隨著時(shí)代的發(fā)展，媒介材料作為藝術(shù)的物質(zhì)基礎(chǔ)越來越多地被發(fā)現(xiàn)和應(yīng)用，藝術(shù)媒介也得到相應(yīng)的發(fā)展。在當(dāng)代藝術(shù)中，人們已經(jīng)可以通過技術(shù)手段控制一些非物質(zhì)材料如聲音、光、氣味等，使觀眾對(duì)藝術(shù)品的觀看從單一的視覺體驗(yàn)轉(zhuǎn)化為各感官并存的多元體驗(yàn)。聲音作為觀眾和物質(zhì)實(shí)體之間的媒介之一，可以視為表達(dá)思想的工具，在藝術(shù)作品中承擔(dān)著接收和傳遞信息的功能。在用視覺觀看藝術(shù)品的過程中使聽覺與其他感官相互融合與連接，產(chǎn)生的感知轉(zhuǎn)化為精神或情感的表達(dá)，能使觀眾更好地感受到藝術(shù)作品帶來的多維體驗(yàn)。

（三）聯(lián)覺

聯(lián)覺是通過對(duì)一種感官的刺激觸發(fā)另一種或多種知覺系統(tǒng)所帶來的感受，是各種感官之間產(chǎn)生相互作用的心理現(xiàn)象。人體的多種知覺系統(tǒng)相互影響，從而在不同事物之間產(chǎn)生關(guān)聯(lián)。王婧曾提出“聽覺式思考”和“聆聽式感受”的概念?！奥犛X式思考”強(qiáng)調(diào)聆聽，注重感官、思想、感受力之間的關(guān)系;“感受式聆聽”則是一種能量交互的過程，在公共空間通過聆聽同一種聲音將聽眾聚集起來感知共同的存在[1]。周海宏指出聲音所具有的運(yùn)動(dòng)特征與所表現(xiàn)對(duì)象的情感的運(yùn)動(dòng)特征相通，作為非物質(zhì)媒介介入到作品中成為空間、物質(zhì)實(shí)體、感知的串聯(lián)線索，參與作品的敘事，使多者的聯(lián)系感知成為可能[2]。

傳統(tǒng)的藝術(shù)作品如繪畫和雕塑是靜止?fàn)顟B(tài)，需要觀眾通過把握藝術(shù)家描繪的對(duì)象，以及藝術(shù)家的成長經(jīng)歷與時(shí)代背景對(duì)作品的含義作出理解。但由于藝術(shù)作品的狀態(tài)恒定不變，觀眾對(duì)其的理解將局限在藝術(shù)家預(yù)先構(gòu)建的框架內(nèi)，人與藝術(shù)的互動(dòng)形式單一。而聲音裝置藝術(shù)不同于傳統(tǒng)作品，加入了聲音這個(gè)不可觸摸、流動(dòng)可變的媒介，在觀眾的感知和想象之間產(chǎn)生聯(lián)覺，使藝術(shù)作品在物質(zhì)本身和空間形式上更加富有層次。文章將以美術(shù)館的裝置藝術(shù)為研究對(duì)象，探索當(dāng)聲音和藝術(shù)品獨(dú)立或共存時(shí)，“聽聲音”和“看作品”的不同互動(dòng)形式。

二、裝置藝術(shù)的聲音交互

（一）社交性

聲音存在于美術(shù)館中，雖然無形，但它比圖像更具有暗示性。聲音能夠帶來不同的環(huán)境氛圍，以無形的形式占據(jù)空間。埃萊尼（Eleni-Ira Panourgia）指出美術(shù)館中的聲音屬于在場所有的觀者，因?yàn)樗心芰⒕哂邢嗤康暮蜕鐣?huì)背景的人召集在一起。人們聚集在被某種特定聲音覆蓋的空間中，可以找到他們的歸屬感，因?yàn)樗麄兺ㄟ^聲音意向性被無意識(shí)地吸引到來，而不是被強(qiáng)制要求過來[3]。美術(shù)館為觀眾提供了一個(gè)社交場所，特定的聲音使這個(gè)地方更具可識(shí)別性，從而將傾向于接受這種聲音的人聚集在一起，形成一個(gè)更具身份認(rèn)同和承載集體記憶的場所。

（二）特定性

聲音不僅屬于公共空間和群體參觀者，也屬于個(gè)體觀眾，它給參觀者帶來群落感的同時(shí)也讓個(gè)人對(duì)聲音產(chǎn)生不同感知和情緒。美術(shù)館中聲音的特殊性創(chuàng)造了特殊場域，產(chǎn)生由個(gè)人感知、情緒和記憶組成的虛擬空間。紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館展出的布魯斯·瑙曼（Bruce Nauman）的聲音裝置《日子》（Days）（如圖1）用雙排細(xì)長的揚(yáng)聲器發(fā)出男人、女人和小孩誦讀星期一到星期天的聲音。這些詞以不同的語調(diào)和節(jié)奏形成了以某種音樂標(biāo)準(zhǔn)構(gòu)建的隱形走廊。與天、年和四季不同，一周在自然界中沒有基礎(chǔ)——但它熟悉的順序卻是人們組織生活的基礎(chǔ)。瑙曼通過不同的誦讀聲音改變從第一天到第二天的常規(guī)進(jìn)程，破壞了人們用來標(biāo)記時(shí)間流逝的傳統(tǒng)。觀眾在聽聲音時(shí)會(huì)將聽覺與大腦的反應(yīng)相關(guān)聯(lián)，產(chǎn)生虛擬的視覺圖像，從而形成一系列情感體驗(yàn)。當(dāng)人們聽到向上移動(dòng)的旋律時(shí)，心理圖像的表現(xiàn)與現(xiàn)實(shí)世界的視覺刺激是相似的，例如對(duì)美麗的自然場景做出積極的回應(yīng)。但是同樣的聲音傳遞給不同的人，也會(huì)收到不同的反饋，同樣的聲音將被解構(gòu)成不同的聲音感受。聲音的特定性在于不僅可以喚起人們對(duì)特定事物的感知，例如展覽通過制造翻動(dòng)中世紀(jì)讀物時(shí)發(fā)出的羊皮紙聲音給游客帶來與羊皮紙互動(dòng)的感受。同時(shí)聲音也可以喚起人們生活中對(duì)某一事件的特定記憶，例如一段樂曲中，人們傾向于選擇與自己經(jīng)歷相聯(lián)系的熟悉的聲音，形成對(duì)樂曲的不同理解。這通常被觀者認(rèn)為“親愛的，他們正在演奏我們的音調(diào)”現(xiàn)象。當(dāng)記憶被喚起時(shí)，保留了大量前一事件背景信息的情感也會(huì)與之相關(guān)聯(lián)，仿佛讓人走進(jìn)過去的一段時(shí)間和空間[4]。

三、裝置藝術(shù)的物質(zhì)交互

（一）動(dòng)態(tài)交互

這里的動(dòng)態(tài)并不指裝置藝術(shù)本身的動(dòng)態(tài)形式，而是動(dòng)態(tài)的交互場景，是觀眾通過涉身認(rèn)知的方式去參與藝術(shù)作品的過程。當(dāng)參與者與一個(gè)靜態(tài)裝置互動(dòng)時(shí)，實(shí)際上是他們的認(rèn)知系統(tǒng)和思想在與藝術(shù)品進(jìn)行動(dòng)態(tài)互動(dòng)。認(rèn)知系統(tǒng)是人的心靈與周圍環(huán)境的互動(dòng)系統(tǒng)。觀眾從環(huán)境中感知事物后在腦海里留下記憶并對(duì)環(huán)境做出反應(yīng)。身體與客體的相互作用構(gòu)建了思維和心理的認(rèn)知過程，思想控制交互的形式并賦予藝術(shù)品意義，影響人們選擇用何種方式體驗(yàn)藝術(shù)品[5]。

冰島藝術(shù)家奧拉維爾·埃利亞松（Olafur Eliasson）創(chuàng)作的作品《冰鐘》（Ice Watch）（如圖2）是2018年在倫敦泰特現(xiàn)代美術(shù)館戶外廣場展出的一件靜態(tài)裝置藝術(shù)。隨著時(shí)間的推移，它悄然不覺地慢慢融化，直至完全消失，讓人們?cè)诨?dòng)過程中目睹世界正在經(jīng)歷的生態(tài)變化，從而喚起對(duì)全球變暖的危機(jī)意識(shí)。觀眾可以對(duì)其進(jìn)行觀看、觸摸、倚靠，或在周圍走動(dòng)。冰的靜止與展覽現(xiàn)場參觀者的身體動(dòng)態(tài)形成對(duì)比。參與者的意識(shí)作為非物質(zhì)媒介連接身體與展品，構(gòu)成了展覽場景中不可觸、不可見的第三空間。

阿麗佳·柯維德（Alicja Kwade）創(chuàng)作的《波浪線》（WeltenLinie）（如圖3）用精準(zhǔn)擺放的成對(duì)物體在雙面鏡的作用下創(chuàng)造突變的幻象。觀眾在作品之中穿行或是在之外駐足觀察，會(huì)發(fā)現(xiàn)在身體移動(dòng)時(shí)出現(xiàn)的視覺變化會(huì)打破自己對(duì)空間的原有認(rèn)知，這種互動(dòng)體驗(yàn)是通過藝術(shù)品的視覺錯(cuò)位和參觀者大腦中的錯(cuò)覺而形成的。作品始終處于靜止?fàn)顟B(tài)，改變的是周圍不斷移動(dòng)的觀眾，在欣賞作品中與自己的反射影像相遇，從而讓觀眾在變換觀看角度的同時(shí)也讓靜態(tài)藝術(shù)品變成充滿移動(dòng)元素的動(dòng)態(tài)場景。

（二）靜態(tài)交互

人們?cè)谟^看無聲作品時(shí)會(huì)用移動(dòng)的身體去感知從而產(chǎn)生觸覺和視覺的動(dòng)態(tài)交互，而無聲作品也可以產(chǎn)生靜態(tài)的互動(dòng)，例如觀看繪畫或無聲電影時(shí)通過喚起人與作品之間的情感共鳴來營造無形的交互氛圍，當(dāng)大腦在視覺感知中被激活時(shí)，個(gè)體的想象力也被激活[6]。繪畫通過圖形激活大腦構(gòu)成視覺想象，而無聲電影則是利用蒙太奇手法使不同圖像連續(xù)交錯(cuò)從而讓觀眾對(duì)時(shí)間和空間的變化進(jìn)行感知。

四、聲音裝置的異質(zhì)性

有聲和無聲的藝術(shù)品都具有關(guān)注身體動(dòng)態(tài)和情感共鳴的互動(dòng)性，一個(gè)是在聽覺的虛擬場景中產(chǎn)生，另一個(gè)則出現(xiàn)在視覺的物理場景中。而聲音與物體、虛擬與現(xiàn)實(shí)結(jié)合后是否會(huì)改變觀眾對(duì)作品的理解，米歇爾·?？拢∕ichel Foucault）的異托邦理論認(rèn)為，人們可以通過鏡子在一個(gè)人類不存在的地方看到自己，因此鏡子能夠讓觀者在兩個(gè)空間交織在一起時(shí)于可見的場景中轉(zhuǎn)換位置[7]。作為聲音裝置，人們?cè)谖矬w上聽到聲音，但物體本身不發(fā)出聲音，在聲音中看到圖像，但聲音本身不發(fā)出圖像。這種用蒙太奇的手法將聲音和物體進(jìn)行解構(gòu)和重構(gòu)的虛擬與現(xiàn)實(shí)的融合，就像一個(gè)在體驗(yàn)過程中不斷變換角度的積木，當(dāng)單個(gè)部件存在時(shí)會(huì)發(fā)揮個(gè)體作用，組合在一起后會(huì)讓觀眾結(jié)合自己的體驗(yàn)解讀出作品的不同結(jié)果。

聲音藝術(shù)鼓勵(lì)人們主動(dòng)去聆聽并想象，也不斷地刺激和開發(fā)人們聽音的潛能。泰特現(xiàn)代美術(shù)館展出的巴西藝術(shù)家切爾多·梅雷萊斯（Cildo Meireles）用數(shù)百臺(tái)收音機(jī)堆成的“巴別塔”（如圖4）。這些收音機(jī)被調(diào)到多個(gè)不同的頻道并用可聽到的最小音量播放，然而它們之間的彼此交融創(chuàng)造出低沉而連續(xù)的不和諧聲音，導(dǎo)致觀眾無法獲取信息。觀眾能切身地感受到媒體時(shí)代的海量信息對(duì)人的影響，作品用不協(xié)調(diào)的聲音隱喻了不同國家、地區(qū)和人類之間的沖突，它刺激了人們了解紛繁世界的欲望，也制造了信息過剩的焦慮。但是，每臺(tái)收音機(jī)在單獨(dú)播放的環(huán)境下是可以被聽見的，正如每一個(gè)單獨(dú)在場的個(gè)體觀眾存在的個(gè)體感知。收音機(jī)向著共同的目標(biāo)——天空延伸，聲音與觀眾在同一個(gè)空間，同時(shí)聲音也把觀眾從美術(shù)館這個(gè)物理空間帶到另一個(gè)由他們自己的想象的虛擬空間中。如今越來越多的藝術(shù)實(shí)踐將不同層次的表達(dá)組合在一起，使交互的意義利用聽覺、視覺、觸覺、空間以及其他方式進(jìn)行轉(zhuǎn)化，尋找不同知覺領(lǐng)域中現(xiàn)象之間的聯(lián)系，創(chuàng)造彼此可打通的知覺體驗(yàn)[8]。

五、結(jié)語

聲音裝置藝術(shù)在漫長的藝術(shù)發(fā)展史中仍是一個(gè)新興的藝術(shù)形式。無論是對(duì)聲音和物體在獨(dú)立與共存環(huán)境下產(chǎn)生的不同交互場景的分析，還是將異托邦理論引入到對(duì)聲音裝置的同質(zhì)性和異質(zhì)性給觀眾來帶的情緒感知和想象空間的交互研究中，都是將聲音作為媒介反映社會(huì)和人類問題的探索。聲音裝置使觀眾不再被動(dòng)地欣賞藝術(shù)，而是通過聲音的傳遞自主體驗(yàn)并參與其中，因此通過聲音媒介拓展人類感官并啟發(fā)思考，有助于推動(dòng)藝術(shù)家運(yùn)用更多藝術(shù)媒介傳遞不同的藝術(shù)觀念并回應(yīng)時(shí)代的社會(huì)問題。

注釋：

①圖1來源：作者拍攝。

②圖2來源：http：//www.artdesign.org.cn/article/view/id/1296。

③圖3來源：https：//www.koeniggalerie.com/exhibitions/14838/space-shifters/ 。

④圖4來源：https：//www.sohu.com/a/235680077_819453。

參考文獻(xiàn)：

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[8]蘆影.聲音體驗(yàn)[D].北京：中央美術(shù)學(xué)院，2017.

作者簡介：鐘晚晴，碩士，重慶人文科技學(xué)院建筑與設(shè)計(jì)學(xué)院講師。研究方向：公共環(huán)境設(shè)計(jì)。

實(shí)習(xí)編輯：陸珂珂