場域理論視域下佤族民間歌舞藝人生存狀態(tài)分析

摘? 要：在我國少數(shù)民族文化產(chǎn)業(yè)快速發(fā)展的背景下，運(yùn)用場域理論分析當(dāng)前佤族民間歌舞藝人的生存狀態(tài)，發(fā)現(xiàn)以下問題：無序開發(fā)，入場混亂;在場資本不足，制約了歌舞藝術(shù)的可持續(xù)發(fā)展;退場原因各異，難以善始善終等。為進(jìn)一步推進(jìn)少數(shù)民族文化產(chǎn)業(yè)化發(fā)展，優(yōu)化佤族民間歌舞藝人的生存狀態(tài)，應(yīng)該規(guī)范入場秩序，夯實(shí)文化產(chǎn)業(yè)的基礎(chǔ);優(yōu)化在場生態(tài)，擴(kuò)大在場資本積累;健全退場機(jī)制，促進(jìn)藝術(shù)場域的良性循環(huán)。

關(guān)鍵詞：佤族;歌舞藝人;藝術(shù)場域;生存

基金項(xiàng)目：本文系2020年云南省哲學(xué)社會科學(xué)藝術(shù)科學(xué)規(guī)劃項(xiàng)目“文化產(chǎn)業(yè)浪潮中的佤族民間歌舞藝人生存狀態(tài)研究”（A2020YZ18）階段性研究成果。

在我國55個(gè)少數(shù)民族中，佤族充滿了神奇和神秘。佤族不僅是“少小民族”“直過民族”、跨境民族，而且被稱為“中國最后一個(gè)原始部落”。在少數(shù)民族文化的百花園中，佤族歌舞又可謂一株奇葩。“在人的諸感官中，只有兩種感覺與藝術(shù)有關(guān)，即視覺和聽覺，只有這兩種感官能提供給我們藝術(shù)的質(zhì)料?！盵1]近些年來，隨著我國少數(shù)民族文化產(chǎn)業(yè)的飛速發(fā)展，佤族歌舞開始走出大山，以其自然豪放、“原生態(tài)”的視聽魅力進(jìn)入大眾的視野，大放異彩，成為佤文化的標(biāo)志之一。場域理論是法國學(xué)者皮埃爾·布迪厄等人提出的一種極具影響的社會學(xué)理論。運(yùn)用場域理論分析佤族民間歌舞藝人的日常生活和真實(shí)歷史，揭示、分析現(xiàn)代社會文化產(chǎn)業(yè)化導(dǎo)致的他們?nèi)粘Ｉ钍澜绲漠惢F(xiàn)象及其問題，有助于探尋少數(shù)民族文化產(chǎn)業(yè)化的深入推進(jìn)，以及市場經(jīng)濟(jì)背景下少數(shù)民族文化的保護(hù)、傳承與創(chuàng)新之路。

一、場域與藝術(shù)場域

20世紀(jì)初，科學(xué)家提出了物理場論，后來逐漸發(fā)展演變?yōu)榄h(huán)境場、心理場、行為場等理論。20世紀(jì)后半葉，法國學(xué)者皮埃爾·布迪厄等人開始把場域理論應(yīng)用于社會學(xué)領(lǐng)域，先后出版了《實(shí)踐理論大綱》《教育、社會和文化的再生產(chǎn)》《語言與符號權(quán)利》《實(shí)踐與反思：反思社會學(xué)導(dǎo)引》等著作，闡釋了社會學(xué)領(lǐng)域的場域理論。布迪厄認(rèn)為，“從分析的角度來看，一個(gè)場域（field）可以被定義為在各種位置之間存在的客觀關(guān)系的一個(gè)網(wǎng)絡(luò)（network），或一個(gè)構(gòu)型（configuration）”[2]。根據(jù)這個(gè)定義可知，場域在本質(zhì)上是一種有結(jié)構(gòu)的、關(guān)系性的社會空間網(wǎng)絡(luò)，在這個(gè)空間網(wǎng)絡(luò)中充盈著各種力量的爭斗和博弈，這種爭斗和博弈有其特定的邏輯和運(yùn)作規(guī)則。

在少數(shù)民族文化產(chǎn)業(yè)化的背景下，作為藝術(shù)場域中的一個(gè)行動者，藝人必然會攜帶一定的資本，在場域和慣習(xí)的制約影響下，和其他行動者展開競爭和爭斗，以獲取更多的資本，提升社會位置，從而形成獨(dú)特的社會軌跡和生活軌跡。由此可見，布迪厄的場域理論提供了一個(gè)適恰的分析框架，可以考察與分析藝術(shù)場域中產(chǎn)業(yè)運(yùn)作具體的、微觀的現(xiàn)象，探討不同藝術(shù)主體間的博弈與相互關(guān)系，也可以分析藝人主體按照不同慣習(xí)、擁有不同資本參與藝術(shù)產(chǎn)業(yè)實(shí)踐的同質(zhì)性、差異性與競爭性。

二、佤族民間歌舞藝人生存中存在的問題

少數(shù)民族文化產(chǎn)業(yè)化是少數(shù)民族地區(qū)發(fā)展的必然選擇。2010年10月，十七屆五中全會明確提出了“推動文化產(chǎn)業(yè)成為國民經(jīng)濟(jì)支柱性產(chǎn)業(yè)”的發(fā)展目標(biāo)。進(jìn)入21世紀(jì)，在新的時(shí)代背景下，隨著國家“一帶一路”倡議的推進(jìn)，佤族歌舞藝術(shù)產(chǎn)業(yè)化的發(fā)展逐漸駛?cè)肟燔嚨馈Ｈ欢?，通過對佤族歌舞藝人進(jìn)行田野調(diào)查和場域分析，從佤族歌舞藝人的生存狀態(tài)審查佤族歌舞藝術(shù)產(chǎn)業(yè)，發(fā)現(xiàn)其中存在一些較為突出的問題。

（一）無序開發(fā)，入場混亂

近年來，由于佤族歌舞演出的日益興旺，吸引了很多文藝團(tuán)體的目光，越來越多的團(tuán)體蜂擁入場，甚至是“野蠻生長”。這些歌舞演出團(tuán)體一般都是急功近利，缺乏對佤族民間歌舞文化深入的、真正的理解和把握，也缺乏對佤族歌舞文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展的市場調(diào)查和運(yùn)營規(guī)劃，由此導(dǎo)致了舞臺上表演的民間歌舞質(zhì)量良莠不齊，不利于佤族歌舞產(chǎn)業(yè)的進(jìn)一步發(fā)展[3]。佤族民間歌舞大多具有“原生態(tài)”的特質(zhì)，“現(xiàn)代的舞蹈不過是一種退步了的審美的和社會的遺物罷了，原始的舞蹈才真是原始的審美感情的最真率、最完美，卻又最有力的表現(xiàn)”[4]。而在無序化的產(chǎn)業(yè)開發(fā)下，佤族民間歌舞正日益失去這種“原生態(tài)”的基因和本真。

佤族民間歌舞藝人大都來自于本民族的年輕人，他們既是佤族民間歌舞的表演者，又是佤族歌舞文化的傳承者，但是作為藝術(shù)場域的主體和行動者之一，他們在入場時(shí)所攜帶的資本相對匱乏。佤族民間歌舞藝人大都出身于偏遠(yuǎn)的農(nóng)村，家庭經(jīng)濟(jì)資本較為缺乏，并且父母所能夠提供的社會資本也很有限。他們自己的文化水平不高，一般僅有初中或高中文化水平，在文化資本方面毫無優(yōu)勢可言。這很大程度上制約了他們對佤族文化藝術(shù)的理解，也制約了他們自身的長遠(yuǎn)發(fā)展，使得他們在歌舞藝術(shù)的場域中走不遠(yuǎn)、走不高。佤族人與生俱來的“學(xué)會走路就會跳舞，學(xué)會說話就會唱歌”的天賦，就成為一部分人擇業(yè)時(shí)最大的資本和優(yōu)勢。然而，在競爭激烈、錯(cuò)綜復(fù)雜的演出市場中，他們面臨著很多的困難和挑戰(zhàn)，很難肩負(fù)起對佤族歌舞文化保護(hù)、傳承與創(chuàng)新的時(shí)代使命。

（二）在場資本不足，制約了歌舞藝術(shù)的可持續(xù)發(fā)展

從時(shí)間和空間上來看，佤族民間歌舞藝術(shù)場域具有一些獨(dú)到的特點(diǎn)。佤族民間歌舞演出的時(shí)間一般集中在村寨的婚喪嫁娶或者民族節(jié)日期間，演出地點(diǎn)多是走村串寨或者是以本地劇院為依托。民間歌舞藝人一般是兼職的比較多，基本上屬于半職業(yè)化演員，需要時(shí)他們外出演出，農(nóng)忙時(shí)就回家從事生產(chǎn)勞動。這樣，歌舞藝人的收入就不固定，有時(shí)多有時(shí)少，經(jīng)濟(jì)資本并不豐裕。

在文化資本方面，佤族民間歌舞藝人不得不面對文化市場的激烈競爭。為了獲得理想的演出收入，同時(shí)也是為了實(shí)現(xiàn)更好的生存和發(fā)展，提升藝人文化素養(yǎng)、積累文化資本成為必由之路。舞臺表演是積累經(jīng)驗(yàn)的最佳途徑。由于演出的時(shí)間比較集中，每天演出的場次安排較為密集，藝人大多需要扮演幾個(gè)角色，演出任務(wù)很是繁重，甚至是疲于應(yīng)付，演出結(jié)束后精疲力竭，需要較長的時(shí)間來恢復(fù)。除了通過舞臺表演積累經(jīng)驗(yàn)之外，平時(shí)的練功、學(xué)習(xí)和交流是歌舞藝人成長和發(fā)展的重要途徑。由于商業(yè)演出的需要，一般歌舞劇團(tuán)只能圍繞演出的歌舞節(jié)目進(jìn)行有針對性的訓(xùn)練，以保證演出的順利完成，很少進(jìn)行演出節(jié)目之外的培訓(xùn)、學(xué)習(xí)和交流。即使有富余的時(shí)間，大多也是偏重于動作技能方面的訓(xùn)練，缺乏對民族藝術(shù)、表演管理等職業(yè)知識技能的培訓(xùn)。就佤族歌舞藝人自身而言，他們一般具有強(qiáng)烈的學(xué)習(xí)和發(fā)展動機(jī)，很多藝人通過自己的努力獲取了大學(xué)文憑，平時(shí)也是多方拜師學(xué)藝，爭取機(jī)會提升自身的文化資本，取得了一定的效果。然而，由于途徑較為單一，文化資本的積累與提高任重道遠(yuǎn)。

在社會資本方面，佤族民間歌舞藝人身處農(nóng)村，在演出時(shí)有著繁重的工作壓力，基本沒有時(shí)間和平臺去拓展其他的人際關(guān)系;在沒有演出活動時(shí)，歌舞劇團(tuán)一般實(shí)行封閉式管理，藝人的人際關(guān)系圈較小，在劇團(tuán)中也缺乏話語權(quán)。

（三）退場原因各異，難以善始善終

一個(gè)完整、健全的藝術(shù)場域，有其應(yīng)有的運(yùn)作規(guī)則與生命周期。在這個(gè)場域的運(yùn)作中，歌舞藝人會依次經(jīng)歷入場、在場與退場的過程。藝人最終選擇退場的原因有很多：在市場大潮的激烈競爭中，有些佤族歌舞劇團(tuán)因?yàn)榻?jīng)營不善，效益不佳，會進(jìn)行裁員、重組甚至破產(chǎn)解散;有的歌舞藝人會跳槽、改行或者離職;也有的歌舞藝人會一直堅(jiān)持工作到退休。然而，由于少數(shù)民族地區(qū)文化產(chǎn)業(yè)化的發(fā)展相對滯后，相應(yīng)的產(chǎn)業(yè)發(fā)展的規(guī)章制度尚不健全，一定程度上造成了藝人的退場陷于混亂無序的狀態(tài)，難以善始善終。作為地處邊疆地區(qū)的“直過民族”，佤族文化產(chǎn)業(yè)的發(fā)展也是較為落后的，佤族歌舞產(chǎn)業(yè)制度化建設(shè)尚不完善，甚至有些地區(qū)佤族文化產(chǎn)業(yè)的改制還沒有完全結(jié)束，佤族歌舞劇團(tuán)實(shí)際上處于一種半市場化運(yùn)作的狀態(tài)。以上這些異化現(xiàn)象和突出問題亟待引起關(guān)注，并推出有效舉措加以改善與優(yōu)化。

三、優(yōu)化佤族民間歌舞藝人生存狀態(tài)的建議

藝人是文化的持有者，也是文化傳承與創(chuàng)新的主體。在少數(shù)民族文化藝術(shù)產(chǎn)業(yè)化的背景下，作為藝術(shù)場域中的行動者、參與者，他們的生存狀態(tài)直接影響著少數(shù)民族文化產(chǎn)業(yè)的發(fā)展愿景。那么，如何改善與優(yōu)化佤族民間歌舞藝人的生存狀態(tài)，從而構(gòu)建一種少數(shù)民族文化產(chǎn)業(yè)與文化傳承的長效機(jī)制？為此，本文從規(guī)范入場秩序、擴(kuò)大在場資本積累、健全退場機(jī)制三個(gè)維度進(jìn)行探討，以期進(jìn)一步促進(jìn)佤族民間歌舞藝術(shù)產(chǎn)業(yè)的良性發(fā)展。

（一）規(guī)范入場秩序，夯實(shí)文化產(chǎn)業(yè)的基礎(chǔ)

為了規(guī)范入場秩序，夯實(shí)文化產(chǎn)業(yè)的基礎(chǔ)，有必要建立少數(shù)民族歌舞文化的市場準(zhǔn)入制度，規(guī)范歌舞市場經(jīng)營行為。對于準(zhǔn)備進(jìn)入佤族歌舞文化產(chǎn)業(yè)的各類文藝團(tuán)體，必須達(dá)到一定的水準(zhǔn)，具備一定的文藝資質(zhì)才能從事商業(yè)化歌舞演出。對于那些未經(jīng)認(rèn)定或不具備相應(yīng)文藝資質(zhì)的歌舞演出團(tuán)體應(yīng)該予以取締，從而遏制佤族歌舞演出市場的無序生長。

同時(shí)，建立和完善少數(shù)民族歌舞職業(yè)資格和職稱制度，對于達(dá)到一定歌舞文化藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)的藝人頒發(fā)相應(yīng)的職業(yè)資格和職稱證書。在此基礎(chǔ)上，設(shè)立少數(shù)民族歌舞人才信息庫。這樣，可以引導(dǎo)歌舞藝人提高自己的文化水平，促使他們在入場時(shí)可以攜帶較為豐厚的文化資本，為之后的文化藝術(shù)傳承與創(chuàng)新打下堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。由此，還能夠吸引一些藝術(shù)學(xué)院的大學(xué)生參與到歌舞文化藝術(shù)的表演團(tuán)隊(duì)中。大學(xué)生接受過系統(tǒng)的高等藝術(shù)專業(yè)教育，擁有較高的學(xué)歷，他們對于民族歌舞的認(rèn)知與理解水平也較高，能夠多向度、多層面對本民族歌舞藝術(shù)進(jìn)行冷靜的反思與深刻的探討，有意識地推動佤族優(yōu)秀歌舞藝術(shù)與市場完美對接。藝術(shù)專業(yè)大學(xué)生的加盟，對于提高少數(shù)民族民間歌舞藝人的整體文化素養(yǎng)，改善藝人團(tuán)隊(duì)的知識結(jié)構(gòu)，促進(jìn)民族歌舞文化的保護(hù)、傳承與創(chuàng)新具有積極意義。

另外，需要加快和完善少數(shù)民族文化產(chǎn)業(yè)的立法，通過立法保護(hù)佤族歌舞藝術(shù)原創(chuàng)者的知識產(chǎn)權(quán)、佤族歌舞藝術(shù)表演者和演繹者的權(quán)利，以及佤族歌舞藝術(shù)產(chǎn)業(yè)開發(fā)者的利益。只有通過少數(shù)民族文化產(chǎn)業(yè)立法，才能有效解決民族文化的入場秩序問題，并從根本上促進(jìn)少數(shù)民族文化的傳承與發(fā)展。

（二）優(yōu)化在場生態(tài)，擴(kuò)大在場資本積累

生態(tài)問題是人的主要問題，是文化觀念的問題。文化生態(tài)是藝人安身立命的保障，是藝人生存發(fā)展的基礎(chǔ)，也是少數(shù)民族文化藝術(shù)產(chǎn)業(yè)的初心和理想圖景[5]。少數(shù)民族文化藝術(shù)的產(chǎn)業(yè)化，客觀上要求按照市場的規(guī)則進(jìn)行運(yùn)作，進(jìn)而引發(fā)藝術(shù)主體間關(guān)系的重構(gòu)。藝術(shù)場域內(nèi)的各種主體和力量為了占據(jù)有利的位置，獲得最佳的收益，必然會形成爭斗和競爭，這樣的競爭是必要的、有益的，但是，這種爭斗和競爭必須加以引導(dǎo)和管理，使之從自發(fā)的、混亂的狀態(tài)走向有序的、和諧的狀態(tài)，必須兼顧少數(shù)民族文化藝術(shù)的市場發(fā)展與長久保護(hù)，否則，將引起民族文化場域的扭曲和變形，甚至引發(fā)文化生態(tài)危機(jī)。因而，在多個(gè)層面的共同努力下，優(yōu)化在場生態(tài)是擴(kuò)大歌舞藝人文化資本、社會資本和經(jīng)濟(jì)資本積累的必然選擇。

1.歌舞藝人自己要制定明確的職業(yè)生涯規(guī)劃，擴(kuò)大文化資本

佤族歌舞藝人進(jìn)入劇團(tuán)以后，他們自身的自主發(fā)展對其藝術(shù)成長具有非常重要的作用。歌舞藝人應(yīng)樹立自主發(fā)展意識，加強(qiáng)自身的藝術(shù)研修，主動參加各種形式的培訓(xùn)、研討，觀摩優(yōu)秀藝人的表演，加強(qiáng)同行之間的交流。所以，歌舞藝人自己要制定明確的職業(yè)生涯規(guī)劃，善于利用書籍、藝術(shù)館、互聯(lián)網(wǎng)等渠道進(jìn)行自主學(xué)習(xí)，認(rèn)真鉆研，刻苦練功，不斷擴(kuò)大文化視野，提高自身的專業(yè)素養(yǎng)，擴(kuò)大自己的文化資本，提高自身的核心競爭力。而且，歌舞藝人要具有新時(shí)代的使命感和責(zé)任心，通過對本民族歌舞藝術(shù)的思考與創(chuàng)作，促進(jìn)和引領(lǐng)本民族文化意識的覺醒，最終走向文化自覺。

2.劇團(tuán)應(yīng)該營造良好的環(huán)境，助力歌舞藝人的資本積累

首先，劇團(tuán)要有意識地構(gòu)建“以人為本”的組織機(jī)構(gòu)和組織文化，讓劇團(tuán)成為歌舞藝人的“利益共同體”，成為他們展示個(gè)人藝術(shù)才華、實(shí)現(xiàn)自身藝術(shù)理想的平臺，成為他們傳承與保護(hù)本民族歌舞藝術(shù)的家園。例如，處理好劇團(tuán)和藝人之間的利益分配問題，可以讓全體歌舞藝人通過“藝術(shù)入股”成為劇團(tuán)的股東，從根本上解決藝人收入、醫(yī)療、養(yǎng)老、住房等基本生存問題。其次，劇團(tuán)要給予佤族歌舞藝人充分的尊重，了解歌舞藝人的成長和發(fā)展訴求，滿足他們成長和發(fā)展的合理需求。引導(dǎo)藝人團(tuán)結(jié)協(xié)作、良性競爭，加強(qiáng)藝人與觀眾、同事、領(lǐng)導(dǎo)的交流和溝通，營造融洽的人際關(guān)系氛圍，建立友好、親密的人際關(guān)系網(wǎng)絡(luò)，為歌舞藝人提供一個(gè)和諧的成長與發(fā)展空間。最后，加大佤族歌舞人才的輸出力度，助力歌舞藝人的資本積累。近幾年，臨滄市已經(jīng)為深圳錦繡中華民俗文化村、煙臺中華文化園、云南映像等表演團(tuán)隊(duì)輸送了多達(dá)一千多名的佤族歌舞藝人，他們的足跡遍布大江南北，向全國人民展示了佤文化的神奇魅力，為歌舞藝人的資本積累探索出新的路徑。

3.通過區(qū)域內(nèi)文化產(chǎn)業(yè)與旅游的深度融合，擴(kuò)大歌舞藝人的資本渠道

文化提升旅游，旅游傳播文化。無數(shù)成功案例證明，文化與旅游二者的良性互動、整合與融合發(fā)展，將產(chǎn)生“1+1>2”的效應(yīng)。為此，通過佤族歌舞藝術(shù)產(chǎn)業(yè)與旅游融合發(fā)展，可以顯著地?cái)U(kuò)大歌舞藝人的經(jīng)濟(jì)資本。建立文化旅游產(chǎn)業(yè)發(fā)展的綜合協(xié)調(diào)機(jī)制，拓寬資金渠道，加大金融支持文化旅游產(chǎn)業(yè)的力度，促進(jìn)文化藝術(shù)和旅游產(chǎn)業(yè)資源的共享與融合。變過去單一的旅游為融參觀、欣賞、互動、娛樂、演藝、體驗(yàn)、游藝、餐飲、購物為一體的全方位多角度旅游，打造佤族文化品牌[6]。例如，近幾年，云南族印文化傳播有限公司與臨滄市旅游發(fā)展委員會、云南族韻旅行社有限公司牽手合作，在臨滄、麗江古城等地演出大型原創(chuàng)佤族歌舞《族印司崗里》，取得了不錯(cuò)的經(jīng)濟(jì)效益和社會效益，基本上實(shí)現(xiàn)了歌舞藝術(shù)產(chǎn)業(yè)與旅游的優(yōu)勢互補(bǔ)、共生共贏。

4.有效利用網(wǎng)絡(luò)平臺優(yōu)勢，拓展歌舞藝人的資本積累

佤族是典型的山地民族，自然地理環(huán)境相對閉塞，這在很大程度上制約了其經(jīng)濟(jì)文化社會發(fā)展水平，顯然也對佤族民間歌舞藝術(shù)的產(chǎn)業(yè)化發(fā)展產(chǎn)生負(fù)面影響。進(jìn)入21世紀(jì)，隨著信息技術(shù)的飛速發(fā)展，互聯(lián)網(wǎng)打破了傳統(tǒng)的時(shí)空障礙，給佤族歌舞藝人的在場資本積累提供了新的有效途徑。通過網(wǎng)絡(luò)平臺，歌舞藝人可以進(jìn)行E-learning、資源共享、視頻點(diǎn)贊、節(jié)目宣傳、在線直播等，極大地促進(jìn)了藝人在場資本的積累。

（三）健全退場機(jī)制，促進(jìn)藝術(shù)場域的良性循環(huán)

有入場就會有退場，這既是市場競爭的必然，也是藝術(shù)場域運(yùn)作的規(guī)律?？梢哉f，藝人的最終退場是不可避免的事情。顯然，在少數(shù)民族文化產(chǎn)業(yè)化發(fā)展的背景下，為歌舞藝人建立一個(gè)合理可行的流動和退出機(jī)制是非常必要的。一方面，合理的退場機(jī)制應(yīng)該能夠促使那些熱愛歌舞表演藝術(shù)、能夠吃苦耐勞的藝人扎根鄉(xiāng)村劇團(tuán)，持續(xù)從事民族歌舞表演，直至退休。保障藝人歌舞表演的持續(xù)性，有助于他們對歌舞藝術(shù)的理解與探索，也有助于少數(shù)民族文化的保護(hù)、傳承與發(fā)展。另一方面，應(yīng)該搭建一個(gè)藝人自由流動的平臺和渠道，尊重歌舞藝人的自主擇業(yè)權(quán)，讓歌舞藝人認(rèn)識到無論是留下還是離開都是合理的，只要真正適合自己就好，因而，合理的退場機(jī)制契合少數(shù)民族文化藝術(shù)產(chǎn)業(yè)發(fā)展和市場競爭的需要，也有助于歌舞藝人獲得更好的發(fā)展機(jī)會和更大的發(fā)展空間。另外，對于退場以后的歌舞藝人，還可以返聘為教練、顧問或者合作者等，讓他們以各種方式繼續(xù)為佤族歌舞藝術(shù)貢獻(xiàn)自己的力量，讓佤族歌舞藝術(shù)世世代代傳承下去。

四、結(jié)語

佤族歌舞藝人是佤族文化藝術(shù)的優(yōu)秀代表，在佤族文化傳承和產(chǎn)業(yè)中起到舉足輕重的推動作用。當(dāng)前，我國少數(shù)民族文化正在掀起一股產(chǎn)業(yè)化的發(fā)展浪潮，考察與分析藝術(shù)場域中佤族民間歌舞藝人的生存狀態(tài)，有助于深入探尋少數(shù)民族文化產(chǎn)業(yè)與傳承的突破口。作為藝術(shù)場域中的一個(gè)行動者，佤族民間歌舞藝人在經(jīng)歷入場、在場與退場的過程時(shí)，面臨著無序開發(fā)，入場混亂;在場資本不足，影響歌舞藝術(shù)的可持續(xù)發(fā)展;退場原因各異，難以善始善終等諸多矛盾與問題。我國許多少數(shù)民族文化產(chǎn)業(yè)也面臨相同或相似的問題。為了改善和優(yōu)化佤族民間歌舞藝人的生存狀態(tài)，應(yīng)積極規(guī)范入場秩序，夯實(shí)文化產(chǎn)業(yè)的基石;優(yōu)化在場生態(tài)，擴(kuò)大在場資本積累;健全退場機(jī)制，促進(jìn)藝術(shù)場域的良性循環(huán)。

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作者簡介：陳燕，碩士，云南民族大學(xué)藝術(shù)學(xué)院講師。

編輯：宋國棟