信仰·語境·舞蹈

黃捷 張占敏

[摘 要]廣西師公舞是一種以戴面具跳神為重要標(biāo)志的民間祭神舞蹈，主要流傳于桂北、桂南、桂中地區(qū)。師公舞原是一種驅(qū)逐鬼疫的巫術(shù)，后來受儺文化以及佛、道教文化的影響，在流傳過程中與廣西本土民族文化雜糅互滲，而演變成廣西獨特的舞蹈文化。流傳于廣西不同地區(qū)、不同民族中的師公舞，由于民族文化傳統(tǒng)、生態(tài)環(huán)境、民俗信仰的差異，形成各自的特點，出現(xiàn)了在地化發(fā)展現(xiàn)象。從信仰、語境、舞蹈三個角度對比研究桂北、桂南、桂中地區(qū)的師公舞的在地化特點，可為今后的舞蹈研究提供新的方向。

[關(guān)鍵詞]師公舞;在地化;比較研究;祭祀舞蹈

廣西師公舞是一種以戴面具跳神為重要標(biāo)志的民間祭祀舞蹈，主要流傳于廣西的桂北、桂南、桂中地區(qū)。它是初源于楚巫，后來受中原儺文化、宮廷樂舞、道教和佛教的影響，在長期的流傳過程中與世居民族的越巫文化不斷交融互滲，而逐步演變發(fā)展而成的一種獨特的舞蹈文化1，在廣西得到廣泛傳播。流傳于廣西各地區(qū)、各民族的師公舞，由于民族文化傳統(tǒng)、生態(tài)環(huán)境的差異，其表演形式不盡相同，總體上可分為桂北跳神、桂南跳嶺頭和桂中師公舞三種基本形態(tài)。

桂北跳神主要流傳于桂北地區(qū)的桂林市和全州、興安、靈川、臨桂等縣，以桂林市的跳神最具有代表性。桂南跳嶺頭主要流傳于欽州市的壯族鄉(xiāng)鎮(zhèn)和靈山縣的漢族農(nóng)村。桂中師公舞主要流傳于柳州、來賓、貴港、南寧的壯漢族地區(qū)和河池羅城仫佬族、環(huán)江毛南族地區(qū)。

三種師公舞至今仍鮮明地保留著楚巫以巫扮神、以舞降神的基木特征和迎神、扮神表演、送神的三段體結(jié)構(gòu)模式，以及中原儺文化驅(qū)鬼逐疫的某些特點2。同時，在文化傳播的過程，師公舞為獲得發(fā)展而出現(xiàn)在地化現(xiàn)象。以往對師公舞的研究大多集中在對師公舞的形態(tài)分析、動作結(jié)構(gòu)上，從文化傳播視野出發(fā)，探討師公舞在不同地區(qū)的藝術(shù)特色及其背后的文化意義比較少見。在地化是文化傳播之后的融合與變遷，是實現(xiàn)外來傳統(tǒng)文化的地方與區(qū)域文化融合的前提。師公舞是在廣西廣泛流傳、深為人們喜愛的民俗舞蹈，而各地師公舞受各自地域、文化和民俗特征的影響，又形成彼此有異的藝術(shù)特征，出現(xiàn)在地化發(fā)展。這種在地化發(fā)展在師公舞的信仰、語境、舞蹈等方面均有體現(xiàn)。本文將以三種類型的師公舞為例，從文化人類學(xué)的視角，通過比較研究，說明師公舞在廣西的在地化發(fā)展。

一、信仰

三種師公舞的信仰差異主要體現(xiàn)在供奉主神的差異上。對于師公舞來說，最重要的內(nèi)容無非就是扮神表演，師公舞所供奉和扮演的神靈大致包括自然神、人神、壽命神三類。在以哪位神靈為主神的問題上，各地存在著差異。對于自己信奉的主神，民眾極度維護(hù)和尊敬，通常會在舞蹈的各個方面來凸顯其與眾不同的地方。

（一）桂林跳神

桂林跳神將令公視為主神由來已久，清乾隆《桂林府志·卷三·風(fēng)俗》載：“臨桂、靈川、興安、陽朔多祀令公鬼。”清嘉慶七年（1802年）《臨桂縣志·風(fēng)俗》記載：“今鄉(xiāng)人儺，率于十月，用巫者謂之跳神，其神數(shù)十，輩以令公為最貴……”由此可見，桂林跳神這一活動與令公有著密切的聯(lián)系。

桂林跳神舉行的時間、地點和新戴面具，都可以說明令公在跳神中的特殊地位。桂林跳神一般在農(nóng)歷十月二十一日左右“還大愿”時進(jìn)行，傳說為令公誕辰，活動場所通常是在令公廟。令公又稱公王，其來歷有不同的說法，有說令公是《封神榜》中的托塔李天王李靖;也有說令公應(yīng)該是唐朝的將軍李靖，曾到桂林任官職;還有說令公是李靖的兒子、楊令公等?！缎绿茣ぞ砭湃ち芯怼酚涊d：“李靖……授嶺南撫慰大使，檢校桂州總管，以嶺海陋遠(yuǎn)，久不見德，非震威武示禮義則無以變風(fēng)。即率兵南巡，所過問疾苦，見長老，宣布天下恩意，遠(yuǎn)近灌服?！?這樣看來，唐朝時期確實有名叫李靖者到桂林做官，造福百姓。關(guān)于令公就是唐朝大將李靖，因造福桂林人民，死后人們?yōu)槠淞R封神的說法就比較可信了。

令公這一角色在面具上也展現(xiàn)出了與眾不同的一面。面具，藝人稱之為“相”，戴面具跳神則是“出相”。面具是師公舞中必不可少的，一直以來都有“無相不做舞”的說法。師公舞中的面具大多數(shù)是用木、竹或紙殼做的單層面具，作為民眾信奉主神的令公，其表演時的面具卻有三層，分為紅、白、金三層，這是唯一一個三層的面具，說明令公在桂林跳神中具有一定的特殊地位。

（二）桂南跳嶺頭

桂南跳嶺頭所供奉的主神在發(fā)展中經(jīng)歷了由當(dāng)?shù)氐拿褡孱I(lǐng)袖寧原悌轉(zhuǎn)變?yōu)槊鞒瘜④娭烨q的過程。在清嘉慶時期的《靈山縣志》中有對欽州“跳嶺頭”主神的記載：“寧原悌，欽江人……授校書郎，累官諫議大夫，為德才兼?zhèn)湔??！?據(jù)此可以推測出寧原悌即諫議侯王，原是欽州的鄉(xiāng)賢大夫，后當(dāng)官造福欽州，死后被后人立廟敬奉。直到現(xiàn)在，民間仍保留歌頌諫議侯王的節(jié)目，是每次跳嶺頭必須表演的主要節(jié)目之一。

到了明末清初，當(dāng)?shù)厝罕妼⒅烨q納入跳嶺頭的祭祀諸神之一，形成“以社王為主，以朱千歲為綱”的格局，因此有的民眾稱跳嶺頭信奉的主神是朱千歲。民國版靈山、合浦兩縣的縣志和2000年版的《靈山縣志》都有關(guān)于朱千歲的記載：朱千歲名朱統(tǒng)鑒，是明朝皇室鎮(zhèn)國將軍，明朝覆滅后隨朱由榔建立的南明政權(quán)流亡至華南，駐扎在欽州一帶進(jìn)行反清復(fù)明活動，并接受南明的委任，擔(dān)任靈山縣令8年，為官期間深得民心。清順治十一年、南明王永歷八年（1654年），他在靈山官邸被刺殺。被殺后，他的部將謝天封將他殮葬在縣城東北三里烏江村嶺下，稱千歲墳。一直到現(xiàn)在，每年的中元節(jié)秋前后，當(dāng)?shù)厝罕姸紩巴漓搿?

（三）桂中師公舞

桂中地區(qū)的師公一般稱自己是三元教（又稱梅山教、師教等）教徒，三元教的形成受儒釋道三教的影響較深，宗教意識強(qiáng)烈，師公一般都經(jīng)過受戒。他們尊唐、葛、周三將軍為始祖，合稱“三元”。在桂中師公崇拜的諸多神靈中，以唐、葛、周三將軍合稱的三元神具有突出的神格地位。有關(guān)三元的來歷，民間普遍流傳著兩種說法：一說三元為同父異母三兄弟，到梅山學(xué)法歸來后為民求雨，又有說是為皇后治愈頑疾被封為三元神;一說三元是周幽王時的諫臣，后辭官在梅山學(xué)法得道并創(chuàng)立了梅山教，成為三元教始祖。

桂中地區(qū)師公對三元的崇拜體現(xiàn)在師公舞活動的各個環(huán)節(jié)。師公所戴面具、所穿服飾、所持法器以及儀式中掛的神像等均體現(xiàn)著三元信仰。師公作儺祭法事時要戴象征神靈的面具，唐、葛、周三元將軍面具在儀式中最常用，師公唱三元時要戴面具以示祖師降臨。設(shè)壇做法事要掛三元畫像于壇正中，祈請三元蒞臨壇場護(hù)法，保佑法事順利靈驗1。跳神表演時必先跳三元舞，有特定的三元手勢，音樂中也有特定的三元鼓點。

綜上所述，各地師公舞的信仰差異主要體現(xiàn)于供奉主神的差異。在桂林跳神中奉令公為主神，令公作為一個清官，受到桂林人民的喜愛與敬重，反映的是人民對關(guān)心百姓疾苦的清官的期望，對美好生活的向往。桂南跳嶺頭奉寧原悌為主神，寧原悌作為當(dāng)?shù)孛褡孱I(lǐng)袖被民眾奉為主神，是民族意識的集中體現(xiàn)，說明這種外來的跳神形式已被當(dāng)?shù)孛癖娝邮?，融入了?dāng)?shù)孛褡宓男叛觥９鹬械貐^(qū)師公舞奉三元始祖為主神，主要是受到佛、道教的影響，為了維護(hù)自己的生存和發(fā)展，以宗教結(jié)合群眾的信仰，三元教因此應(yīng)運而生。

二、語境

1923年，英國人類學(xué)家馬林諾夫斯基提出“語境”概念，將“語境”分為“情景語境”和“文化語境”?！扒榫罢Z境”指的是說話時的場景，包括說話時的時間、空間、目的、所涉及的對象以及說話者的身份等。“文化語境”指的是說話人或聽話人的文化背景和說話時的社會環(huán)境。說話人和聽話人的文化背景和說話時的社會環(huán)境會影響自身對某一事物、現(xiàn)象的理解和價值判斷?？梢哉f，語境，指由一定的人在一定的時空做一定的事。舞蹈也是如此，情景語境指做舞蹈事的情景，即舞蹈創(chuàng)作的情景，或舞蹈教育、保護(hù)的情景，或民俗活動情景、文化展演情景等，即“什么人在什么情景下做什么事”。社會語境指做舞蹈事的人對所做舞蹈事的理解和如何做舞蹈事的行為圖式，即“什么人如何理解事和如何做事”2。三種類型的師公舞在什么語境下進(jìn)行有著自己的選擇，這種選擇是與社會歷史環(huán)境，當(dāng)?shù)孛癖姷奈幕尘啊⑸a(chǎn)生活有關(guān)的，對于特定語境下的師公舞，他們也有著自己的理解。

（一）桂林跳神

自古以來桂林跳神都有一定的活動時間、活動場所和活動方式，屬酬神活動，在“還愿”時進(jìn)行3?！斑€愿”是指許愿后實踐諾言的民俗活動，“還愿”為古禮，三國時已有，古人祈福于神，許以物還以報賽之謂愿。桂林地區(qū)普遍都有祈福驅(qū)邪、祈子求吉的還愿習(xí)俗，活動每三年舉行一次，以村為單位輪流舉行，時間通常是在農(nóng)歷十月二十一日左右，跳神在還愿儀式中由鬼師（師公的別稱）表演。

每個村都有固定的還愿跳神的場所，通常是在令公廟或祠堂院內(nèi)進(jìn)行，有戲臺就在戲臺表演，無戲臺就搭建跳神臺，跳神臺為方形，當(dāng)?shù)乩纤嚾苏f方形是為便于四方神及眾人觀看。跳神以酬神還愿為主要內(nèi)容和目的，所以都設(shè)壇祀神。壇，即“神壇”，是請諸神赴祭的地方。

整個儀式過程按照請神、跳神、送神的模式進(jìn)行，充滿祭祀酬神的氣息。跳神開始前兩天，師公要摘柚子葉或竹葉燒水沐浴，到案桌上香的人要用柚子葉泡的水洗手，表示清潔身心。跳神第一天是“設(shè)壇布法”，即請諸神赴壇場受祭。跳神第一天上午有個類似開幕式的“設(shè)壇布法”環(huán)節(jié)，負(fù)責(zé)布法的必須是掌壇師（俗稱巫師、鬼師）。做法是：拂曉前在祠堂、廟宇或跳神臺設(shè)壇，臺后正中和兩側(cè)懸掛神像，像前擺放方臺和用竹架、色紙扎成的四角花亭，亭內(nèi)擺上香燭和各色供品。設(shè)壇完畢就開始跳神表演，最后是收壇送圣。

桂林還愿習(xí)俗是典型的民間信仰儀式，體現(xiàn)以神靈崇拜為主的民間信仰特征。民間信仰產(chǎn)生在人類社會早期，當(dāng)人們無法解釋某些現(xiàn)象或?qū)Ω鞣N意外的災(zāi)害缺乏正確的認(rèn)識時，便產(chǎn)生了萬物有靈的觀念，認(rèn)為世間萬事萬物皆由鬼神控制，圍繞這一觀念創(chuàng)造了自己的信仰空間及儀式行為，希望通過舉行祭祀鬼神儀式，求得神靈的庇護(hù)。以神靈崇拜為主的桂林還愿，祭祀酬神成分明顯，桂林跳神作為還愿儀式中的重要組成部分，在還愿這一語境下，祭祀成分也更為明顯。

（二）桂南跳嶺頭

桂南地區(qū)的師公舞由于表演場所是在村邊的山坡嶺頭上，所以稱為跳嶺頭。跳嶺頭是嶺頭節(jié)中的主要內(nèi)容。嶺頭節(jié)（又稱八月節(jié)）是當(dāng)?shù)貕炎迦罕娨荒暌欢茸顬槭⒋蟮呢S收酬神的傳統(tǒng)節(jié)日，時間在中秋節(jié)前后，具體日期各村協(xié)商錯開安排。屆時，各家各戶殺雞宰豬，大擺筵席，款待親朋好友和各方來客，同時還邀請嶺頭隊前來主持酬神驅(qū)鬼的祭祀儀式和跳嶺頭的各項表演活動1。

嶺頭節(jié)是豐收酬神的傳統(tǒng)節(jié)日，跳嶺頭是嶺頭節(jié)中的主要內(nèi)容，少不了祈求豐收。欽州地區(qū)于中秋嶺頭節(jié)進(jìn)行跳嶺頭表演的習(xí)俗可以追溯到明朝，明嘉靖《欽州志·卷一風(fēng)俗》載：“……八月中秋假名祭報，妝扮鬼神于嶺頭跳舞，謂之跳嶺頭，男女聚觀，唱歌互答，因而淫樂，遂假夫婦，父母兄弟恬不為怪?！鼻宓拦狻稓J州志》所載：“延巫者著花衣裙，戴鬼臉殼擊兩頭鼓……名曰跳嶺頭，曰不如此跳嶺頭則年不豐稔?！睆氖妨仙蟻砜?，跳嶺頭表演在明代是與當(dāng)?shù)貍鹘y(tǒng)的對歌習(xí)俗結(jié)合，群眾普遍認(rèn)為跳嶺頭最大的功效是可以帶來農(nóng)業(yè)豐收，祭祀鬼神的觀念則較為淡薄。近代跳嶺頭已演變?yōu)榧胰藞F(tuán)聚、歡度中秋、祈求豐收的群眾性民俗活動。

此外，從跳嶺頭的表演人員上也可以看出跳嶺頭與農(nóng)業(yè)的密切聯(lián)系。跳嶺頭舉行的時間在八九月之間，這段時間農(nóng)忙已過，民眾有足夠的時間參與、組織活動。跳嶺頭有著專門的嶺頭隊，除了為首者是經(jīng)過受戒的師公，其余人員都是農(nóng)民，無需受戒，只需在跳嶺頭活動前三天參加“開三元”儀式，集體排練即可。穿著方面也不特別規(guī)定服裝，穿的是背心、短袖等接近平時的生活裝，整個活動充滿了歡樂的氣息。據(jù)此可以看出，跳嶺頭從豐收酬神的祭祀禮儀演變?yōu)槊癖姎g聚的習(xí)俗，這也標(biāo)志著這一民族、這一地區(qū)在政治、經(jīng)濟(jì)、思想和文化上的發(fā)展進(jìn)步。

（三）桂中師公舞

桂中地區(qū)的師公舞是在師公主持祭祀儀式的過程中進(jìn)行表演，一般穿插在打醮、還愿、驅(qū)邪、酬神等儀式中。桂中地區(qū)是一個民族雜居區(qū)，各民族的師公舞進(jìn)行的時間、地點、方式有所不同。壯族地區(qū)的師公舞主要穿插在酬神、驅(qū)邪的儀式活動中，毛南族的師公舞“條套”主要穿插在以家庭為單位的還愿活動中，仫佬族的師公舞“依飯舞”則是在豐收酬神的依飯節(jié)中表演。

廣西各民族素來就有多神崇拜、祖先崇拜的信仰，各少數(shù)民族都有自己的精神世界。廣西地處祖國南部，秦漢以前未入中國版圖，當(dāng)時這里經(jīng)濟(jì)落后，交通不便，土地貧瘠，被稱為“南蠻之地”。面對這樣的現(xiàn)實生活環(huán)境，各民族舉行許多巫術(shù)活動，祈求神靈保佑，期盼能脫離貧苦，最為迫切的愿望無非是五谷豐登、人丁興旺。由師公主持的祭禮，各族先民認(rèn)為其巫術(shù)功能可以實現(xiàn)五谷豐登、子孫滿堂的愿望。師公舞與當(dāng)?shù)氐奈仔g(shù)結(jié)合，成為一種既是巫術(shù)禮儀又是藝術(shù)表演的特殊形式。

三種各類型的師公舞在什么樣的語境下進(jìn)行，是由民眾結(jié)合自身情況選擇的。桂林地區(qū)的民眾自古以來就有還愿的習(xí)俗，在還愿語境中的桂林跳神祭祀含義更深;桂南跳嶺頭主要在喜慶豐收的嶺頭節(jié)演出，在這一語境中，群眾普遍認(rèn)為跳嶺頭最大的功效是可以帶來五谷豐登，而祭祀鬼神的觀念則較為淡薄;對于桂中地區(qū)民眾來說，師公舞既是巫術(shù)禮儀，又是藝術(shù)表演的特殊形式。

三、舞蹈

與荊楚文化有著深遠(yuǎn)聯(lián)系的師公舞，至今仍保留著楚地巫舞中以巫裝神、以舞跳神的基本特征和迎神、跳神、送神的三段式結(jié)構(gòu)。跳神是師公舞的主體部分，由師公戴面具扮演各路神靈到壇場受祭。各地區(qū)師公舞在跳神表演上有各自的特點，主要體現(xiàn)在跳神表演的形式、節(jié)目、動作、風(fēng)格等方面。

（一）桂林跳神

桂林跳神表演大多為單人舞蹈形式，有《開山》《公王》《二郎》《廣福》等節(jié)目。每個節(jié)目都有簡單的情節(jié)，動作也比較簡單，主要表現(xiàn)各神的特性。如《魯班》是表現(xiàn)魯班辛勤勞動，伐木架橋的一段過程;《紡織娘》主要表現(xiàn)紡織娘梳妝著衣、離家、除草、撿棉桃、紡紗、織布等一系列的生活過程;《耕種郎》表現(xiàn)的是耕種神教農(nóng)民耕田、犁地、播種、收割的勞動生產(chǎn)過程。有“練武”情節(jié)的舞目中，一般都有“南拳”套路，武術(shù)有刀、棍、劍、槍等單人套路，躥奔跳躍、跌打翻滾等，動作緊湊、節(jié)奏分明，另外還有一些民間拳術(shù)和具有宗教色彩的動作如手訣、罡步等。

桂林跳神的表演特點是由舞者戴的面具、舞者的體態(tài)、舞者的舞蹈動作三者結(jié)合構(gòu)成的。面具在跳神中占有極其重要的地位，是跳神塑造人物形象的第一條件。各神的面具生動傳神，精雕細(xì)刻，塑造了人們心目中典型的神靈形象，具有特殊的藝術(shù)效果。舞者的體態(tài)在桂林跳神中十分講究，必須符合面具的人物特性，如扮玄女者體態(tài)纖細(xì)，武婆則豐腴，土地矮小、駝背，令公魁梧等。舞蹈動作也以面具的角色性格特征為依據(jù)，手舞足蹈。總的來說，桂林跳神以單人舞蹈表演為主，風(fēng)格清新典麗，動作細(xì)膩，沉穩(wěn)淡雅，舞蹈語匯多以生活模擬和拳術(shù)套路為主。

（二）桂南跳嶺頭

至明代，從豐收酬神的祭祀禮儀轉(zhuǎn)變成民眾歡聚習(xí)俗的跳嶺頭，表演功能開始從娛神轉(zhuǎn)向娛人，這一轉(zhuǎn)變也促使了跳嶺頭藝術(shù)形式的變化。

在表演形式上，跳嶺頭將傳統(tǒng)的單人舞蹈形式變?yōu)橹辽偃耍鄤t十幾二十人的群舞。形式上的突破，給表演藝術(shù)的提高帶來了可能，因為多個演員同時起舞，需要演員之間的默契，要求動作整齊和有一定的隊形變化。跳嶺頭中有許多三角形、方形、菱形、圓形等隊形變化，另外還吸收了道公舞蹈中的“扣針”“圓針”“直針”，戲曲中的“龍吐須”隊形等，這在廣西師公舞中是獨一無二的。

桂南跳嶺頭的主要演出節(jié)目大致包括《三師格》《四師格》《三元天格》《四帥格》《五雷格》《十帥格》《千歲格》《殺精格》《唱格》《捉五方精》等11個節(jié)目。跳嶺頭表演中的每個節(jié)目大多分為“歌”和“舞”兩個部分，“歌”即“唱格”，往往穿插在各段舞蹈之間，表演過程中“歌時不舞，舞時不歌”，與現(xiàn)代歌劇類似。如《殺精格》這一節(jié)目，形式十分自由，想唱便唱，想舞便舞，表演詼諧、幽默風(fēng)趣。

舞蹈表演主要以原地歌舞和走隊形兩種方式表現(xiàn)，舞蹈動作以手和腳配合的特征性動作為主。《三師舞》是舞蹈節(jié)目中最具代表性的，主要表現(xiàn)了三元的出身、經(jīng)歷和得道成仙的過程，舞蹈分成三段進(jìn)行。第一段主要是走隊形，以人“小跑步”出場繞圈行進(jìn)（藝人稱“圓針”），接做“扣針”（即甲與乙，乙與丙先后于表演區(qū)一角做“跑跳步”背靠背繞行），然后再走小跑步繞方形（藝人稱“四方罡”），然后站橫排，面向神臺做拜佛狀（雙手合十，左右搖身），表示向神靈作揖問候，最后是“裝山字頭脫手”（雙手舉于頭旁呈山字形，同時單腿跳轉(zhuǎn)上身隨之前后晃動）這一結(jié)束動作。第二段是原地歌舞與走隊形交錯進(jìn)行，先做“圓針”“扣針”，后是橫排、三角形等隊形，動作有“上車步”“拋腳”“四點梅步”“裝山字頭脫手”等。第三段又是走隊形，除重復(fù)之前的隊形，加了“橫針”“直針”等隊形變化。從以上的表演形式來看，這段舞蹈既注重整體節(jié)奏，也注重頭部和手部等肢體動作的配合。節(jié)奏緩急有致，氣氛活潑，隊形變化豐富，結(jié)構(gòu)比較完整，動作流暢、自然且有特色，具有較強(qiáng)的吸引力和感染力。

（三）桂中師公舞

桂中地區(qū)的民族分布呈現(xiàn)出大雜居特點，壯、漢、毛南、仫佬等民族在這片土地上和諧相處，各民族的師公舞總體上大同小異，但也有著各自的特色。桂中地區(qū)師公舞所包含的節(jié)目因民族、地區(qū)而異，相對于桂林跳神、桂南跳嶺頭來說，最突出的特點就是動作和風(fēng)格的差異。下面筆者將以上林縣壯族師公舞、毛南族師公舞、仫佬族師公舞為代表說明桂中師公舞的動作、風(fēng)格特點。

1.上林縣壯族師公舞

上林縣壯族師公舞中的舞蹈動律特點是晃肩、顫膝、丁點步?；渭缡侵敢匝康牧α繋觾杉缱筇в覊?、右抬左壓的動作，構(gòu)成一種晃動的動律感。顫膝即兩膝的上下顫動。丁點步是一種造型步態(tài)，前腳提膝腳尖虛點地，后腳踏實為支撐點。這三個動作經(jīng)常結(jié)合在一起，形成一種獨特的舞蹈動律。膝部的顫和胯部的扭，伴隨著上身的前后搖晃和頭部的左右擺動，將肅穆莊嚴(yán)的儀式趣味化，具有濃郁的地區(qū)、民族特色。

2.毛南族師公舞

在毛南族師公舞“條套”中，《瑤王撿花踏橋》是最受歡迎的一個節(jié)目。表演時，由一位師公戴瑤王面具做瑤王步在鞭炮聲中出場，在場上做觀花、玩花等動作，搖頭晃腦、晃肩頂胯，一副自我陶醉的樣子，引起觀眾陣陣笑聲;接著反復(fù)做瑤王撿花動作，右腳連續(xù)前點后踏，同時不斷轉(zhuǎn)胯扭腰，詼諧地表現(xiàn)瑤王出乎意料的驚喜之情。舞蹈表演詼諧、動作豐富、氣氛活躍，富有生活氣息和民族特色，較好地塑造了風(fēng)趣詼諧、樂于助人的瑤王形象，是“條套”中最受歡迎的一個節(jié)目。

3.仫佬族師公舞

《三光童子》舞是仫佬族依飯節(jié)師公舞中的主要舞蹈之一，在師公舞中有一定的代表性。其內(nèi)容是反映白馬姑娘刻苦習(xí)武、女扮男裝，為仫佬族人民排除萬難，大義凜然的一系列英雄行為。其舞蹈動律特點是以提步為基本語匯，點提步中，右腳掌點地面后，一膝帶韌性點提起步，擺動性較大。其上肢向前甩擺平舞，節(jié)奏平穩(wěn)，動作大方。整個舞蹈語匯鮮明、輕快活躍1。

總而言之，桂中地區(qū)各民族的師公舞，都有著自己的民族特色，但總體上離不開膝部的顫、胯部的扭、上身的晃、頭部的擺的動律特征，整體動作既粗獷又詼諧，既古樸又莊重，形成了獨特的風(fēng)格特點。桂中地區(qū)的師公舞將肅穆莊嚴(yán)的儀式趣味化，將高高在上的神靈世俗化，采取夸張和詼諧的手法進(jìn)行表演，形成了一種地區(qū)性和民族性的風(fēng)格特色，整個舞蹈過程表現(xiàn)得非常輕松愉快，使觀眾受到愉悅情緒感染的同時也領(lǐng)會了藝術(shù)之美。

通過以上的分析比較，總結(jié)出三種師公舞的舞蹈風(fēng)格特點為：桂林跳神是單人舞蹈，以模擬日常勞作動作為主，具有清新秀麗、動作細(xì)膩、沉穩(wěn)莊重的特點。桂南跳嶺頭則是多人群舞，以各種類型的步伐、手部動作為主，動作強(qiáng)調(diào)肢體的表現(xiàn)力，樸拙剛勁、氣氛活潑、動作流暢，具有自然之美。桂中師公舞有單人，也有群舞形式，動律特征強(qiáng)調(diào)膝部的顫、胯部的扭、上身的晃、頭部的擺，總體呈現(xiàn)出古樸莊重、詼諧風(fēng)趣、輕快活躍的風(fēng)格特點。

結(jié)語

作為楚越文化交融產(chǎn)物的師公舞傳播到廣西之后，由于地理環(huán)境、風(fēng)俗之別，且受到當(dāng)?shù)孛褡逶行叛?、傳統(tǒng)宗教等影響，在繼承傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上產(chǎn)生了在地化的現(xiàn)象。這種在地化現(xiàn)象在供奉主神、活動時空、舞蹈風(fēng)格方面均有體現(xiàn)。廣西師公舞種類繁多，在地化特征是師公舞研究的重要課題，它可以讓我們了解師公舞的具體情況，也能明晰不同類型的師公舞的地方特征以及如何形成其地方特征。

以廣西三種師公舞類型為主要研究對象，從各個方面對其在地化進(jìn)行研究，能夠為今后師公舞的研究提供新的思路和方法，豐富和擴(kuò)展師公舞研究的內(nèi)涵和外延;也能夠讓我們反思藝術(shù)與人民群眾之間的關(guān)系，同一種藝術(shù)在不同地區(qū)該如何發(fā)展的問題。師公舞作為一種民族民間藝術(shù)，之所以能夠發(fā)展、經(jīng)久不衰就在于它具有民眾性，它順應(yīng)著歷史的潮流，適應(yīng)不同時期、不同層次、不同地區(qū)民眾的需求，與人民群眾保持密切的聯(lián)系，因此它能受到各族群眾的喜愛，在各族民眾的生活中扎根。民族民間藝術(shù)也應(yīng)該適應(yīng)不同時期、不同層次、不同地區(qū)民眾的需求，才可能長足發(fā)展，經(jīng)久不衰。

作者簡介：黃捷，廣西藝術(shù)學(xué)院舞蹈學(xué)院碩士研究生;張占敏，博士，廣西藝術(shù)學(xué)院碩士生導(dǎo)師。

1于欣、金濤：《楚越文化交融的產(chǎn)物——壯族師公舞試析》，《民族藝術(shù)》1988年第2期。

2于欣、金濤：《廣西師公舞的不同形態(tài)與源流》，《民族藝術(shù)》1992年第1期。

1于欣、金濤：《廣西師公舞的不同形態(tài)與源流》，《民族藝術(shù)》1992年第1期。

2張秋萍：《桂南“跳嶺頭”源流初探》，《廣西地方志》2009年第3期。

3陳文佩、何文鉅、何文釗：《安全訴求：桂南“跳嶺頭”儀式文化內(nèi)涵探析》，《欽州學(xué)院學(xué)報》2010年第1期。

1張澤洪：《中國西南少數(shù)民族梅山教的三元信仰》，《宗教學(xué)研究》2013年第4期。

2樸永光：《論朝鮮族傳統(tǒng)農(nóng)樂舞多樣化表述的語境》，《北京舞蹈學(xué)院學(xué)報》2020年第1期。

3《中華舞蹈志》編委會：《中華舞蹈志·廣西卷》，學(xué)林出版社，2004，第165頁。

1《中華舞蹈志》編委會：《中華舞蹈志·廣西卷》，學(xué)林出版社，2004，第105頁。

1《中國民族民間舞蹈集成·廣西卷》編輯部：《廣西民族舞蹈史料匯編》（1），內(nèi)部資料，1987，第152-153頁。